Szkoda by mi było czasu na akty profanacji. Ja chcę definiować rzeczywistość po swojemu, a nie reaktywnie odnosić się do działań, w których tak naprawdę nie ma już życiowej energii. Bo patriarchat, Kościół katolicki, kapitalizm – a to z tych perspektyw jesteśmy dyscyplinowane – nie mają już energii życiowej – mówi Monika Strzępka, którą pisowski wojewoda właśnie pozbawił stanowiska dyrektorki warszawskiego Teatru Dramatycznego.
Kiedy kilka tygodni temu spotkałam się wreszcie z zapracowaną Moniką Strzępką na ten wywiad, była to rozmowa pełna radości, otuchy i twórczej energii, choć – a może właśnie dlatego – dotyczyła również przeszkód oraz ogromu przemocy, z którą musi mierzyć się każda kobieta w świecie zaprojektowanym dla potrzeb i wygody białych heteroseksualnych mężczyzn. Rozmowa dająca otuchę, którą, mam nadzieję, podczas lektury poczujecie i wy.
Kiedy przekazywałam wywiad redakcji, pisowski wojewoda, Konstanty Radziwiłł, unieważnił zarządzenie powołujące Monikę Strzępkę na dyrektorkę Teatru Dramatycznego, ponieważ według niego – a wbrew ustaleniom samego organizatora, czyli Miasta Stołecznego Warszawy i komisji konkursowej – „dobór współpracowników i zaproponowany repertuar jednoznacznie wskazuje, że program Moniki Strzępki nie wpisuje się w oczekiwania Organizatora”.
Jedne instytucje kultury potrzebują publiczności, a inne społeczności
czytaj także
Nie będę przytaczać kuriozalnych argumentów z uzasadnienia wojewody. Wynika z nich jedno: wojewoda postanowił zwolnić dyrektorkę teatru, która wygrała konkurs na swoje stanowisko, za poglądy. Za zapowiedź współpracy z artystkami kobietami, za wprowadzenie kobiecej perspektywy.
Dla Radziwiłła istnienie i działanie upodmiotowionych kobiet, które mówią to, co chcą, i odnoszą się do autorytetów, które same wybierają, to radykalizm, na który w prawicowej narracji nie ma miejsca w „teatrze środka”. Środek, zresztą jak i wszystkie inne miejsca w przestrzeni publicznej debaty i twórczości, jest zarezerwowany wyłącznie dla mężczyzn. Jak wynika z wywodów wojewody, klasyczny świat to świat bez kobiet.
Taka decyzja to cenzorski atak na wolność kultury oraz autonomię działań samorządu terytorialnego. Ogromnie cieszy mnie informacja opublikowana przez władze Warszawy, że rozstrzygnięcie nadzorcze wojewody zostanie niezwłocznie zaskarżone. Obecnie obowiązki dyrektorki Teatru Dramatycznego pełni powołana wraz ze Strzępką Monika Dziekan, do tej pory odpowiedzialna za sprawy organizacyjno-finansowe.
W naszej rozmowie Monika Strzępka mówi o tym, że duszący patriarchalny porządek nie ma już w sobie życiowej energii. Jestem pewna, że ma rację, a działanie wojewody jest niczym przedostatnia scena z horroru, w której pokonany potwór (mówię oczywiście o patriarchacie, a nie konkretnym urzędniku, który go wdraża) jeszcze raz zrywa się i kąsa, ale tylko po to, żeby ostatecznie rozpaść się w proch.
Jestem pewna, że ten atak na niezależność instytucji kultury oraz podmiotowość organizatora, czyli stołecznego samorządu, tylko przyśpieszy zakończenie mrocznego prawicowego karnawału, który od kilku lat niszczy Polskę.
Jestem pewna, że Monika Strzępka zrealizuje swój projekt wprowadzenia nowego życia i nowej artystycznej perspektywy, perspektywy troski i różnorodności, w mury Teatru Dramatycznego – ku chwale Syrenki i pożytkowi publiczności.
**
Po ogłoszeniu decyzji wojewody w proteście powstała petycja przeciwko odwołaniu Moniki Strzępki. Można podpisać ją tu.
**
Agata Diduszko-Zyglewska: Podczas wydarzenia na placu Defilad, w przeddzień objęcia funkcji dyrektorki Teatru Dramatycznego, wygłosiłaś przemowę, która była dla mnie (i nie tylko) elektryzująca. Chcę tu przytoczyć jej początek:
„Nazywam się Monika Strzępka. Jestem córką Ireny. Jestem wnuczką Heleny. Jestem matką. Jestem reżyserką i po dwudziestu latach pracy po raz pierwszy będę pracować na etacie. Będę pierwszą dyrektorką artystyczną Teatru Dramatycznego. Dyrektorką z konkursu. I po raz pierwszy będę dyrektorką w kobiecym Kolektywie, który towarzyszy mi w tej podróży od samego początku. Podróży do miejsca, w którym dzisiaj jesteśmy i którym chcę się z wami cieszyć. I je z wami dzielić, tworzyć, doświadczać, uzmysławiać, rozwijać”.
Twoje wkroczenie do Teatru Dramatycznego to przełamanie wielu „nieprzełamywalnych” dotąd mechanizmów. Jak ty sama to odczuwasz?
Monika Strzępka: Kiedy dyrektor Teatru Studio, Roman Osadnik, zaproponował, żebyśmy jako Dramatyczny Kolektyw przywitały się na placu w ramach Projektu Plac Defilad, w przeddzień wejścia do Teatru Dramatycznego, długo się nad tym zastanawiałam. Przyjęcie tej miłej propozycji było dodaniem sobie organizacji dużego wydarzenia w przeddzień kluczowego dużego wydarzenia. Czyli znów to samo, co przez całe życie…
Dziczenie. Eksplikacja nieprawdopodobnego, lecz możliwego spektaklu teatralnego
czytaj także
Nadprodukcja?
Tak, ale z drugiej strony zależało nam na tym, żeby to wejście do Teatru Dramatycznego było wydarzeniem dla całej społeczności, która pracowała na rzecz tej zmiany. Chcę to podkreślić – w tym procesie była energia społeczna, która zadziałała przeze mnie, ale ja jestem naczyniem, ciałem, w którym skumulowała się społeczna potrzeba. Czułam to w czasie całego wielomiesięcznego procesu przygotowania do konkursu i jego trwania. Ta energia była jak kręgi na wodzie, które rozchodzą się i docierają coraz dalej. To mnie bardzo umacniało. Czułam, że ten wieczór może spełnić konkretną funkcję, może być rytuałem przejścia, publicznym znakiem zmiany w tej przestrzeni, czyli czymś umocowanym w samych korzeniach teatru.
I zdecydowałaś, że wykonasz tę pracę, a jej częścią będzie też pokazanie zmiany, której w tym kontekście doświadczasz osobiście.
Tak, to ogromna zmiana, która jest też psychosomatyczna. Wejście na inny poziom odpowiedzialności wywołuje konkretne opory w ciele. Kiedy wygłaszałam swoją mowę otwierającą nowy rozdział dla nas wszystkich w tym teatrze, to napięcie było tak ogromne, że aż przełożyło się na gwałtowny ból głowy. I myślałam w trakcie: widzisz, zaraz się okaże, że jesteś reptilianką, pęknie ci głowa i twój mózg obryzga ten cały plac. Jednak wypowiadając głośno to, co napisałam, poczułam, że mówię spójnie o rzeczach istotnych nie tylko dla mnie.
Nie obawiasz się reakcji strażników jedynego właściwego dyskursu? Zwłaszcza ci, którzy nie byli na placu, niezwłocznie poddali to otwarcie niepochlebnej ocenie. Nie zainteresowało ich to, co mówiłaś jako przejmująca teatr dyrektorka, ale wkroczenie do teatru Wilgotnej Pani, czyli rzeźby złotej waginy autorstwa Iwony Demko, która wywołała panikę moralną także w części środowiska teatralnego. Natychmiast podjęto też próbę wciśnięcia tego działania, odwołującego się do rytuałów obecnych w każdej religii od zarania dziejów, w katolicki mundur – jako profanację katolickich rytuałów. Tak jakby w naszej kulturze i w historii teatru nie istniały inne punkty odniesienia i tradycje, do których możesz się odwołać. Złota wagina, koniec świata!
Szkoda by mi było czasu na akty profanacji. Ja chcę definiować rzeczywistość po swojemu, a nie reaktywnie odnosić się do działań, w których tak naprawdę nie ma już życiowej energii. Bo patriarchat, Kościół katolicki, kapitalizm – a to z tych perspektyw jesteśmy dyscyplinowane – nie mają już energii życiowej. Nie mam potrzeby obdarowywania tych zjawisk uwagą. W tym samym czasie mogę pochylić się nad innymi, żywotnymi i fenomenalnymi zjawiskami.
Zanim do tego przejdziemy, chcę się zatrzymać na chwilę przy Kościele katolickim, bo choć z tej instytucji wyciekła życiowa energia, to wciąż jak wampir wysysa ją z nas, ingerując w nasze życie. W swojej przemowie na placu Defilad mówiłaś sporo o kościelnej opresji, której nie mogłaś uniknąć jako dziecko dorastające na wsi. Opowiesz o tym?
To były doświadczenia, które wpłynęły na całe życie i kondycję psychofizyczną wszystkich moich rówieśników. Mieszkałam w Lichwinie. To wieś w przepięknym, górzastym, bo jeszcze nie górzystym, terenie. Od mojego dzieciństwa do momentu wyprowadzki proboszczem był tam człowiek, który – dziś już jestem w stanie to nazwać – był bardzo głęboko zaburzoną i przemocową osobą. Ja się właściwie wychowałam na tej plebanii, bo nasz dom stał w jej najbliższym sąsiedztwie. Urodziłam się właściwie w lesie, ale kiedy byłam dwulatką, rodzice przeprowadzili się do nowego domu w centrum wsi.
Dopiero niedawno zaczęłam myśleć o tym, że ja jestem z tego lasu, a nie z tej plebanii – czyli tego centrum, w którym jest kościół, szkoła, przystanek, ośrodek zdrowia i ten nasz dom. Chodziłam na plebanię na obiady, rekolekcje i kiedy zjeżdżali chłopcy w sutannach z innych miejsc. Ciekawili mnie zawsze nowi ludzie, a to byli nowi ludzie, których mogłam spotkać w sąsiedztwie. Ksiądz i gosposia bywali u nas w domu po prostu jako sąsiedzi.
To wszystko sprawiło, że ja sama byłam poniekąd oszczędzana na lekcjach religii. Ksiądz nie walił moją głową o ściany i ławki. Nie rozwalał mi nosa. Nie obrywał mi uszu.
Rozumiem, że inne dzieci właśnie tego doświadczały. Rodzice się nie buntowali przeciwko tej przemocy?
Ludzie się buntowali, ale po cichu. Po wielu latach udało się doprowadzić do tego, że ten ksiądz został przeniesiony do innej parafii. Zresztą do następnej wioski, więc wiedzieliśmy, co tam się działo. To samo.
W kontekście katechezy trzeba było cały czas bardzo uważać. Nie mogłam mieć żadnych pierścionków. Trzeba było się poważnie zastanawiać, czy na przykład założenie opaski na włosy nie zostanie uznane przez proboszcza-katechetę za przejaw lubieżności czy próby wywyższenia się. To był głęboki terror wobec dzieci i dorosłych.
czytaj także
Czym się przejawiał terror wobec dorosłych?
Tajemnice spowiedzi były głoszone z ambony na niedzielnej sumie. Każdy podlegał publicznej stygmatyzacji. Mój dziadek był na bakier z Kościołem. Ksiądz ciągle przychodził i namawiał go, żeby się wyspowiadał. Dziadek na to mówił, że jak będzie umierał, to gwizdnie i ksiądz przyleci, bo daleko nie ma. W końcu umarł bez tej spowiedzi i pamiętam, jak na jego pogrzebie ksiądz wygłosił taką przyciężką „przypowieść”: sąsiad – tu pokazywał na nasz dom – myślał, że może sobie pogrywać z bogiem i księdzem, i wyciągnął nogi… Tak to wyglądało.
Mam poczucie, że ten ksiądz przejął rolę pana folwarcznego i naprawdę odtwarzał system pańszczyźniany. Łącznie z tym, że ciągle trzeba było coś odrabiać, kopać jakieś rowy i tak dalej. I nie była to sytuacja wyboru, w której można odmówić. Oczywiście, w ramach tego przednowoczesnego układu wieś mu też sporo zawdzięczała. Użył swojej władzy, żeby doprowadzić do wsi gaz, telefon…
Czy odczuwałaś wtedy tę sytuację przemocy wobec dzieci jako drastyczną? Czy po prostu mieliście poczucie, że taki jest świat, i tyle?
Ja postrzegałam to, co widziałam, jako drastyczne, ale równocześnie byłam już wtedy bardzo odcięta od własnych emocji z wielu powodów. Do tej pory pracuję nad tym w procesie psychoterapeutycznym, żeby w sytuacjach traumatycznych nie pozwolić się zdewastować emocjom, ale też się od nich nie odcinać.
Co się dzieje, kiedy jest się odciętym od emocji?
To oznacza, że nie czuję, kiedy przytrafia mi się coś bardzo przekraczającego moje granice. Łatwiej mi zobaczyć, kiedy to zdarza się innej osobie, ale miewam wciąż ten problem, że mnie to paraliżuje, zamraża, że nie jestem w stanie zareagować natychmiast. Dopiero po jakimś czasie dociera do mnie, co się właściwie wydarzyło.
W pewnym sensie powinnam być wdzięczna Kościołowi katolickiemu za to, że on na mnie nałożył tę swoją bańkę, w której tak długo mieszkałam. Jeżeli od dziecka słyszysz o tym, że wszyscy poza katolikami pójdą do piekła, że dzieci nieochrzczone, muzułmanie, Żydzi, rozwodnicy, geje, wiadomo, wszyscy do piekła, to nie sposób w pewnym momencie nie zadać sobie tego głęboko filozoficznego pytania: ale jak to?! Zadałam sobie to pytanie w okolicach piętnastego roku życia i wtedy moja relacja z Kościołem katolickim się zakończyła.
Dwa lata temu postanowiłam to też sformalizować, czyli zrobić apostazję, i poszłam na plebanię w Lichwinie. A jednak, pomimo że wszystkie moje związki z Kościołem są udokumentowane tam, to nie mogłam zrobić tam apostazji, bo jak się okazało, należy ją zrobić w miejscu obecnego zamieszkania. Trzymam ten odpis aktu chrztu do dzisiaj i nie mam czasu tego zrobić, chociaż naprawdę już teraz nawet moje ciało mi mówi: bardzo proszę o apostazję.
W jaki sposób ci to mówi?
Mam ten Kościół katolicki cały czas w lędźwiach. Tam, gdzie powinnam mieć uwolnioną seksualność, mam wstyd i grzech. Pozbywam się tego, ale to jest trauma, a zatem ciężka robota. Jako kobieta zostałam tak zdewastowana, tak „wyhodowana” wbrew fizjologii, naturze, że nawet moja anatomia ukształtowała się pod dyktando Kościoła. I naprawdę nie mówię o fizjologii czy psychice – tylko o anatomii. Dopiero dwa lata temu zrozumiałam, jak niesłychanie mam spięty brzuch. Wydawało mi się, że mam to przepracowane – kółka teatralne od dzieciaka, oddychanie przeponą i tak dalej. Jednak dwa lata temu trafiłam do Pauliny Mączki, nauczycielki śpiewu, bo jak wiesz, miałam zespół.
Czerwone Świnie!
Tak, zespół był punkowy, a ja z nagła zostałam wokalistką i poczułam, że muszę się zwrócić o pomoc do specjalistki, bo to jest ogromnie forsujący sposób wydawania dźwięku. Paulina wysłała mnie do foniatrzycy, która na dzień dobry zaprosiła mnie na operację strun głosowych, bo jako reżyserka – tak jak nauczycielki, aktorki czy księża – miałam je silnie nadwyrężone. Wtedy też nauczyłam się tego, jak wiele można wyczytać o kondycji człowieka – o tym jakie ma zahamowania, w jakim jest kontakcie ze swoim ciałem – w kontekście tego, jak mówi.
Praca z nauczycielką śpiewu polega na tym, że w pewnym sensie trzeba się nauczyć od nowa mówić, chodzić, siedzieć. Myślisz sobie: serio, nie umiem chodzić, mówić, oddychać? I zaczynasz rozumieć, że żyjesz w takim środowisku, w którym wszystkie te funkcje są zaburzone. Patriarchat! Tak to działa.
czytaj także
Z tym rozpoznaniem przyszedł przełom?
Ten moment, w którym na skutek tej pracy udało mi się naprawdę po raz pierwszy puścić, rozluźnić brzuch, to był moment, który zapamiętam na całe życie, bo oto w wieku czterdziestu paru lat doświadczyłam takiego luzu w ciele, o którym nie podejrzewałam, że istnieje i że można go doświadczać. Pamiętam, że popłakałam się wtedy ze złości, że moje ciało było wcześniej w takim terrorze, że zostało sformatowane do czegoś, do czego w ogóle nie zostało urodzone. Zostało wciśnięte w jakiś o wiele za mały kubik, jak te niesławne chińskie małe stópki. Ponieważ miałam bardzo duże problemy z lędźwiami, zaczęłam ćwiczyć jogę, poznałam Martę Ziółek i jej fenomenalne praktyki. Od kiedy zaczęłam te procesy, mam poczucie przechodzenia istotnej transformacji, a jednocześnie miewam myśli: czy ty zwariowałaś?
Dyktowane przez patriarchalną normę, która ośmiesza tego rodzaju doświadczenie. Bo przecież marnujesz czas i skupiasz się na sobie.
Oczywiście. Nie masz prawa mówić o tym, co czujesz, bo eksperci tej normy powiedzą: źle czujesz, nie czuj tak, tak się nie czuje, a jak już koniecznie musisz czuć, to czuj sobie, kurwa, po cichu. Ja już nie chcę czuć po cichu.
Całe życie miałam takie wrażenie, że mam za wąskie biodra w stosunku do tego, co czuję. Sama nie rozumiałam, o co mi chodzi. Kiedy zaczęłam pracować z terapeutami w kontekście traumy, okazało się, że to jest sprawa anatomiczna. Potocznie nazywamy to „spiętą dupą”. Chodzi o to, że cały czas jesteś w oczekiwaniu na atak, w gotowości. Poza tym tej dupy nie można puścić, bo ona jest grzeszna i bezwstydna. Jak idąc, przerzucasz ciężar z biodra na biodro, to jesteś po prostu ladacznicą. I prowokujesz mężczyzn, i potem oni dokonują gwałtów, a ty się dziwisz.
I w ten sposób znów wracamy do tematu Kościoła w twoim życiu.
Moją następną osobistą przygodę z Kościołem katolickim opisałam na Facebooku na fali MeToo kilka lat temu. Pewien ksiądz próbował mnie zgwałcić.
Wówczas nie wiedziałam, że to ksiądz. Byłam wtedy licealistką. Uczyłam się w Krakowie, jechałam po południu stopem od rodziców, z Tarnowa do Krakowa. Było ciemno. Wsiadłam do samochodu z człowiekiem, który nie wyglądał na zbira, więc nie czułam się zagrożona. Ale gdzieś po drodze do Nowej Huty, w środku lasu, ten facet się zatrzymał, wyciągnął mnie z tego auta, wciągnął do rowu i próbował mnie zgwałcić. Gdyby nie to, że miał wytrysk, co poczułam, bo jego ciało zaczęło się inaczej zachowywać, toby to zrobił do końca. Ja oczywiście walczyłam, ale nie miałam szans. On wsiadł do auta i po prostu zostawił mnie w tym rowie.
Długo mówiłam o tej sytuacji: na szczęście nic mi nie zrobił. Ale oczywiście zrobił mi bardzo dużo. Bardzo mnie naruszył. To było potężne wyparcie. Zresztą podobnie było z patriarchatem. Bardzo długo myślałam o sobie, że jestem tą kobietą, której to nie dotknęło.
czytaj także
Jak się dowiedziałaś, że ten gwałciciel był księdzem?
Mieszkałam z dziewczynami, które były starsze ode mnie. Były studentkami. Kiedy przyjechałam do domu, zaczęłam żartować na ten temat. To była moja reakcja obronna. Śmieszne pod niebiosa! Ale one zabrały mnie na komisariat, żebym to zgłosiła. Miałam już skończone osiemnaście lat, więc nie musiałam w to włączać rodziców, którym o całej sprawie powiedziałam dopiero po wielu latach, bo nie chciałam ich obciążać.
Dlaczego?
Jestem najstarszą z sześciorga rodzeństwa, więc od dziecka czułam, że to na mnie spoczywa zbawianie świata, że nie mogę obciążać rodziców problemami. Wiedziałam to już jako pięciolatka.
Co było dalej?
Zapamiętałam numery tego samochodu. Po paru tygodniach zostałam wezwana, bardzo wspierająca policjantka przeprowadziła ze mną rozmowę i zapytała, czy chcę się z tym sprawcą skonfrontować. Ja oczywiście powiedziałam: tak, jasne. Policjantka na to: chciałabym pani tylko powiedzieć, że to jest ksiądz katolicki.
Wchodzę zatem do pokoju, w którym ma się odbyć konfrontacja. Siedzi koleś w cywilnym ubraniu i pyta mnie, czy jestem z katolickiej rodziny. Ja mówię: ale dlaczego pan o to pyta? Bo chciałbym pani coś pokazać. I wyciąga dowód osobisty, w którym ma zdjęcie w koloratce. I z namaszczeniem, jak hostię, mi to podaje… Ponieważ już wiedziałam, to nie wywołało to u mnie żadnej szczególnie reakcji, więc tylko zapytałam: i co w związku z tym? On się rozsypał, bo argument, który uważał za kluczowy, nie podziałał. Zaczął opowiadać o tym, że kobiety się ubierają w sposób wyzywający, więc przypomniałam mu, że mamy zimę. Wtedy popłakał się i powiedział, że miał pojechać na stypendium do Stanów, a teraz nic z tego nie wyjdzie, bo policja ma obowiązek poinformować o wszystkim kurię. Teraz uważam, że policja nie powinna była proponować samodzielnej konfrontacji ze sprawcą komuś, kto dopiero skończył 18 lat i naprawdę nie jest dorosłą osobą.
To był twój ostatni kontakt z Kościołem?
Nie. Kilka lat później miałam jeszcze kontakt ze słynnym księdzem Kaczkowskim. Mieliśmy z Pawłem Demirskim taki szalony pomysł, żeby się pobrać. Ja nie chciałam brać ślubu jako katoliczka i znajomy z Gdańska powiedział, że umówi nas z fajnym księdzem, który powie, jak można to w tej sytuacji zorganizować. Kaczkowski powiedział, że muszę wystąpić z Kościoła, a to oznacza ekskomunikę. Wtedy jeszcze te magiczne słowa działały na mnie dyscyplinująco.
Pojechaliśmy tacy zakochani do niego, a on pyta, ile lat ma Paweł i ile ja. Kiedy się dowiedział, że jestem od niego o trzy lata starsza, to powiedział, że prawdopodobnie chcę złapać Pawła na dziecko, że on rozumie, bo już jestem w takim wieku, że po prostu powinnam rodzić, bo zegar biologiczny tyka, ale przestrzegał Pawła przed ulegnięciem takiej niewieście z potrzebami. Poza tym dowiedzieliśmy się, że narkotyki i alkohol to codzienność artystów, więc pewnie to w tym widzie alkoholowym wpadliśmy na taki pomysł.
Filmowa scena. W sumie szkoda, że jej nie ma w filmie o tym księdzu, na który teraz tak tłumnie chodzą Polacy.
Ja nie kwestionuję tego, że ten człowiek zrobił dobre rzeczy dla chorych ludzi. Ale my w Polsce mamy taki nawyk, że stawiamy na wadze rzeczy, które nie mają ze sobą nic wspólnego, i w ten sposób unieważniamy różne fakty.
Tak, ja często słyszałam w kontekście moich działań związanych z kościelną pedofilią przerażające zdania w rodzaju: może i molestował dzieci, ale piękny zbudował kościół.
Nasz ksiądz też zbudował kościół, który zresztą wcześniej podobno spalił mój wujek… Jednak kiedy to opowiadam, to widzę, że moje rodzinne stosunki z Kościołem są jeszcze bardziej pokomplikowane, niż sądziłam. Wracając do Kaczkowskiego, a byłam wtedy przed trzydziestką, to spotkanie z tym „fajnym” księdzem utwierdziło mnie w przekonaniu, że słusznie zerwałam swoje stosunki z tą instytucją. Nie miałam też potrzeby przekonywania go do swoich racji.
Jedna trzecia kościelnych hierarchów w Polsce broni pedofilów
czytaj także
Opuśćmy w takim razie terytorium instytucji pozbawionej życiowej energii i przejdźmy do działań, w których widzisz tę żywą energię. Czym ona jest? I jak to się konkretnie przekłada na praktykę teatralną, którą rozpoczynasz w Dramatycznym?
Katolicyzm i chrześcijaństwo wyekspediowało boga bardzo daleko, poza planetę. Bóg w tym ujęciu nie jest czymś, co jest w nas. To zresztą nie jest zgodne z naukami Jezusa z Nazaretu, który przecież mówił: ja jestem bogiem i każdy z was ma do tego dostęp.
Boginiczność jest w nas. I ja doświadczam tego w tej pracy, która zaczęła się już wiele miesięcy temu. Ekipa kobiet i mężczyzn, których jako Dramatyczny Kolektyw zaprosiłyśmy do współpracy, nowe przyjaźnie i nowy rozmach starych znajomości to doświadczenia, które sprawiają, że mam inny stosunek do pracy, do życia i do każdego spotkania. Nawet z osobami, które mi nie sprzyjają. A spotkania z takimi kobietami jak Agnieszka Szpila, Kazia Szczuka czy Iwona Demko to są spotkania boginiczne.
czytaj także
Jednym z punktów odniesienia, który konstruuje to, czym będziemy się zajmować, jest litewska archeolożka Maria Gimbutas, która badała kultury przedpatriarchalne tzw. Starej Europy i stworzyła teorię o egalitarnej strukturze społecznej i matriarchalnych kulturach w Europie epoki neolitu. Dowiedziałam się o istnieniu tej badaczki od filozofki Aniji Miłuńskiej, która już niedługo rozpocznie w Teatrze Dramatycznym cykl wykładów, poprzedzających premierę Heks w mojej reżyserii. Dużo wiedzy na ten temat można znaleźć także w Muzeum Archeologicznym w Heraklionie na Krecie, gdzie zachowało się wiele skoncentrowanych na płodności i kobiecości artefaktów kultury matriarchalnej sprzed trzech i pół tysiąca lat. Przejście z tych sal do pozostałych, wypełnionych bronią i klasycznymi artefaktami z czasów greckich i rzymskich robi wrażenie. Myślisz sobie: co za upadek, co tu się wydarzyło?
Starożytność jako miejsce, w którym można szukać śladów przedpatriarchalnego myślenia, jest fascynująca. Zakorzenienie mitologiczne powoduje, że zupełnie inaczej postrzegasz siebie i każdą relację, w którą wchodzisz. A przecież teatr to misteria.
czytaj także
Jak to skupienie na tym, co przed i poza patriarchatem, przełoży się na podejście do polskiej i europejskiej klasyki, o której obecność martwią się konserwatyści?
Pisałam jasno w moim programie, że nie interesuje mnie martwy rytuał niekończącej się celebracji kanonu, ostatecznie – niezależnie od deklarowanych krytycznych gestów – sprowadzający się do utwierdzania dominującej kultury. Jako uznana reżyserka z dwudziestoletnim stażem i dyrektorka teatru stwierdzam na przykład, że jako kobieta w Hamlecie nie znajduję dla siebie nic – nic inspirującego i nic interesującego w tej chwili. Nie bardzo widzę też sens całego tego wysiłku, jaki wkłada się w reanimację tych tekstów, obsadzając na przykład w głównych męskich rolach aktorki. To gesty, których potencjał dawno się wyczerpał, bo zamyka nas w regułach patriarchalnego, binarnego świata, tylko na opak.
Nie znaczy to jednak, że nie interesuje mnie klasyka. Zastanawiam się nad tym, jak ten kanon ożywić i jak dziś go czytać w sposób pogłębiony, także w żywym kontekście epoki, w której te klasyczne teksty powstawały. Jak z nich robić żywy teatr albo przynajmniej wyrabiać kompetencje czytania tych złożonych tekstów, na poziomie języka – polszczyzny wartej odzyskania – ale też poetyki oraz współczesnej autorowi wiedzy i konwencji. Temu ma służyć zaprojektowana w moim programie Pracownia Klasyki im. Haliny Mikołajskiej, a także spektakl Słowacki – Superprodukcja.
Co proponujesz obok klasyków?
Teatr, który mnie interesuje, jest gdzie indziej. Jeśli inspiruje go literatura, to raczej współczesna powieść, a jeszcze częściej krytyczna eseistyka albo coś tak nieoczywistego jak książki kucharskie. Jest skupiony na diagnozowaniu naszej rzeczywistości i silnie wychylony ku zaangażowaniu społecznemu i aktywizmowi.
Spektakle powstają na podstawie wspólnego, zespołowego researchu, tekstów dramatycznych pisanych dla konkretnego zespołu i we współpracy z nim; wyłaniają się z warsztatów ze społecznościami, przyjmują interdyscyplinarną formę, intensywnie czerpiąc ze sztuk wizualnych, choreografii i współczesnych form muzycznych. W programie deklarowałam wprost, że czas przestać traktować ten rodzaj uprawiania teatru jako eksperymentalny czy niszowy, bo stanowi on rozległy i żywy nurt polskiego i światowego teatru i znakomicie komunikuje się z masową publicznością różnych pokoleń.
W programie piszesz, że będziesz budować „feministyczną instytucję kultury”. Dramatyczny Kolektyw składa się z samych kobiet. Jego istnienie to wdrożona w życie zmiana podejścia do formuły zarządzania. Co to właściwie oznacza dla publicznej instytucji kultury? Bo zgodnie z prawem jako dyrektorka ponosisz jednoosobową odpowiedzialność za teatr.
Miałam dużo lęków z tym związanych. One częściowo wynikały ze stereotypów mówiących nam, że kobiety zawsze w jakimś momencie zaczynają targać się za włosy i tak dalej. Pracujemy ze sobą od ponad roku. Grupa kobiet, z którymi tworzymy Kolektyw, to osoby, które znam bardziej lub mniej od dawna. Niektóre bliżej, inne po prostu dlatego, że będąc w środowisku teatralnym, śledziłyśmy od dawna swoją działalność. Ten Kolektyw wszedł do teatru jako ośmiornica. Dzięki temu ta prymuska, którą w sobie mam i która zgodnie z tym, jak mnie wychowano, chce pokazać już teraz, natychmiast, że wszystko jest zrobione, nie ma decydującego głosu.
Oczywiście łapię się czasem na nawykach z tego starego świata myślenia o pracy teatralnej. Mam w głowie takie dwa tory bobslejowe. Jeden to ten stary, który cały czas podpowiada ustawienia domyślne systemu w kontekście różnych sytuacji i relacji, a drugi to ten nowy, świadomy, na który nieustannie przeskakuję. To ciekawe uczucie, cały czas jestem w trybie wywalania stolika. Cały czas muszę definiować na nowo sytuację.
I rzeczywiście perspektywa istoty ludzkiej, której zdarzyło się, że jest kobietą, jest kluczowa, bo to ona pozwala zobaczyć, że świat w obecnym kształcie to nie jest świat, który jest dla wszystkich istot, a właściwie nie jest dla większości. A skoro nas jest taka rzesza, to może warto zaproponować inną organizację tego świata?
Świadomie przy tym nie używam języka wojny, bo on stwarza konkretną rzeczywistość, właśnie tę, w której jesteśmy – i oczywiście ten język będzie jednym z tematów, którymi będziemy się zajmować w naszym teatrze. Wygrywanie, przegrywanie, zdobywanie, walczenie, bronienie – te słowa zamykają nas w konkretnej przestrzeni, której nie chcemy. Oczywiście mówię o kontekście teatralnym, bo niesamowicie doceniam retorykę Strajku Kobiet, która pozwoliła wyrazić i zamanifestować gigantyczny gniew społeczny.
czytaj także
Rozumiem, że chodzi ci o to, że to nie jest język pracy. Choć w pracy w Polsce często bywa niestety językiem codziennym. Jak na tę nietypową formułę zarządzania i zmianę perspektywy reaguje zespół teatru?
W większości bardzo pozytywnie. Oczywiście nie mamy wątpliwości, że ta sytuacja jest bardzo trudna, ponieważ sposób zarządzania, który tu funkcjonował przez ostatnich dziesięć lat, był bardzo daleki od tego, jak ja wyobrażam sobie zdrowe funkcjonowanie. Natomiast poziom życzliwości, z którym spotkałyśmy się, wchodząc tutaj, to, jak przyjęto nas i pierwsze zaproponowane przez nas działania – to wszystko było bardzo pozytywne.
Teraz poznajemy się, używając narzędzi zmieniania sposobu działania instytucji, które istnieją i skutecznie pomagają nie od dziś. Potrzeba tylko stołu, na którym można je rozłożyć w instytucji, która jest na to gotowa. A my jako Kolektyw jesteśmy na to gotowe i uznajemy te działania za konieczność. Do tej pory jestem uniesiona tym, w jaki sposób załoga reaguje na propozycję tych działań i pierwsze warsztaty, które już są za nami. Czasem po prostu partnerska, oparta na szacunku rozmowa pozwala dojść do rozwiązań, które, kiedy już o nich pomyślimy, wydają się oczywiste w swojej skuteczności i prostocie. Czasem ich wprowadzenie uniemożliwiają tylko insygnia władzy przesłaniające część widoku na rzeczywistość.
Mój gabinet – nazywany waginetem! – pozostaje miejscem otwartym i widzę, jak zmienia się sposób, w jaki ludzie do niego wchodzą.
czytaj także
No dobrze, porozmawiajmy przez chwilę o tym, co jest trudne.
Bardzo trudny jest początek, bo jest mnóstwo rzeczy do zrobienia, a weszłyśmy do teatru z dnia na dzień. Niestety nie miałyśmy wcześniej dostępu do żadnych dokumentów, poza tymi, które mogłyśmy wydobyć w trybie dostępu do informacji publicznej. Gdybym była sama, mogłabym teraz utonąć w tych papierach.
Jak to możliwe, że nie dostałyście wcześniej dostępu do dokumentów? W wypadku tak dużej instytucji kultury, do tego operującej największą publiczną dotacją spośród miejskich teatrów, możliwość przygotowania się do jej prowadzenia na podstawie dokumentów wydaje się podstawową sprawą.
Poprzedni dyrektor teatru nie pozwolił nam zajrzeć do dokumentów, więc częściowo musiałyśmy przygotowywać się do tej pracy na podstawie przypuszczeń, a nie danych.
Oczywiście prosiłam o możliwość przejrzenia dokumentów po tym, kiedy zostałam powołana. Długo czekałam na możliwość rozmowy w tej sprawie z dyrektorem teatru, ale kiedy do niej doszło w lipcu, Tadeusz Słobodzianek postawił warunki udostępnienia tych dokumentów, które były nie do przyjęcia.
Jakie to były warunki?
Dyrektor zażądał przekazania mu – bez żadnego trybu – części teatru, to znaczy Sceny Przodownik, kilkunastu przedstawień, które chciał przenieść na „swoją” scenę. Zaproponował też, że przejmie część osób z załogi i dziewiętnaście procent budżetu Teatru Dramatycznego…
czytaj także
Teraz wprawiłaś mnie w osłupienie. To brzmi tak, jakby ktoś, kto był przez dziesięć lat dyrektorem publicznej instytucji, nie znał prawa. Przecież naprawdę nie ma trybu, w którym jako dyrektorka publicznej instytucji mogłabyś zrobić coś takiego. Nawet gdybyś chciała ulec tego rodzaju wymuszonej propozycji.
Tak, dlatego rozmawiamy teraz z Biurem Kultury, jak można tego rodzaju sytuacje rozwiązać. Być może należy procedurę zdawania teatru wpisać do kontraktu i zagwarantować w nim możliwość wejścia do instytucji i poznania jej kolejnej osobie, która będzie powołana na to stanowisko. Ja zadeklarowałam, że tego typu aneks do kontraktu bardzo chętnie podpiszę, bo nie wyobrażam sobie, że osoba, która nadejdzie tu po mnie, podzieli nasz los. To po prostu niebezpieczna sytuacja dla instytucji. Przecież tutaj pracuje 140 osób. Dobrostan tych ludzi i ich rodzin to jest wartość, której nie można ignorować.
Tymczasem z tej sytuacji wynika także to, że ci ludzie do końca nie wiedzieli, co ich spotka. Nie znali mnie ani mojego zespołu. Znali natomiast rozpowszechnianą przez kilka miesięcy narrację, zgodnie z którą miałam tutaj przyjść i wszystkich wykosić.
Autonomia dyrektorów instytucji kultury jest czymś niepodważalnym, co pozwala skutecznie chronić wolność sztuki przed naciskami politycznymi, ale mam poczucie, że sytuacja, o której rozmawiamy, pokazuje problem, którego nie rozwiąże dobra wola tych dyrektorów, którzy zgodzą się na odpowiednie aneksy do kontraktu. Czy procedury przejmowania stanowisk nie powinny być uregulowane ustawowymi zapisami, które zapewniałyby dostęp do niezbędnej wiedzy we właściwym czasie?
Istnieją przykłady dobrych praktyk, jak choćby proces wejścia Jakuba Skrzywanka do Teatru Współczesnego. Ale rzeczywiście nie ma narzędzi ustawowych, które regulowałyby tę sytuację, a przecież osoba, która ma przejąć pieczę nad instytucją publiczną, musi się do tego przygotować wcześniej i wcześniej zrezygnować z ewentualnego pełnienia innych zobowiązań zawodowych. Przygotowanie się do konkursu i do prowadzenia instytucji to kilkumiesięczna praca bez pensji. Ja musiałam zawiesić swoje inne działania zawodowe, w tym projekt filmowy, na wiele miesięcy i szczerze mówiąc, rozważam teraz wzięcie pożyczki. Nie mówię tego po to, żeby się żalić, ale to jest istotny aspekt sprawy dla każdego i każdej, która rozważa taką drogę. Możliwość wejścia do instytucji po powołaniu, a przed jej pełnym przejęciem, powinna być oczywistością, wynikającą z odpowiedzialności odchodzących i przychodzących.
Z oświadczenia, które umieściłyście w październiku w mediach społecznościowych Teatru, wynika, że negatywną niespodzianką był dla was także stan finansów teatru, a produkcja przygotowana już w trakcie trwania konkursu pochłonęła ogromną sumę. Do tego Amadeusz został zrobiony już właściwie na twoją odpowiedzialność, bo to ty poniesiesz konsekwencje faktu, że każdy pokaz mimo wykupionych biletów oznacza, jak informujecie, minus dwadzieścia pięć tysięcy złotych w budżecie teatru.
Trzydniowy set wystawiania Amadeusza pożera siedemdziesiąt pięć tysięcy złotych. To bardzo popularne przedstawienie, ale zostało po prostu źle zaplanowane finansowo – tak jakby po to, żeby utopić finansowo instytucję. Gdyby w tym spektaklu grało wiele osób z zespołu, to aktorzy tego teatru mogliby zarabiać. Tymczasem w tej produkcji około 60 osób – zresztą świetnych artystów – to osoby z zewnątrz. To oznacza wyższe stawki dla tych artystów i brak możliwości zarabiania dla artystów z naszego teatru. Nie jesteśmy operą czy filharmonią, co oznacza, że nie mamy na etacie chóru i orkiestry. Tego rodzaju produkcję można tu zrobić, ale należałoby ją zrobić w koprodukcji, która umożliwiłaby uniknięcie strat.
Twoje zwycięstwo w konkursie na stanowisko dyrektorki to w pewnym sensie koniec długiej historii. W 2012 przyjęliśmy w Warszawie program rozwoju kultury, który między innymi wprowadzał rekomendację konkursów na dyrektorskie stanowiska i który wypracowywaliśmy z Urzędem Miasta jako strona społeczna przez kilka lat. Dosłownie kilka tygodni później ówczesny wiceprezydent miasta postanowił przekazać największy teatr wybranemu przez siebie dyrektorowi bez konkursu. To – a także manipulacje Urzędu Marszałkowskiego Dolnego Śląska przy statutach teatrów – wywołało ogromne oburzenie środowiska teatralnego, które przerodziło się w protest „Teatr nie jest produktem/widz nie jest klientem”. Byłaś jego współorganizatorką, toczył się między innymi w foyer Teatru Dramatycznego.
Tak, baner z tym napisem stał się częścią naszego spektaklu Tęczowa Trybuna 2012, który graliśmy wówczas tutaj na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych.
„A miłości bym nie miał” − incele jako tragikomiczne zombies w krwawym bad tripie Elliota Rodgera
czytaj także
Pamiętam, że ówczesny wiceprezydent zajmujący się kulturą w połowie Tęczowej Trybuny z impetem wyszedł ze spektaklu oburzony satyrą na władze miasta.
A my wtedy przygotowywaliśmy w Wałbrzychu spektakl O dobru i na piętrze Domu Aktora, w którym mieszkaliśmy, działał od pewnego momentu sztab kryzysowy. Zrobiliśmy wtedy tygodniową przerwę w próbach i zdecydowaliśmy, że rozmawiamy ze wszystkimi ze środowiska bez względu na tak zwaną opcję estetyczno-ideologiczną, więc pod tym listem podpisali się wszyscy i skala protestu była ogromna. To, jak miasto wtedy zignorowało ten protest, jest do tej pory dla środowiska teatralnego traumą. Ale to, że po dziesięciu latach podejście do procedury obejmowania stanowiska dyrektorskiego w publicznym teatrze w Warszawie zmieniło się dość radykalnie, pokazuje, że ta orka wielu osób ma sens.
Biuro Kultury jest obecnie bardzo pomocnym i wspierającym miejscem. Wtedy nie było tam na kierowniczych stanowiskach osób, z którymi można byłoby w pełni kompetentnie porozmawiać. Nie wątpię, że ta zmiana ma ogromny związek z tym, że te stanowiska częściowo objęli ludzie związani wcześniej z organizacjami pozarządowymi, czyli ludzie o doświadczeniu bycia społecznikami. Wynikająca z tego zmiana podejścia urzędu umożliwia realizowanie zmiany wewnątrz instytucji.
Ten proces zmiany pochłania cały twój czas. Umawiałyśmy się na tę rozmowę przez ponad dwa miesiące, próbując ją wcisnąć pomiędzy bardzo różnorodne aktywności dyrektorskie w twoim kalendarzu. Kiedy zobaczymy twoją pierwszą premierę?
Wygląda na to, że dopiero na początku kolejnego sezonu, po wielu niesamowitych innych wydarzeniach – i będą to Heksy. Będę nad tym spektaklem pracować razem z autorką książki, Agnieszką Szpilą i choreografką Martą Ziółek. Ten proces twórczy trwa już w mojej głowie i jestem tym bardzo podekscytowana!
Pierwszą premierą w Dramatycznym będzie spektakl Mój rok relaksu i odpoczynku w reżyserii Katarzyny Minkowskiej. Intensywnie pracuje już także Lucy Sosnowska ze swoją ekipą. Przygotowują spektakl o relacjach ludzi i zwierząt, pojawią się tam wątki związane z Puszczą Białowieską, najstarszym w Europie lasem, który staje się teraz dziką nekropolią. W tym sezonie będą też u nas pracować Agata Koszulińska, Anna Ilczuk, Piotr Pacześniak, Michał Buszewicz – mnóstwo fantastycznych artystów.
czytaj także
Jest takie zdanie z twojego programu, które wydaje mi się kluczem do wszystkiego, o czym rozmawiałyśmy, i które cytowałam wielokrotnie w ostatnich miesiącach, w rozmowach o progresywnych instytucjach, o tym, co powinno definiować ich pracę. Brzmi ono: stoimy w miejscu, z którego widać koniec świata.
Mamy katastrofę klimatyczną, wojnę za wschodnią granicą i kryzys, jesteśmy po pandemii, inflacja szaleje, więc to jest dokładnie ten moment, w którym trzeba wprowadzać daleko idące zmiany. Instytucje kultury i pracujący w nich artyści są w wyjątkowej sytuacji – mogą wyobrażać sobie utopie i je projektować. Ja jestem artystką i mam to doświadczenie. Postanowiłyśmy skorzystać z tej możliwości i dlatego jesteśmy w laboratoryjnej sytuacji. Ta propozycja wyrasta z nas, z procesu, w którym same jesteśmy. Nie jest pochodną jakichś tendencji na rynku, którym próbujemy sprostać.
Realizujemy w ten sposób to, co uznajemy za funkcję artystek i artystów: my możemy performować coś, co jest niedostępne w codzienności. My jesteśmy laboratorium. Możemy sięgać tam, gdzie w codziennym życiu jako ludzie nie mamy dostępu, bo system społeczny jest tak ustawiony, żeby nie było na to szans. Tylko artyści, naukowcy, humaniści mogą wychodzić poza ustalone pole, mogą praktykować projektowanie utopii i ucieleśnianie jej. Jesteśmy tutaj w miejscu mocy i zaczęłyśmy ją uruchamiać.
**
Monika Strzępka – reżyserka, studiowała na Wydziale Reżyserii Dramatu w Akademii Teatralnej w Warszawie. Od lat pracuje w duecie z Pawłem Demirskim, zrealizowali szereg spektakli, m.in. Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu, W imię Jakuba S. w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, nie-boska komedia. Wszystko powiem Bogu! w Starym Teatrze w Krakowie. W duecie zrobili także serial telewizyjny Artyści. W styczniu tego roku, współpracując z Dramatycznym Kolektywem, wygrała konkurs na dyrektorkę Teatru Dramatycznego w Warszawie. Ze stanowiska została odwołana 24 listopada decyzją wojewody mazowieckiego Konstantego Radziwiłła.
