Film

Genialna przyjaciółka, pojedynczo

Genialna przyjaciółka HBO recenzja

W krystalicznie czystej narracji powieści Ferrante samo myślenie miało swoją dramaturgię – myślenie samotnicze i myślenie we dwójkę, myślenie razem i myślenie przeciwko sobie, myślenie o świecie i przeciwko światu. Jak z pokazaniem tego radzi sobie serialowa adaptacja „Genialnej przyjaciółki”?

Telewizja funduje mi ostatnimi czasy wiele czytelniczych powrotów. Ekranizacje moich ulubionych książek zaczęły prześcigać się na streamingowych łączach – najpierw Mroczne materie, chwilę później Wiedźmin, teraz drugi sezon Genialnej przyjaciółki. Wszystkie na podstawie cykli powieściowych, wspominanych z tęsknotą za niepowtarzalnym czekaniem na kolejną część opowieści; wszystkie uznałam za nieudane. Ściągnięte z półki książki (Ferrante kupiona w papierze z myślą o kolejnej lekturze, zakreślenia w kindle’u przestały mieć jakikolwiek sens) objawiły się na nowo (Pullman genialny, aż nie chce się wierzyć, że taki portret dorastającej dziewczyny wyszedł spod męskiego pióra); tym większy pech ich ekranizacji.

Pył się rodzi, moc truchleje

Wahałam się przez chwilę: może to ze mną jest coś nie tak, może przeszkadza mi znajomość pierwowzorów, szczegółowość własnej wizji. Z drugiej strony lubię myśleć o sobie, że interesują mnie interpretacje innych czytelników, szczególnie kobiece fandomy: spędziłam w końcu dziesiątki godzin na legendarnym gazetowym forum poświęconym Małgorzacie Musierowicz i w bardziej sfeminizowanych zakątkach sieci poświęconych Doktorze Who. Więziotwórcze czytanie Ferrante jest także moim doświadczeniem, odpowiednio dwustronnym – czytając Ferrante, myślisz o swoich przyjaciółkach (czasami przyjaciołach), po czytaniu chcesz z nimi rozmawiać. Także po obejrzeniu ostatniego odcinka serialu chwyciłam za telefon. Była dwudziesta trzecia.


Może to jednak nie jest moja wina? Do telewizji popłynęły wielkie budżety, otwierając możliwości epickich, wielogodzinnych adaptacji, kusząc ekranizacjami nareszcie wiernymi. Ale tam, gdzie dwugodzinny metraż wymagał myślenia skrótem, szukania esencji, ryzyka wykrojenia pojedynczego wątku – serial pozwala na przepisywanie akcji do scenariusza bez wysiłku interpretacji.

„Wiedźmin” i Tokarczuk, czyli przyjemność słuchania i opowiadania historii

Genialna przyjaciółka wydaje mi się właśnie takim bardzo dosłownym czytaniem powieści. Trudno powiedzieć, czyja to wina, za sterami nie posadzono przecież amatorów: reżyser większości odcinków i showrunner Saverio Costanzo robił czasowe pętelki w Samotności liczb pierwszych, nad scenariuszami klęczą z nim wieloletni współpracownik Nanniego Morettiego Francesco Piccolo i Laura Paolucci, producentka Gomorry; pomaga im sama Ferrante. A jednak całość sprawia wrażenie, jakby nikt nie miał pomysłu na przełożenie języka literatury na język telewizji czy filmu – ani nawet takiej intencji.

Tam, gdzie dwugodzinny metraż wymagał myślenia skrótem, szukania esencji, ryzyka wykrojenia pojedynczego wątku – serial pozwala na przepisywanie akcji do scenariusza bez wysiłku interpretacji.

Drugi sezon jest od pierwszego znacznie lepszy – odcinek czwarty i piąty, poświęcone wakacjom na Ischii, wyreżyserowała gościnnie Alice Rohrwacher i przez chwilę serial wygląda zupełnie inaczej (Rohrwacher przyprowadziła ze sobą swoją etatową operatorkę Hélène Louvart), aktorzy też oddychają inaczej i dokonuje się skok jakościowy, którego nie sposób przegapić, nawet jeśli nie zauważyło się ich nazwisk w napisach początkowych. Kolejne odcinki, w których za kamerę wraca Costanzo (i główny autor zdjęć do serialu Fabio Cianchetti), wydały mi się też trochę lepsze, jakby doszło do udanego podpatrywania i jakiegoś rozluźnienia; niemniej fundamentalne problemy z serialem pozostają takie, jakie były: Genialna przyjaciółka w wersji telewizyjnej pozostaje wierna powieściom Eleny Ferrante na płaszczyźnie fabuły: kto kogo poślubił, kto dokąd poszedł, czasami kto co powiedział, linijka za linijką. Jednocześnie o tym, o czym powieści traktują, opowiada wybiórczo – i symptomatycznie.


Podążanie za tradycyjnie pojmowaną akcją ma bowiem ten skutek uboczny, że siłą rzeczy z opowieści wylatują lub zostają zminimalizowane, sprowadzone do kilku słów, wątki trudno przekładalne na tradycyjną (tutaj chwilami wręcz toporną) inscenizację filmową – a które stanowią sedno powieści i o których Ferrante pisze w sposób hipnotyczno-porywający. Dziewczęce ambicje, obsesja nauki, głód wiedzy i poznania – czasami się o nich mówi, ale nie pokazuje. A przecież w krystalicznie czystej narracji Ferrante samo myślenie miało swoją dramaturgię – myślenie samotnicze i myślenie we dwójkę, myślenie razem i myślenie przeciwko sobie, myślenie o świecie i przeciwko światu.

Nie da się mówić o emocjonalnej więzi między Eleną a Lilą, odcinając to interpretacyjne wrzenie – ale można to oczywiście przemilczeć lub oddelegować do kilku zdań z offu (serial ma bardzo złą narrację z offu). Nawet to, co teoretycznie łatwiej pokazywalne, czyli pięcie się Eleny po szczeblach edukacji, jest przez siedem z ośmiu odcinków zaledwie dopiskiem do głównej osi akcji. Równie dużo co o jej nauce na uniwersytecie w Pizie dowiadujemy się o poglądach jej chłopaka na politykę i edukację. Okazuje się, że rzekomo głównej bohaterce trudno rywalizować z mężczyznami.

Lena-Lina. Pół feministka, pół komunistka

Bo jest trochę tak, jakby scenariusz, w przeciwieństwie do książki, nie znajdował sposobu na identyfikację widza z Eleną, a jednocześnie nie rozpoznawał jej jako narratorki znajomo niewiarygodnej, nie rozszyfrowywał jej kompleksów, traktował poczucie niższości jako obiektywną prawdę objawioną.

Elena w serialu jest mniej interesująca od swojej przyjaciółki, jest jej bladym, biernym cieniem; na osiem odcinków nowego sezonu ze trzy można uznać w pełni za także jej historię. Poza wakacjami na Ischii wyróżniłabym wspaniały fragment, kiedy chorą Elenę odwiedza w Pizie matka, która nigdy wcześniej nie była na północy Włoch ani nawet nie jechała pociągiem. I teraz przybywa, uzbrojona w zupę, kręci nosem na kuchnię w opustoszałym na czas ferii akademiku. To jedyny moment, kiedy serial zatrzymuje się nad podwójnym wstydem Eleny, wstydem biedy i wstydem awansu, w jej własnej, oderwanej od materialnego awansu Lili, specyfice. Zazwyczaj bowiem Lila – jako postać na ekranie – pożera Elenę. Lila jest dla scenarzystów postacią atrakcyjną, Elena nie. Lila jest akcją, jest dzianiem się – Elena, jako jej antyteza, jest zbyt często martwym, dryfującym biernie punktem na obrzeżach tej akcji.

W ogóle atrakcyjność jest w tym serialu rzeczą trochę podejrzaną. Jeśli Elena w powieści ma – jak praktycznie każda młoda kobieta – kompleksy na punkcie swojego wyglądu, serial wciska jej na nos najszkaradniejsze okulary, jakie udało się znaleźć jak Kampania długa i szeroka. Margherita Mazzucco w roli Eleny jest uporczywie stylizowana na „szarą myszę”; Gaia Girace w roli Lili jest bez ustanku seksualizowana. Czy powinno w ogóle nas dziwić, że jest tu scena małżeńskiego gwałtu na Lili – z wyostrzonym ujęciem na piersi dublerki, Girace w czasie zdjęć miała szesnaście lat, ktoś musiał spędzić trochę czasu nad logistyką tej sceny, ktoś musiał ją przemyśleć, takie rzeczy nie kręcą się przez przypadek – ale już pozytywne doświadczenia Eleny zostają schowane poza kadrem?

Ania Shirley kontra Emily Dickinson

czytaj także

W powieściach różnica pomiędzy seksualnością bohaterek jest prowadzona fascynującym slalomem: to Elena jest postacią bardzo seksualną i poszukującą, zaś seksualność Lili przyjmuje formę negatywną, właściwie nienormatywną. W serialu pragnienia Eleny – od których drugi tom powieści po prostu buzuje – zostają mocno złagodzone, jakby zagrażać miały seksualnej dominacji Lili. Elena może być boleśnie trawiona pożądaniem jedynie wtedy, kiedy przegrywa z Lilą rywalizację o Nina.

To właśnie wtedy, podczas wakacyjnych odcinków na Ischii, kiedy kamera natrętnie, na granicy dyskomfortu, przykleja się do nastoletnich aktorów, udało mi się nareszcie przyszpilić to, co przeszkadzało mi praktycznie od początku serialu. Przez dwie godziny, które może nie są jakimś szczególnym dokonaniem w filmografii reżyserki Szczęśliwego Lazzaro ale są robione ręką pewną i precyzyjną – opowieść jest opowieścią o Lili i Elenie, i opowieścią Eleny. Nareszcie Eleny nie da się usunąć z kadru, nareszcie jest ona wszędzie, skomplikowana, zazdrosna, rozgoryczona, w ciągłym procesie interpretacji, szukająca odreagowania, autodestrukcyjna. Pierwszy raz od momentu, kiedy Margherita Mazzucco zastąpiła Elisę del Genio – dziecięcą aktorkę o hipnotyzującym spojrzeniu, która wcielała się w małą Elenę w pierwszych dwóch odcinkach serialu – obecność Eleny jest wszechogarniająca.

Elena pożera wzrokiem Nina, ale patrzy także na Lilę – Lilę, która ukradła jej Nina, ale też ukradła jej pragnienie, i widzi w niej siebie. Wreszcie zaczyna pracować podwójność, która pulsuje w powieściach od pierwszej strony, relacyjność, którą serial przez większość czasu po prostu przegapia. Na chwilę ujawnia się lustrzana faktura powieści – ciągłe przeglądanie się w sobie, gra tożsamości i przeciwieństw. Przez chwilę Genialna przyjaciółka rzeczywiście jest o tym, o czym są powieści: o dziwności bycia wobec drugiej osoby. Nareszcie jest o przyjaźni.


***

Ten artykuł nie powstałby, gdyby nie wsparcie naszych darczyńców. Dołącz do nich i pomóż nam publikować więcej tekstów, które lubisz czytać

Bio

Klara Cykorz

| Kulturoznawczyni, krytyczka filmowa
Kulturoznawczyni, krytyczka filmowa. Laureatka Konkursu im. Krzysztofa Mętraka (2018). Na łamach „Dwutygodnika” prowadzi autorski cykl „Gadanie” poświęcony serialom telewizyjnym.