Dziwny rok (seriale 2020)

Rok 2020 był to dziwny rok, w którym rozmaite znaki na niebie i ziemi zwiastowały jakoweś klęski i nadzwyczajne zdarzenia.

No dobrze, żartowałam. Znaki może i były, ale krytyczki i recenzenci telewizyjni i tak je przegapili. Rok 2020 stał się czasem, w którym „sytuacja” zmieniała się z tygodnia na tydzień, z dnia na dzień to, co „nie do pomyślenia” w poniedziałek, okazywało się zupełnie możliwe w środę.

Oglądając w drugim czy trzecim tygodniu lockdownu Avenue 5, najnowszy serial Armanda Iannucciego, brytyjskiego giganta komedii telewizyjnej, twórcy m.in. The Thick of It i Figurantki (polskim widzom znanego także z filmu Śmierć Stalina), nie mogłam odpędzić się od myśli, jaką złośliwością losu, falstartem właściwie, okazała się emisja serialu od stycznia do marca. Finałowy odcinek wyemitowano piętnastego, ale nawet nie w tym rzecz. Recenzje w styczniu były średnie, jak na twórcę tego formatu wręcz słabe i to chyba było w tym wszystkim najzabawniejsze.

Iannucci zagrał na nosie krytykom – po serialach będących farsą, wróć: podglądaniem politycznego zaplecza, dał nogę w metaforę z plastiku. O Figurantce pisano w kategoriach nie tyle satyry, ile realizmu, a teraz, proszę: akcja osadzona na luksusowym kosmicznym promie, ginie główny inżynier statku (i jego prawdziwy kapitan), prom zboczył z trasy, wróci na Ziemię nie za osiem tygodni, tylko za trzy lata. Typowa dla szkockiego scenarzysty zbieranina zarozumiałych, skandalicznie nieodpowiedzialnych i oczywiście bezkarnych kretynów musi sobie radzić w sytuacji, która recenzentom oglądającym screenery w styczniu wydała się błahą satyrą na katastrofę neoliberalnego porządku. Jak porównywać nadzianych bubków w przestrzeni kosmicznej z przygodami i niepowodzeniami Seliny Meyer?

Kiedy dwa miesiące później serial kończył swój bieg, Avenue 5 rozbiła się z łoskotem w życiu zachodniej klasy średniej, zamieniając to życie w sitcom (brytyjski, czyli pełen rozpaczy). Aktualizacje znaczeń trwają do dziś i mogą wyjątkowo rezonować w kontekście polskim: dość wspomnieć, że obok teorii spiskowych w serialu pojawia się także, w okolicznościach nader osobliwych, sam nasz papież Jan Paweł II.

Upieram się od zawsze, że czas jest dla serialu telewizyjnego tym, co przestrzeń (sali kinowej, pokoju) dla filmu – dominującą składową odbioru, czynnikiem zmiennym, ale niejako pierwotnym, pierwszą warstwą kontekstu. Zamknięcie kin rozbudziło jeszcze bardziej i tak przecież od kilku lat bardzo żarliwą, debatę na temat znaczenia przestrzeni kinowej i kin jako miejsc i instytucji kultury. Analogicznie do tej dyskusji i w recenzje seriali lockdown wdarł się brutalnie – nie tyle zmieniając, ile na nowo wydobywając czasowość serialu jako formy. (Przypadek recepcji Avenue 5 jest tego wręcz komicznym – komediowym? – przykładem). Ostatni raz tak intensywne „rozgadywanie” tego czasowego komponentu miało miejsce jesienią 2017 roku, kiedy w czasie fali #MeToo i demaskacji Harveya Weinsteina i innych paskud na świeżo emitowane były takie seriale jak One Mississippi, Better Things, Transparent i The Deuce.

Teraz, właściwie z tygodnia na tydzień, z odcinka na odcinek, oglądanie seriali stało się oglądaniem seriali w pandemii. Seriale miały stać się zarówno kinem, jak i środkiem uspokajającym i przeciwbólowym. Redakcje przystąpiły do przepisywania zamówień recenzji premier kinowych na premiery telewizyjne. Jak pisze w swoim podsumowaniu roku Doreen St. Félix z „New Yorkera”: „Here was the last form of entertainment standing”.

Pandemia stała się dominującym kluczem recepcji kolejnych wiosennych hitów. Preferencje widowni skierowały się w stronę eskapistyczną, jaskrawego nadmiaru i szaleństwa – Król tygrysów jako gabinet osobliwości, Normalni ludzie jako nostalgiczna wycieczka w przeszłość i tęsknota za upajająco-melodramatycznym pierwszym zakochaniem. Anglosaskich krytyków zachwyciły seriale wystawne, jak Mrs. America o konserwatywnej ikonie Phyllis Schlafly i Wielka, dworska farsa o młodej Katarzynie Wielkiej spod pióra Tony’ego McNamary (najbardziej znanego jako scenarzysta Faworyty). Wypatrywałam tych tytułów, ale kiedy już się pojawiły, odkryłam, że nie jestem w stanie ich oglądać – jakby mój mózg wypierał opowieści zbyt epickie, zbyt panoramiczne, zbyt bogate w swoim realizacyjnym rozmachu.

Potem przyszła drugą falą jesień i dwie głośne październikowe premiery Netflixa, Gambit królowej i Nawiedzony dwór w Bly, ułożyły mi się w głowie i w kontrze do siebie, niemal symbolicznie, jako reprezentacje dwóch przeciwstawnych gatunków pandemicznych. Z jednej strony – Gambit jako narracja eskapistyczna i pełna mocy, w której to, co złe, nie wydarza się (tę fantazję drobiazgowo zanalizował Antoni Michnik). Z drugiej – Nawiedzony dwór jako opowieść żałobna i wycieńczona, intymna i introspektywna, o ludziach zamkniętych w ponurym gmaszysku na odludziu, ale też własnych, zbolałych głowach, o życiu po nieodwracalnej stracie, ale też pogodzeniu się z tą stratą.

Oba te seriale są, gdybym miała teraz wejść w tryb stricte recenzencki, chwilami mocno frustrujące; żadnego z nich nie nazwałabym „najlepszym serialem roku” (wielu się ze mną nie zgadza). Ale w obu można było znaleźć ukojenie – Nawiedzony dwór w Bly jest na swój sposób przytulny, w takim sensie, w jakim widz(ka) może się w nim poczuć u siebie, rozpoznać się w jego nastroju, przekształceniach, jakim ulega tu czasoprzestrzeń zamieszkana przez duchy, zamieszkana przez śmierć.

Ten podział to oczywiście uproszczenie – w końcu Mrs. America jest opowieścią o tym, co nie wyszło i wciąż nie wychodzi, jak w jakimś przeklętym kołowrotku czasu, więc w ogóle nie pasuje do tej dychotomii. Z kolei Veneno, biografia w ośmiu odcinkach Cristiny Ortiz Rodrígez, hiszpańskiej transikony i osobowości telewizyjnej, oparta na faktach i przesycona najntisowym ekscesem, ma rozmach gawędy rozpisanej na dekady. Może gdyby strukturalnym i emocjonalnym kręgosłupem Gambitu królowej uczynić, jak w Veneno, relację przybranej matki i córki, miałabym serce gdzie indziej i tak naprawdę chodzi o to, że patrzę na ten rok przez pryzmat seriali osadzonych w ciele, zainteresowanych przestrzenią, czasem, pamięcią.

Na przykład Better Things Pameli Adlon, w Polsce pod dezorientująco miałkim tytułem Lepsze życie. Czwarty sezon tego tour de force osobowości aktorskiej i reżyserskiej, w gatunku autorskiej komedii prawie autobiograficznej, którą Adlon w końcu współtworzyła; gatunku, który przez dekadę przegryzł się i dojrzał, przekroczył swoje egotyczne początki, nauczył się, jak mówić wyraźnie w pierwszej osobie, ale w bliskości i otwarciu na innych. Adlon, jej fikcyjna matka Celia Imrie i fikcyjne trio nieznośnych córek, Mikey Madison, Hannah Alligood i Olivia Edward, są chyba dziś najciekawszą rodziną serialu telewizyjnego. To serial o miłości i piekielnym zmęczeniu, czuły, ale nabuzowany, wszyscy nieustannie wchodzą tu sobie na głowę. To serial fragmentaryczny, a jednocześnie zanurzony w detalach, bardzo zmysłowy, o jedzeniu i o deszczu, pełen niespodziewanych dygresji i poetyckich elips, nawiedzany przez duchy. Nie sądzę, abym oddała mu sprawiedliwość.

https://youtu.be/JrV44TfOXlM

Nie umiem pisać o Better Things, ale mam nadzieję, że widać już najważniejsze: to był Rok Matek. Izraelska aktorka Evgenia Dodina rozsadziła Obsesję Eve, ewokując zupełnie nowy dla tego serialu poziom smolistej ciemności, nieprzeniknione połączenie wyrafinowanego okrucieństwa z zupełnie znormalizowanym, cichym gnojeniem dzieci. Odcinek Are you from Pinner? składa się ze strzępów wspomnień i niedopowiedzeń, sprzecznych i często się wykluczających świadectw rozpadu pewnej rodziny – ciekawe, czy mógłby funkcjonować jako niezależny od serialu, samodzielny krótki metraż. (Mógłby).

Pamięć się ze mną bawi: pamiętam, że Obsesja Eve dzieje się podczas lockdownu, chociaż przecież wiem, że nie jest to prawda. Eve Polastri miesza wino z energetykami w zagraconej kawalerce kadrowanej jak pudełko, arcyszpiegini Carolyn Martens leczy gnijące kaktusy w domu, modernistycznej trumnie z betonu i drewna; cały sezon jest zresztą bezbrzeżnie smutnym bad tripem, pełnym klaustrofobicznie niskich sklepień i brudnych szyb. (Czasami zakochujesz się w Rewolwerze i meloniku, aby obudzić się w późnym filmie Jeana-Pierre’a Melville’a).

Rok temu, po przemocowo-nihilistycznym sezonie drugim, prowadzonym przez Emerald Fennell, wykłócałam się, że Obsesja Eve pozostaje, pomimo odejścia Phoebe Waller-Bridge, najbardziej poetyckim i szalonym serialem ramówki. Myliłam się; nie jest tak pomimo, a właśnie dzięki eksperymentalnej formule przekazywania opowieści co roku nowej scenarzystce, proponowaniu co roku radykalnie innej etyki. Jak żadna z jej poprzedniczek, Suzanne Heathcote jest empatycznie zainteresowana kruchością postaci, paniką i wstydem w obliczu utraty kontroli, kiedy silna podmiotowość rozlatuje się na kawałki. Heathcote patrzy na Villanelle i widzi w niej prekariuszkę, której rozkapryszona przełożona straci lada chwila cierpliwość. Widzi zdesperowanego milenialsa bez kapitału i przyszłości.

https://youtu.be/7Wt_AhCwS7g

To kalifornijskie rozgotowanie i zimna londyńska alienacja przeplatały się przez moment w ramówce, w dziwnej grze przeciwieństw (i niespodziewanych podobieństw). Z kolejnych tytułów można by ułożyć cały gabinet luster: Mogę cię zniszczyć jako wiwisekcja przyjaźni po traumie, I Hate Suzie – przyjaźni w środku związkowego szamba. Trygonometria jako najlepszy serial o zakochaniu, Work in Progress i Feel Good o pechowych zadurzeniach, gdzie koniec jest samospełniającą się przepowiednią, i w końcu Ramy, zakochany głównie w sobie, ale też zdeterminowany, aby być dobrym chłopcem i człowiekiem. (W czterech z tych seriali też są „odcinki o matkach”. Czasami matką jest Lisa Kudrow).

Nakleiłam sporo memów o tym, jak bardzo nie cierpię książek Sally Rooney i jak bardzo Normalni ludzie są przecenionym serialem, ale to większa drzazga: tuż pod koniec tej sztucznie wykoncypowanej opowieści wydarza się jeden odcinek wspaniały, ten o depresji i terapii, żałobie po starym kumplu (ale nie tylko przecież, wszystko naraz). Connell zasypia przy włączonym skajpie z Marianne ślęczącą nad książkami na drugim krańcu Europy, moment porażająco synchroniczny i emocjonalnie prawdziwy. To powinien być film, sto minut pomyślane tak jak te trzydzieści. Problem medium, o którym pisałam już przy okazji Genialnej przyjaciółki – problem adaptacji „wiernych”, przepisujących dosłownie powieść w scenariusz, zamiast mocnego konceptu twórczej ekranizacji.

Doreen St. Félix pisze, że ten rok otworzył ją na gatunki telewizji, których zwykle unikała. U mnie zadziało się coś odwrotnego, awersja do telewizyjności w złych tygodniach, w dobrych – konserwatywne tak naprawdę poszukiwanie w serialach kina. The Eddy, serial absolutnie pominięty przez krytykę, odkryła dla mnie Amy Taubin, krytyczka przecież filmowa. Oglądając go, zastanawiałam się, czy krytyczno-telewizyjny Twitter w ogóle cokolwiek ogląda, czy tylko recenzuje rzeczy na podstawie ścieżek dialogowych. Usunęłam Twittera.

Zbliżenie kina i telewizji było oczywiście motywem przewodnim tego roku (dokąd zmierza kino, dokąd zmierza streaming itd.). Wiosną, jak już sobie powiedzieliśmy, seriale miały zastąpić kino, jesienią do sieci przeniosły się festiwale filmowe i to kino stało się w pewnym sensie serialem.

Ale to zbliżenie miało miejsce też gdzieś indziej i niejako niezależnie od „zaistniałej sytuacji” – był to rok kilku bardzo udanych przeprowadzek reżyserów filmowych do serialowego, czy szerzej telewizyjnego medium. Luca Guadagnino w Tacy właśnie jesteśmy i Derek Cianfrance w To wiem na pewno wiedzą, po co im te wszystkie godziny, po co im opowieść pokrojona na odcinki. A Teacher Hanny Fidell i oczywiście Betty Crystal Moselle to adaptacje filmów, w których epizodyczność oznacza przemyślane przesunięcie akcentów. W końcu Mały topór Steve’a McQueena, antologia filmów historycznych o karaibskiej diasporze w Londynie, od późnych lat sześćdziesiątych do wczesnych osiemdziesiątych, konstelacja perspektyw i gatunków. Filmy różnią się długością (pierwszy ma ponad dwie godziny, ostatni godzinę trzy) i można je oglądać niezależnie od siebie. Ale jako całość rezonują mocniej: pomiędzy dwoma, zresztą bardzo różnymi filmami o policyjnej brutalności – rozciąga się Lovers Rock, godzina nieprzerwanej muzyki, godzina tańca.

Gdy szukałam zgrabnej puenty, kusiło mnie, by zakończyć to podsumowanie po prostu apoteozą tradycji i instytucji, porządnego rzemiosła – w końcu kto jeszcze pamięta wiosenne, wymyślane na gorąco cykle lockdownowych miniaturek w rodzaju Homemade czy W domu? Nie znaczy to jednak, że rozprucie ramówki w ogóle nie miało swoich cudownych zwrotów akcji: coś udało się przetworzyć twórczo. Choćby w odcinku specjalnym Euforii: godzina gadania nad zimnymi naleśnikami, dygresyjne poszerzenie estetyki. To ku nadziei. Gdzieniegdzie też zawieszenie produkcji wyprodukowało mocniejszą metaforę. Ku ciemności: ostatnie ujęcie Sprawy idealnej, przerwanej w połowie sezonu. Kamera płynie labiryntem podziemnych korytarzy i zatrzymuje się w końcu przed słojem, w którym penis Jeffreya Epsteina pływa sobie w ciekłym azocie. Studium bezkarności w błękicie.

Czytaj inne podsumowania 2020 roku: