Film

Po lockdownie wszyscy będziemy mieli dość Netflixa

Fot. Glenn Carstens-Peters, Julien Andrieux/Unsplash. Edycja KP.

Czy rok 2020 będzie stracony dla przemysłu filmowego? Kto w branży ucierpi najbardziej? Jak skutki pandemii odczujemy my, widzowie? Z filmoznawcą Marcinem Adamczakiem rozmawia Jakub Majmurek.


Jakub Majmurek: Rok 2020 będzie stracony dla przemysłu filmowego?

Marcin Adamczak: Myślę, że w dużej mierze tak. Na pewno został już stracony jeden kwartał – zwykle całkiem dobry. Marzec tradycyjnie był w Polsce jednym z najlepszych miesięcy dla kina, choć maj, a zwłaszcza kwiecień, już zdecydowanie mniej. Kina pewnie zostaną otwarte w czerwcu lub lipcu, ale to nie skończy problemów branży. Nie wiadomo, czy ludzie nie będą się bali wracać do kin, jakie filmy będą w ofercie, czy premiery nie będą się nawzajem zjadały, ile będziemy skłonni wydawać na kulturę w sytuacji kryzysu gospodarczego.

Książki budują społeczność. Wydawnictwa i księgarnie kameralne w dobie pandemii

Stracony kwartał to strata do odrobienia?

Sądzę, że w perspektywie roku, kilkunastu miesięcy tak, choć sytuacja będzie różna dla różnych podmiotów. Moim zdaniem w Polsce najbardziej zagrożone są obecnie nie przedsięwzięcia związane z produkcją filmową, ale kina. To one nie mają dziś żadnych przychodów. Niektóre próbują ratować sytuację, uruchamiając np. swoje platformy VOD – to cenne inicjatywy, ale związane bardziej z walką o przetrwanie i nie zrekompensują one utraconych przychodów.

Jakie kina najbardziej ucierpią? Mulitpleksy czy studyjne?

By odpowiedzieć na to pytanie, może warto przypomnieć, jak przed pandemią wyglądał polski rynek kinowy. 80 procent biletów sprzedawane było przez trzy sieci multipleksów. Przynajmniej dwie z nich – Cinema City i Multikino – obok bieżącej rentowności miały też za sobą solidną korporacyjną poduszkę właścicielską. Trochę gorzej wyglądała sytuacja Heliosa, który jest częścią Agory, spółki, jak wieść głosi, w nie najlepszej kondycji finansowej. Niemniej multipleksy sobie poradzą. Są w stanie odrobić straty, zarabiają nie tylko na pokazach filmów, ale także na działalności barowo-kawowo-popcornowej. Choć oczywiście także przed nimi stoją wyzwania. Większość z nich mieści się w centrach handlowych, skąd w tej chwili ludzie odpłynęli i nie wiadomo, czy i kiedy wrócą. Z tego, co wiem, multipleksy tak naprawdę najchętniej otwierałyby się dopiero w połowie lipca, gdy na ekrany zaczną wchodzić wielkie hollywoodzkie hity, na których zarabia się najwięcej.

W Polsce najbardziej zagrożone są obecnie nie przedsięwzięcia związane z produkcją filmową, ale kina. To one nie mają dziś żadnych przychodów.

Pozostałe 20 procent obsługuje sieć mniejszych kin, często studyjnych. Te z kolei można podzielić na dwie kategorie: kina prowadzone przez samorządy różnego szczebla i kina prywatne. Nie sądzę, by te pierwsze były bardzo zagrożone. Samorząd pomoże pokryć straty i zapewnić placówkom podstawową płynność. Najciężej będą miały małe kina prywatne. Już wcześniej często działały na progu rentowności. Wiele z nich padnie, infrastruktura kinowa w Polsce może się znów przerzedzić. To będzie zła wiadomość zwłaszcza dla mniejszych dystrybutorów i kina artystycznego – właśnie małe, studyjne kina stanowiły dla nich podstawową bazę rozpowszechniania.

Masz szacunkowe dane, jaki procent kin studyjnych może upaść?

Nie, możemy tylko spekulować. Wiele zależy od sytuacji finansowej osób prowadzących takie kina. Jakie mają zasoby kapitałowe, sytuację rodzinną, z czego mogą pokrywać straty, jak długo mogą przetrwać bez dochodów. Część kin w kłopotach mogą wesprzeć samorządy, dużo zależy też od tego, czy PISF albo rząd uruchomi programy pomocowe.

W epidemii sztuka nie jest zbędna

Gdzie infrastruktura jest szczególnie zagrożona? W dużych miastach, w których jest po kilka prywatnych kin, czy w mniejszych, jednokinowych ośrodkach?

Obawiam się, że w tych drugich. W dużych miastach rynek w najgorszym wypadku zresetuje się po kilkunastu miesiącach. Mniejsze kina padną, ale na miejsce osób je prowadzących mogą wkroczyć nowi ajenci. W małych ośrodkach, gdzie na ogół jest mniej kapitału, mniej osób chętnych i zdolnych prowadzić kino, upadłego kina może nie mieć kto zastąpić.

Jakiego spadku obrotów kin w tym roku się spodziewasz?

Pamiętajmy, że w ostatnich latach polski rynek kinowy niesamowicie rósł. Od 2013 roku nieprzerwanie bił kolejne rekordy sprzedaży biletów, wzrosty były na poziomie 10 procent rocznie. W zeszłym roku polskie kina sprzedały ponad 60 milionów biletów. Spadamy więc z wysokiego konia.

Jakich konkretnie liczb sprzedanych biletów możemy się spodziewać?

Myślę, że to będą widełki 30–40 milionów. Rozstrzał jest spory, bo tak naprawdę ciągle nie wiemy wielu rzeczy. Pytanie o frekwencję w kinie po lockdownie być może należałoby skierować nie do filmoznawcy zajmującego się rynkiem filmowym, ale do psychologów społecznych. Oni mogą lepiej prognozować, co stanie się po pandemii, jak zareagują ludzie: zostaną w domach czy wrócą do kin.

Chcą ratować i ludzkie zdrowie, i gospodarkę, a optymalną politykę mogą wyliczyć

Nie można też wykluczyć scenariusza, gdy po otwarciu kin nadchodzi druga fala epidemii i kolejny lockdown. I to jest, szczerze mówiąc, najbardziej przerażający scenariusz dla branży. Pierwsze zamknięcie, nawet jeśli potrwa do wakacji, można jakoś przetrzymać. Mamy perspektywę, że wszystko stopniowo zacznie wracać do normalności. Drugie zamknięcie i brak pewności, czy i kiedy wróci względna normalność, ciągłe mrożenie i otwieranie gospodarki byłoby katastrofą i wiele podmiotów mogłoby jej nie przetrwać. Nie tylko kin, ale także małych i średnich producentów czy dystrybutorów. Zapominamy bowiem, że wówczas te podmioty nie tylko będą ponownie pozbawione dużej części przychodów, ale po raz kolejny w ciągu jednego roku nie będą też miały możliwości zwrotu inwestycji. Dystrybutor musi przecież nie tylko kupić licencję na film, ale także pokryć koszty kampanii promocyjnej. One są zazwyczaj bardzo duże. Stąd najgorszym, zabójczym scenariuszem jest otwarcie, ponowne inwestycje i ponowne zamknięcie wszystkiego po kilku tygodniach.

Jak obecna sytuacja wpłynie na rynek dystrybucji w Polsce?

Znów może na początek warto powiedzieć, jak on wyglądał przed pandemią. Dzielił się na trzy segmenty. Pierwszy to wielcy dystrybutorzy, obsługujący produkcję największych hollywoodzkich studiów – tzw. Wielkiej Szóstki – jak UIP czy Forum Film, albo po prostu stanowiący polskie filie dystrybucyjne studiów, np. Disney Polska i Warner Bros. Polska. Środek to więksi polscy dystrybutorzy od dawna obecni na rynku, jak M2, Gutek Film albo Against Gravity. Wreszcie trzeci poziom tworzą mali, niszowi dystrybutorzy.

Który poziom najbardziej ucierpi?

Wszyscy mniej więcej po równo, jeśli weźmiemy pod uwagę relatywne procentowe odniesienie do wcześniejszych kosztów i zysków. Po prostu gdzie indziej lokują się zarówno słabe strony poszczególnych grup podmiotów, jak i ich tarcze ochronne. Najwięksi gracze są silni, mają duże zasoby, ale też największe koszty stałe i są zależni od dystrybucyjnych planów wielkich hollywoodzkich wytwórni. A te będą czekać z wypuszczaniem do kin swoich hitów. Kluczowe będzie to, kiedy na dobre otworzy się rynek chiński. Dochody z Chin i innych azjatyckich rynków w ostatnich latach stały się dla Hollywood równie ważne, co te z dystrybucji w Stanach. Model biznesowy zakładał, że wielkie hity wchodzą na ekrany mniej więcej w tym samym czasie na całym świecie. Wielkie studia będą usiłowały do niego wrócić, ich polscy dystrybutorzy będą zależni od tego, co postanowi centrala.

Średni są bardzo sprawni w pozyskiwaniu jedynego w zasadzie dostępnego dla dystrybutorów wsparcia publicznego, czyli środków z programu Kreatywna Europa. One mogą pozwolić im na przetrwanie i reinwestycje. Z kolei najmniejsze firmy mają najmniejsze koszty, ich repertuar wymaga skromniejszych inwestycji w licencje i promocję i mogą relatywnie najłatwiej czasowo zamrozić swoją działalność.

Teatr w czasie epidemii: między nadprodukcją, troską a wynagrodzeniem

Dystrybutorzy decydują się wypuścić część filmów na VOD. To rozwiązanie jest w stanie zrekompensować utracone dochody z dystrybucji kinowej?

Nie, na pewno w ten sposób nie da się w pełni zrekompensować utraconych zysków z kin. VOD to rozwiązanie doraźne, pozwalające minimalizować straty. Dlatego decydowali się na nie nawet dystrybutorzy filmów ze sporym kinowym potencjałem – np. Hejtera Jana Komasy. Film miał świetny weekend otwarcia – choć ze względu na informację o ekspansji wirusa do kin w Polsce poszło wtedy o jedną trzecią osób mniej, niż się spodziewano – i gdyby nie epidemia, spokojnie przekroczyłby milion widzów.

Hejter albo polski trójkąt bermudzki

Często spotykam się z opinią, że pandemia rozregulowała w tym roku cały cykl dystrybucji filmowej. Nie tylko poprzesuwały się premiery, ale nie było też festiwali filmowych, gdzie dystrybutorzy kupowali tytuły, a filmy zyskiwały pierwszą publiczną recepcję.

Tak to właśnie wygląda. Przemysł kinowy zawsze był silnie cykliczny, zorganizowany wedle pewnego kalendarza. Były gorsze i lepsze miesiące – co często zależało od pogody – te, w których dystrybutorzy wprowadzali najatrakcyjniejsze tytuły, i takie, które były praktycznie kinowo martwe. Teraz to wszystko się rozstroiło.

Co do festiwali, to myślę, że okres przymusowego zamknięcia pozwoli nam je docenić i uświadomi branży, że nie mogą się one odbywać online. Festiwal to nie tylko miejsce pokazywania filmów. To także okazja do spotkań, networkingu i budowania kapitału społecznego . To festiwale – zwłaszcza te najbardziej globalnie widoczne i prestiżowe – budują kapitał kulturowy filmu oraz zainteresowanie globalnej publiczności. Z powodu braku festiwali branża w pełni odczuje w tym roku znaczenie pozafinansowych kapitałów, jakie te wydarzenia generują.

W tym roku nie odbył się najważniejszy festiwal w Europie – Cannes. Z tego, co czytałem, impreza ma rezerwy, by przetrwać w lockdownie nawet dwa lata. Co z innymi? Ten rok na stałe przerzedzi festiwalowy krajobraz?

Cannes przetrwa nie tylko dwa lata lockdownu, ale nawet wojnę atomową – to na tyle silna marka. Z innymi festiwalami będzie gorzej. Wiele z nich nie może sobie pozwolić na to, by po prostu się nie odbyć. Krajobraz festiwalowy – w Polsce i na świecie – pewnie się przerzedzi. Moim zdaniem to niekoniecznie musi być złe. Jestem wielkim miłośnikiem festiwali, doceniam je, regularnie bywam. Ale nie sposób nie zauważyć, że w ostatnich latach mieliśmy do czynienia z inflacją tej formy – także w Polsce. Często była to wina błędnej polityki samorządów, które miały więcej festiwalowych ambicji niż dobrych pomysłów.

Bardzo często też rozdział środków publicznych na festiwale budził wątpliwości. Nie zawsze oczywiście, ale zdarzały się sytuacje, w których finansowanie na szczeblu centralnym przyznawano kiepskim imprezom, bez pomysłu i realnego wpływu na kulturę filmową, a znacznie lepsze imprezy pozostawały bez wsparcia publicznego. Moim zdaniem nie mamy w Polsce dobrych mechanizmów oceny tych imprez oraz idącego w ślad za nią udzielania dofinansowania, a poza tym nieznaczących festiwali filmowych jest za dużo. Tak więc może jakaś korekta festiwalowego ekosystemu wyjdzie wszystkim na dobre.

Jak wygląda sytuacja na polu produkcji filmowej?

Wszystko stanęło. W pierwszym rzędzie uderza to nawet nie w firmy producenckie, tylko w pracowników przemysłu filmowego. Zwłaszcza tych, którzy w przeciwieństwie do dość wąskiej grupy aktorów, reżyserów i producentów nie mają statusu gwiazd. Od lat w branży standardem są „umowy śmieciowe” czy, mówiąc bardziej elegancko, elastyczne formy zatrudnienia. Pracownicy przemysłu filmowego żyją od projektu do projektu, ich ekonomiczne bezpieczeństwo zależy od tego, czy branża pracuje. Zatrzymanie wszystkiego całkowicie pozbawia ich dochodów.

Petelczyc: Bez ZUS-u z kryzysem sobie nie poradzimy [podcast]

Kiedy ruszy produkcja?

Branża stara się, by stało się to jak najszybciej. Pojawiają się nowe modele organizacji pracy, np. dzieli się zespół na planie na możliwie najmniejsze i zastępowalne grupy, by maksymalnie umożliwić zachowanie dystansu. Gdy w jednej takiej grupie pojawi się wirus, zastępuje ją inna, pracująca nad innym fragmentem produkcji. To oczywiście nie ułatwia pracy, ale jest lepsze niż przestoje. Nie wiemy, jak ten system sprawdzi się w praktyce. Byłby on eksperymentem w zakresie pracy ekip filmowych.

Z wyjątkiem dwóch szeroko komentowanych w mediach incydentów zdjęć Patryka Vegi i Konrada Niewolskiego produkcji filmów fabularnych w Polsce od początku marca się nie prowadziło, stąd możliwa jest czkawka i powstanie zatorów, zarówno przez czasowe ograniczenie pojawiania się nowych tytułów, jak i z uwagi na fakt, że liczba kompetentnych przedstawicieli poszczególnych zawodów filmowych jest skończona i za chwilę paradoksalnie może być trudniej zbudować ekipę, kiedy produkcja znów wejdzie na wysokie obroty i wszyscy wrócą do zawieszonych projektów.

Odczujemy to jako widzowie?

Nie bardzo. Znów spadamy z wysokiego konia. W ostatnich latach liczba produkowanych w Polsce filmów rosła, sięgnęliśmy pułapu 50–60 pełnometrażowych fabuł rocznie. Jeśli spadniemy do poziomu 30–40, będzie to po prostu powrót do stanu z okolic 2010 roku.

Mam ochotę na kilka sezonów zapomnienia

Co z firmami producenckimi?

Myślę, że one są z całej branży relatywnie najmniej zagrożone – mniej niż dystrybutorzy, kina czy pracownicy niższych i średnich szczebli pionów produkcyjnych. To produkcja jest najhojniej dotowana ze środków publicznych. Ponadto studia produkcyjne od dawna nie działają już tak jak w połowie XX wieku. Producenci nie mają zamrożonych wielkich kapitałów w środkach trwałych (hale zdjęciowe, sprzęt itd.), ogromnej liczby pracowników na etatach – produkcja filmowa jest znacznie bardziej usieciowiona i rozproszona. To oszczędza producentom stałych kosztów – podobnie jak dominacja w branży elastycznych form zatrudnienia oraz wynajmu sprzętu i obiektów.

A jak wygląda sytuacja Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej? Na jego przychody składa się głównie opłata audiowizualna, odprowadzana od przychodów kin, dystrybutorów, telewizji i sieci kablowych. Teraz, gdy kina i dystrybutorzy nie zarabiają, wpływy do PISF spadną? Przełoży się to na liczbę produkowanych w Polsce filmów, skoro PISF jest najważniejszym źródłem publicznego wsparcia?

Na mocy ustawy wspomniane przez ciebie podmioty płacą po równo 1,5 procent od rocznego przychodu. Pamiętajmy jednak, że z uwagi na skalę obrotów wpłaty od dystrybutorów i kiniarzy zawsze stanowiły znacząco mniejszą część opłaty audiowizualnej spływającej do PISF. Większość wnosiły telewizje – które w okresie epidemii działają normalnie. Więc ten spadek wpływów do PISF nie będzie aż tak dramatyczny. Nie sądzę, byśmy odczuli to jako widzowie.

Nasza wielka rodzinna katastrofa

Premier Gliński zapowiedział, że opłatą wizualną mają być też objęte platformy VOD. To sensowny ruch?

Tak, jak najbardziej. W sytuacji, gdy stały się one tak istotnym graczem, nie ma żadnego powodu, by nie ponosiły takich samych kosztów działania na polskim rynku filmowym, jak telewizje, dystrybutorzy i kina.

Koszt tego „podatku od Netflixa” nie zostanie przerzucony na klientów?

Dokładnie tymi samymi argumentami kilkanaście lat temu przeciwstawiano się ustawie o kinematografii. Jej przeciwnicy także straszyli, że w efekcie wzrosną ceny biletów do kin i opłaty na rzecz telewizji. Tymczasem wysokość opłat za bilety była w większym stopniu regulowana innymi mechanizmami, np. inflacją lub konkurencją cenową. Dziś, po 15 latach obowiązywania ustawy, nikt poważny nie krytykuje jej zapisów, one się sprawdziły. Dzięki PISF przemysł filmowy w Polsce mógł ruszyć, a kino i telewizja nie stały się z tego powodu cenowo niedostępne dla Polaków.

Jak na wywołaną epidemią sytuację reaguje branża i rząd? Jest świadomość kryzysu?

Jest. Niemal od razu powołano zespół kryzysowy przy PISF. Co bardzo ważne, składał się on nie tylko z przedstawicieli wąsko pojmowanego sektora produkcji , ale także dystrybutorów, kiniarzy, organizatorów festiwali. Planując pomoc dla branży filmowej, nie możemy ograniczać się do producentów. Trzeba pamiętać, że to jest trzysektorowy biznes i równie ważne są kanały dystrybucji. Wiem, że kina pracują nad kampanią społeczną, która ma ruszyć, gdy rząd zdejmie ograniczenia. Ma przekonywać ludzi, że nie tylko można bezpiecznie wrócić do kina, ale także, że warto.

Pożegnanie z peruką [o serialu „Unorthodox”]

Często słyszy się opinie, że to właśnie platformy VOD są i w dłuższym terminie będą zwycięzcami epidemicznego zamrożenia branży. To prawda?

Tak i nie. Z jednej strony faktycznie widać, że na serwisach VOD spędzaliśmy w ostatnich miesiącach znacznie więcej czasu niż zazwyczaj. Rośnie też liczba subskrypcji. Z drugiej strony sytuacja, gdy dzień w dzień skazani jesteśmy na VOD, pokazuje też ograniczenia tego medium. Zaczynamy zdawać sobie sprawę z tego, że odbiór domowy nie zastępuje kina. I to nie tylko, jeśli chodzi o techniczną jakość projekcji. Kino było przecież też zawsze miejscem spotkania, generowania społecznych więzi i społecznego rezonansu filmu.

Widzowie skazani wyłącznie na VOD zaczęli także już chyba zauważać, że pozaserialowa oferta platform wcale nie jest tak bogata, jak by się mogło wydawać. Że w bibliotekach brakuje zwłaszcza starszej i nowszej klasyki, a jednocześnie nie ma zbyt wielu ciekawych premier lub są one mocno rozproszone po konkurujących platformach. Więc latem, po otwarciu kin, zwłaszcza gdyby nie dokuczały nam w nich różne męczące sanitarne regulacje i gdyby stały się one na nowo przyjemnymi miejscami, wahadło może się równie dobrze przechylić w drugą stronę. Może będziemy już przesyceni przysłowiowym Netflixem, zmęczeni tym naszym towarzyszem dość szczególnej wiosny 2020.

Klasa, rasa i karate. Czego szukać na VoD (2)

Na ile prawdopodobny jest scenariusz, że po pandemii zostaniemy w domu i nie wrócimy do kin, a premiery przeniosą się do internetu?

To znów bardziej pytanie do psychologów społecznych, którzy mogą więcej niż ja powiedzieć na temat tego, jak ludzie zachowają się po pandemii. Być może faktycznie nastanie era „nowego domatorstwa” – ludzie zamiast pójść do galerii handlowych, będą robili zakupy w sieci, zamiast na siłowni będą ćwiczyć w domu, zamiast iść do kina, obejrzą film na komputerze. Na pewno może zmienić się demografia widowni. Do kin najszybciej wrócą młodzi widzowie – 20-, 30-latkowie oraz twardzi kinofile. Procentowo ich udział w publiczności będzie większy, co może przełożyć się na repertuar. Klasa średnia w średnim wieku, która zaczęła chętnie chodzić do kina w ostatniej dekadzie, może po pandemii mniej ochoczo wracać do galerii handlowej i multipleksu w niej ulokowanego.

Wracając do VOD: jeszcze przed epidemią platformy streamingowe były dynamicznie rosnącym, ekspansywnym graczem, podważającym cały tradycyjny ekosystem przemysłu audiowizualnego. Pandemia była tylko katalizatorem intensyfikującym zachodzące już wcześniej procesy.

Na czym polegał ten ekosystem?

Na zachowaniu sekwencyjności otwierania kolejnych okien dystrybucyjnych. Pierwszym i najważniejszym było kino. Stamtąd dopiero, po określonym czasie, dany film trafiał do płatnych telewizji, na platformy streamingowe, na DVD i Blu-ray, w końcu do telewizji. Dbano o maksymalne dochody z każdego okna oraz szczególną ochronę okna kinowego jako najważniejszego. Platformy streamingowe zaczęły kontestować ten model, dążąc do tego, aby okres dystrybucji kinowej był jak najkrótszy albo by w ogóle filmy wchodziły jednocześnie do internetu i kin. Prowadzi to do wzmocnienia platform, a w dłuższej perspektywie powoduje marginalizację dystrybucji kinowej i jej stopniową redukcję do formy promocji treści dostępnych przede wszystkim na platformie streamingowej, traktowanej jako główny kanał rozpowszechniania.

Zobaczymy, czy po epidemii ten trend wzmocni się czy osłabi. Widać wyraźnie, że wielkie studia szukają nowych modeli biznesowych, hybrydowo łączących kino i VOD – taką inicjatywą jest np. Disney+. Swoją platformę miało też otwierać Warner Bros. Bardzo ważne dla przyszłości branży jest to, jak podobne inicjatywy będą się rozwijały w sytuacji, gdy stary model biznesowy Wielkiej Szóstki – silnie oparty na sekwencyjności okien dystrybucyjnych oraz priorytecie rozpowszechniania w kinach jako decydującego dla dalszych losów finansowych filmu – jest zagrożony.

Przyznam szczerze, że jestem zwolennikiem tradycyjnego ekosystemu, który dobrze służył szeroko pojętej kulturze filmowej. Platformy nie są np. w stanie zapłacić tyle, by zwrócić koszt wysokobudżetowych produkcji. Choć zwłaszcza teraz dobrze płacą za prawa do mniejszych produkcji, to nawet najlepsze dzieła wrzucone na Netflixa po prostu giną. Kino – z uroczystymi premierami, systemem gwiazd, recenzjami w mediach, wynikami box office – budowało widoczność filmu, jego społeczne znaczenie i rezonans. Premiera VOD ciągle nie przykuwa tyle uwagi, nie generuje takich społecznych dyskusji jak premiera kinowa – choć w prasie codziennej i branżowej obok recenzji kinowych zaczynają być omawiane też premiery platform cyfrowych.

Ostatnie notowanie prezesa Kaczyńskiego?

Kto w przemyśle filmowym globalnie najwięcej zyska, a kto straci na obecnym kryzysie?

Zyskać, a raczej relatywnie najmniej stracić, mogą mniejsi i średni gracze. Filmy, o których w ostatnich miesiącach najgłośniej, to mniejsze, tańsze produkcje, oparte na interesującym pomyśle, pozbawione gwiazd. Największym sukcesem czasów lockdownu okazał się dostępny także w Polsce na Netfliksie hiszpański thriller Platforma. Nie jestem jego fanem, ale trzeba przyznać, że globalne zainteresowanie, jakie była w stanie przyciągnąć ta skromna produkcja, jest imponujące.

A jak sytuacja branży przełoży się na sytuację widzów w Polsce? Czego się możemy spodziewać po otwarciu kin? Kiniarze będą rekompensować straty, podnosząc ceny biletów? Zaleją nas zaległe premiery?

Podwyżki cen biletów w sytuacji, gdy ludzie ciągle mogą bać się wrócić do kin, a ich dochody spadają, byłyby samobójstwem. Gdy 10 lat temu w Hiszpanii, w sytuacji kryzysu i spadku frekwencji, kiniarze podnieśli ceny, skończyło się to masowym odpływem publiczności. Hiszpanie wybrali alternatywne, tańsze sposoby spędzania czasu wolnego. Nie sądzę, by polskie kina popełniły podobny błąd. Jeszcze przed pandemią na polskim rynku filmowym zaczęła się wojna cenowa między sieciami multipleksów oraz między multipleksami a kinami studyjnymi. Została zatrzymana przez pandemię i w najbliższych miesiącach nie będzie postępować. Ale z już wprowadzonych obniżek sieci się raczej nie wycofają. W tej sytuacji mniejsze kina też nie mogą pozwolić sobie na podwyżki cen biletów – choć one i obniżać nie mają już z czego, ich próg rentowności jest zbyt niski.

Podwyżki cen biletów w sytuacji, gdy ludzie ciągle mogą bać się wrócić do kin, a ich dochody spadają, byłyby samobójstwem.

Co do repertuaru, to nie sądzę, że czeka nas od razu potop nowych tytułów. Wręcz przeciwnie, na początku wszyscy będą bardzo ostrożni. Zanim kiniarze i dystrybutorzy zaczną wprowadzać nowe filmy, raczej będą starali się wybadać, czy publiczność w ogóle wraca, czy nie grozi nam drugi lockdown itd. W pierwszym okresie oferta nowo otwartych kin może być więc uboga w premiery. Filmu nie wprowadza się ot tak sobie, trzeba zaplanować promocję, kampanię medialną, a to wymaga czasu. Dopiero potem zaczną pojawiać się wielkie globalne hity i inne nowe tytuły. Jeśli nie będzie drugiego lockdownu, w kinach faktycznie może grozić nam górka nowości, ale wczesną jesienią. Jeśli oczywiście kina będą wtedy wciąż otwarte.

**
Marcin Adamczak – profesor Wydziału Antropologii i Kulturoznawstwa UAM w Poznaniu. Wykłada także w Szkole Filmowej w Łodzi oraz na Uniwersytecie Gdańskim. Współzałożyciel firmy dystrybucyjnej Velvet Spoon. Autor m.in. książek Globalne Hollywood, filmowa Europa i polskie kino po 1989 roku (2010), Obok ekranu. Perspektywa badań produkcyjnych a społeczne istnienie filmu (2014) oraz Kapitały przemysłu filmowego: Hollywood, Europa, Chiny (2019).

*
20 maja o godz. 18.30 Centrum Kultury Filmowej im. Andrzeja Wajdy zaprasza na debatę online o sytuacji festiwali filmowych. Udział wezmą: Krzysztof Gierat (Krakowski Festiwal Filmowy), Joanna Łapińska (Transatlantyk Festival), Artur Liebhart (Millennium Docs Against Gravity), Weronika Czołnowska (Nowe Horyzonty), Marcin Pieńkowski (Nowe Horyzonty), Agnieszka Zwiefka (reżyserka) i Iza Igiel (producentka).

***

Ten artykuł nie powstałby, gdyby nie wsparcie naszych darczyńców. Dołącz do nich i pomóż nam publikować więcej tekstów, które lubisz czytać

Bio

Jakub Majmurek

| Publicysta, krytyk filmowy
Filmoznawca, eseista, publicysta. Aktywny jako krytyk filmowy, pisuje także o literaturze i sztukach wizualnych. Absolwent krakowskiego filmoznawstwa, Instytutu Studiów Politycznych i Międzynarodowych UJ, studiował też w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN w Warszawie. Publikuje m. in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Gazecie Wyborczej”, Oko.press, „Aspen Review”. Współautor i redaktor wielu książek filmowych, ostatnio (wspólnie z Łukaszem Rondudą) "Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej".