W 2020 roku seriale z tygodnia na tydzień musiały stać się zarówno kinem, jak i środkiem uspokajającym i przeciwbólowym. Na serialowe podsumowanie roku zaprasza Klara Cykorz.
Rok 2020 był to dziwny rok, w którym rozmaite znaki na niebie i ziemi zwiastowały jakoweś klęski i nadzwyczajne zdarzenia.
No dobrze, żartowałam. Znaki może i były, ale krytyczki i recenzenci telewizyjni i tak je przegapili. Rok 2020 stał się czasem, w którym „sytuacja” zmieniała się z tygodnia na tydzień, z dnia na dzień to, co „nie do pomyślenia” w poniedziałek, okazywało się zupełnie możliwe w środę.
Oglądając w drugim czy trzecim tygodniu lockdownu Avenue 5, najnowszy serial Armanda Iannucciego, brytyjskiego giganta komedii telewizyjnej, twórcy m.in. The Thick of It i Figurantki (polskim widzom znanego także z filmu Śmierć Stalina), nie mogłam odpędzić się od myśli, jaką złośliwością losu, falstartem właściwie, okazała się emisja serialu od stycznia do marca. Finałowy odcinek wyemitowano piętnastego, ale nawet nie w tym rzecz. Recenzje w styczniu były średnie, jak na twórcę tego formatu wręcz słabe i to chyba było w tym wszystkim najzabawniejsze.
Iannucci zagrał na nosie krytykom – po serialach będących farsą, wróć: podglądaniem politycznego zaplecza, dał nogę w metaforę z plastiku. O Figurantce pisano w kategoriach nie tyle satyry, ile realizmu, a teraz, proszę: akcja osadzona na luksusowym kosmicznym promie, ginie główny inżynier statku (i jego prawdziwy kapitan), prom zboczył z trasy, wróci na Ziemię nie za osiem tygodni, tylko za trzy lata. Typowa dla szkockiego scenarzysty zbieranina zarozumiałych, skandalicznie nieodpowiedzialnych i oczywiście bezkarnych kretynów musi sobie radzić w sytuacji, która recenzentom oglądającym screenery w styczniu wydała się błahą satyrą na katastrofę neoliberalnego porządku. Jak porównywać nadzianych bubków w przestrzeni kosmicznej z przygodami i niepowodzeniami Seliny Meyer?
Kiedy dwa miesiące później serial kończył swój bieg, Avenue 5 rozbiła się z łoskotem w życiu zachodniej klasy średniej, zamieniając to życie w sitcom (brytyjski, czyli pełen rozpaczy). Aktualizacje znaczeń trwają do dziś i mogą wyjątkowo rezonować w kontekście polskim: dość wspomnieć, że obok teorii spiskowych w serialu pojawia się także, w okolicznościach nader osobliwych, sam nasz papież Jan Paweł II.
Upieram się od zawsze, że czas jest dla serialu telewizyjnego tym, co przestrzeń (sali kinowej, pokoju) dla filmu – dominującą składową odbioru, czynnikiem zmiennym, ale niejako pierwotnym, pierwszą warstwą kontekstu. Zamknięcie kin rozbudziło jeszcze bardziej i tak przecież od kilku lat bardzo żarliwą, debatę na temat znaczenia przestrzeni kinowej i kin jako miejsc i instytucji kultury. Analogicznie do tej dyskusji i w recenzje seriali lockdown wdarł się brutalnie – nie tyle zmieniając, ile na nowo wydobywając czasowość serialu jako formy. (Przypadek recepcji Avenue 5 jest tego wręcz komicznym – komediowym? – przykładem). Ostatni raz tak intensywne „rozgadywanie” tego czasowego komponentu miało miejsce jesienią 2017 roku, kiedy w czasie fali #MeToo i demaskacji Harveya Weinsteina i innych paskud na świeżo emitowane były takie seriale jak One Mississippi, Better Things, Transparent i The Deuce.
Teraz, właściwie z tygodnia na tydzień, z odcinka na odcinek, oglądanie seriali stało się oglądaniem seriali w pandemii. Seriale miały stać się zarówno kinem, jak i środkiem uspokajającym i przeciwbólowym. Redakcje przystąpiły do przepisywania zamówień recenzji premier kinowych na premiery telewizyjne. Jak pisze w swoim podsumowaniu roku Doreen St. Félix z „New Yorkera”: „Here was the last form of entertainment standing”.
Porcja eskapizmu na czas przymusowego zamknięcia. Co oglądać na VoD (1)
czytaj także
Pandemia stała się dominującym kluczem recepcji kolejnych wiosennych hitów. Preferencje widowni skierowały się w stronę eskapistyczną, jaskrawego nadmiaru i szaleństwa – Król tygrysów jako gabinet osobliwości, Normalni ludzie jako nostalgiczna wycieczka w przeszłość i tęsknota za upajająco-melodramatycznym pierwszym zakochaniem. Anglosaskich krytyków zachwyciły seriale wystawne, jak Mrs. America o konserwatywnej ikonie Phyllis Schlafly i Wielka, dworska farsa o młodej Katarzynie Wielkiej spod pióra Tony’ego McNamary (najbardziej znanego jako scenarzysta Faworyty). Wypatrywałam tych tytułów, ale kiedy już się pojawiły, odkryłam, że nie jestem w stanie ich oglądać – jakby mój mózg wypierał opowieści zbyt epickie, zbyt panoramiczne, zbyt bogate w swoim realizacyjnym rozmachu.
Potem przyszła drugą falą jesień i dwie głośne październikowe premiery Netflixa, Gambit królowej i Nawiedzony dwór w Bly, ułożyły mi się w głowie i w kontrze do siebie, niemal symbolicznie, jako reprezentacje dwóch przeciwstawnych gatunków pandemicznych. Z jednej strony – Gambit jako narracja eskapistyczna i pełna mocy, w której to, co złe, nie wydarza się (tę fantazję drobiazgowo zanalizował Antoni Michnik). Z drugiej – Nawiedzony dwór jako opowieść żałobna i wycieńczona, intymna i introspektywna, o ludziach zamkniętych w ponurym gmaszysku na odludziu, ale też własnych, zbolałych głowach, o życiu po nieodwracalnej stracie, ale też pogodzeniu się z tą stratą.
czytaj także
Oba te seriale są, gdybym miała teraz wejść w tryb stricte recenzencki, chwilami mocno frustrujące; żadnego z nich nie nazwałabym „najlepszym serialem roku” (wielu się ze mną nie zgadza). Ale w obu można było znaleźć ukojenie – Nawiedzony dwór w Bly jest na swój sposób przytulny, w takim sensie, w jakim widz(ka) może się w nim poczuć u siebie, rozpoznać się w jego nastroju, przekształceniach, jakim ulega tu czasoprzestrzeń zamieszkana przez duchy, zamieszkana przez śmierć.
Ten podział to oczywiście uproszczenie – w końcu Mrs. America jest opowieścią o tym, co nie wyszło i wciąż nie wychodzi, jak w jakimś przeklętym kołowrotku czasu, więc w ogóle nie pasuje do tej dychotomii. Z kolei Veneno, biografia w ośmiu odcinkach Cristiny Ortiz Rodrígez, hiszpańskiej transikony i osobowości telewizyjnej, oparta na faktach i przesycona najntisowym ekscesem, ma rozmach gawędy rozpisanej na dekady. Może gdyby strukturalnym i emocjonalnym kręgosłupem Gambitu królowej uczynić, jak w Veneno, relację przybranej matki i córki, miałabym serce gdzie indziej i tak naprawdę chodzi o to, że patrzę na ten rok przez pryzmat seriali osadzonych w ciele, zainteresowanych przestrzenią, czasem, pamięcią.
Na przykład Better Things Pameli Adlon, w Polsce pod dezorientująco miałkim tytułem Lepsze życie. Czwarty sezon tego tour de force osobowości aktorskiej i reżyserskiej, w gatunku autorskiej komedii prawie autobiograficznej, którą Adlon w końcu współtworzyła; gatunku, który przez dekadę przegryzł się i dojrzał, przekroczył swoje egotyczne początki, nauczył się, jak mówić wyraźnie w pierwszej osobie, ale w bliskości i otwarciu na innych. Adlon, jej fikcyjna matka Celia Imrie i fikcyjne trio nieznośnych córek, Mikey Madison, Hannah Alligood i Olivia Edward, są chyba dziś najciekawszą rodziną serialu telewizyjnego. To serial o miłości i piekielnym zmęczeniu, czuły, ale nabuzowany, wszyscy nieustannie wchodzą tu sobie na głowę. To serial fragmentaryczny, a jednocześnie zanurzony w detalach, bardzo zmysłowy, o jedzeniu i o deszczu, pełen niespodziewanych dygresji i poetyckich elips, nawiedzany przez duchy. Nie sądzę, abym oddała mu sprawiedliwość.
Nie umiem pisać o Better Things, ale mam nadzieję, że widać już najważniejsze: to był Rok Matek. Izraelska aktorka Evgenia Dodina rozsadziła Obsesję Eve, ewokując zupełnie nowy dla tego serialu poziom smolistej ciemności, nieprzeniknione połączenie wyrafinowanego okrucieństwa z zupełnie znormalizowanym, cichym gnojeniem dzieci. Odcinek Are you from Pinner? składa się ze strzępów wspomnień i niedopowiedzeń, sprzecznych i często się wykluczających świadectw rozpadu pewnej rodziny – ciekawe, czy mógłby funkcjonować jako niezależny od serialu, samodzielny krótki metraż. (Mógłby).
Pamięć się ze mną bawi: pamiętam, że Obsesja Eve dzieje się podczas lockdownu, chociaż przecież wiem, że nie jest to prawda. Eve Polastri miesza wino z energetykami w zagraconej kawalerce kadrowanej jak pudełko, arcyszpiegini Carolyn Martens leczy gnijące kaktusy w domu, modernistycznej trumnie z betonu i drewna; cały sezon jest zresztą bezbrzeżnie smutnym bad tripem, pełnym klaustrofobicznie niskich sklepień i brudnych szyb. (Czasami zakochujesz się w Rewolwerze i meloniku, aby obudzić się w późnym filmie Jeana-Pierre’a Melville’a).
Rok temu, po przemocowo-nihilistycznym sezonie drugim, prowadzonym przez Emerald Fennell, wykłócałam się, że Obsesja Eve pozostaje, pomimo odejścia Phoebe Waller-Bridge, najbardziej poetyckim i szalonym serialem ramówki. Myliłam się; nie jest tak pomimo, a właśnie dzięki eksperymentalnej formule przekazywania opowieści co roku nowej scenarzystce, proponowaniu co roku radykalnie innej etyki. Jak żadna z jej poprzedniczek, Suzanne Heathcote jest empatycznie zainteresowana kruchością postaci, paniką i wstydem w obliczu utraty kontroli, kiedy silna podmiotowość rozlatuje się na kawałki. Heathcote patrzy na Villanelle i widzi w niej prekariuszkę, której rozkapryszona przełożona straci lada chwila cierpliwość. Widzi zdesperowanego milenialsa bez kapitału i przyszłości.
To kalifornijskie rozgotowanie i zimna londyńska alienacja przeplatały się przez moment w ramówce, w dziwnej grze przeciwieństw (i niespodziewanych podobieństw). Z kolejnych tytułów można by ułożyć cały gabinet luster: Mogę cię zniszczyć jako wiwisekcja przyjaźni po traumie, I Hate Suzie – przyjaźni w środku związkowego szamba. Trygonometria jako najlepszy serial o zakochaniu, Work in Progress i Feel Good o pechowych zadurzeniach, gdzie koniec jest samospełniającą się przepowiednią, i w końcu Ramy, zakochany głównie w sobie, ale też zdeterminowany, aby być dobrym chłopcem i człowiekiem. (W czterech z tych seriali też są „odcinki o matkach”. Czasami matką jest Lisa Kudrow).
Nakleiłam sporo memów o tym, jak bardzo nie cierpię książek Sally Rooney i jak bardzo Normalni ludzie są przecenionym serialem, ale to większa drzazga: tuż pod koniec tej sztucznie wykoncypowanej opowieści wydarza się jeden odcinek wspaniały, ten o depresji i terapii, żałobie po starym kumplu (ale nie tylko przecież, wszystko naraz). Connell zasypia przy włączonym skajpie z Marianne ślęczącą nad książkami na drugim krańcu Europy, moment porażająco synchroniczny i emocjonalnie prawdziwy. To powinien być film, sto minut pomyślane tak jak te trzydzieści. Problem medium, o którym pisałam już przy okazji Genialnej przyjaciółki – problem adaptacji „wiernych”, przepisujących dosłownie powieść w scenariusz, zamiast mocnego konceptu twórczej ekranizacji.
Doreen St. Félix pisze, że ten rok otworzył ją na gatunki telewizji, których zwykle unikała. U mnie zadziało się coś odwrotnego, awersja do telewizyjności w złych tygodniach, w dobrych – konserwatywne tak naprawdę poszukiwanie w serialach kina. The Eddy, serial absolutnie pominięty przez krytykę, odkryła dla mnie Amy Taubin, krytyczka przecież filmowa. Oglądając go, zastanawiałam się, czy krytyczno-telewizyjny Twitter w ogóle cokolwiek ogląda, czy tylko recenzuje rzeczy na podstawie ścieżek dialogowych. Usunęłam Twittera.
Zbliżenie kina i telewizji było oczywiście motywem przewodnim tego roku (dokąd zmierza kino, dokąd zmierza streaming itd.). Wiosną, jak już sobie powiedzieliśmy, seriale miały zastąpić kino, jesienią do sieci przeniosły się festiwale filmowe i to kino stało się w pewnym sensie serialem.
Ale to zbliżenie miało miejsce też gdzieś indziej i niejako niezależnie od „zaistniałej sytuacji” – był to rok kilku bardzo udanych przeprowadzek reżyserów filmowych do serialowego, czy szerzej telewizyjnego medium. Luca Guadagnino w Tacy właśnie jesteśmy i Derek Cianfrance w To wiem na pewno wiedzą, po co im te wszystkie godziny, po co im opowieść pokrojona na odcinki. A Teacher Hanny Fidell i oczywiście Betty Crystal Moselle to adaptacje filmów, w których epizodyczność oznacza przemyślane przesunięcie akcentów. W końcu Mały topór Steve’a McQueena, antologia filmów historycznych o karaibskiej diasporze w Londynie, od późnych lat sześćdziesiątych do wczesnych osiemdziesiątych, konstelacja perspektyw i gatunków. Filmy różnią się długością (pierwszy ma ponad dwie godziny, ostatni godzinę trzy) i można je oglądać niezależnie od siebie. Ale jako całość rezonują mocniej: pomiędzy dwoma, zresztą bardzo różnymi filmami o policyjnej brutalności – rozciąga się Lovers Rock, godzina nieprzerwanej muzyki, godzina tańca.
Gdy szukałam zgrabnej puenty, kusiło mnie, by zakończyć to podsumowanie po prostu apoteozą tradycji i instytucji, porządnego rzemiosła – w końcu kto jeszcze pamięta wiosenne, wymyślane na gorąco cykle lockdownowych miniaturek w rodzaju Homemade czy W domu? Nie znaczy to jednak, że rozprucie ramówki w ogóle nie miało swoich cudownych zwrotów akcji: coś udało się przetworzyć twórczo. Choćby w odcinku specjalnym Euforii: godzina gadania nad zimnymi naleśnikami, dygresyjne poszerzenie estetyki. To ku nadziei. Gdzieniegdzie też zawieszenie produkcji wyprodukowało mocniejszą metaforę. Ku ciemności: ostatnie ujęcie Sprawy idealnej, przerwanej w połowie sezonu. Kamera płynie labiryntem podziemnych korytarzy i zatrzymuje się w końcu przed słojem, w którym penis Jeffreya Epsteina pływa sobie w ciekłym azocie. Studium bezkarności w błękicie.
Czytaj inne podsumowania 2020 roku:
