Kultura

Dziadocen i piwnice patriarchatu

#MeToo i inne ruchy, które współtworzą obecny zwrot, otwierają kolejny rozdział tej historii społecznej samowiedzy i badań nad przemocą. Jak długo będziemy w stanie słuchać głosów tych, którzy przeszli przez przemoc? Historia uczy nas, że ta wiedza również może zniknąć. Pisze Agata Adamiecka-Sitek.

„Jeśli każda kobieta, która doświadczyła molestowania lub napaści seksualnej, napisze w swoim statusie MeToo, może uda się ludziom pokazać ogrom problemu” – Alyssa Milano napisała tego tweeta 15 października 2017 roku. W pierwszej dobie powstało ponad 12 milionów postów oznaczonych #MeToo, a w kolejnych latach ruch doprowadził do trwałego, mam nadzieję, przekształcenia naszej rzeczywistości. Zmienił warunki widzialności przemocy wobec kobiet. Uświadomił nam, że nie jest to kwestia pojedynczych zdarzeń, ale całej kultury – kultury patriarchalnej przemocy. Eksplozja #MeToo oświetliła pewną część domyślnych ustawień systemu społecznego i sprawiła, że to, co dotąd pozbawione znaczenia i niemo akceptowane, stało się ważne, widoczne i niedopuszczalne.

#MeToo i transformacja

Skuteczność tego ruchu polega na jego afektywnej sile i zdolności do budzenia empatii. Za sprawą mediów społecznościowych możliwe było utworzenie w jednym niemal rozbłysku ogromnego afektywnego i interaktywnego archiwum kontrhistorii, wypartej dotąd poza prawomocne narracje. To archiwum złożone z indywidualnych głosów i reakcji na nie, obejmujących kolektywne wyrażanie bólu, gniewu i solidarności. Powszechność seksualnej przemocy i jej normalizacja objawiły się przed nami nie w cyfrach ujętych w naukowych opracowaniach, ale w potężnym, żywym wielogłosie. Język ma tu fundamentalne znaczenie, a jednak po polsku wciąż nie mamy odpowiednich słów. Głosy, które współtworzą #MeToo, nie należą do ofiar – victims – przemocy seksualnej, ale do survivors – tych, którzy ją przetrwali.

Niedosłyszane głosy kobiet w teatrze

Ruch #MeToo uruchomił zbiorowe procesy uzdrawiania i transformacji także dzięki temu, że doprowadził do zniesienia bezkarności sprawców, dając poszkodowanym nadzieję na sprawiedliwość i sprawczość. Skoro Harvey Weinstein został skazany na 23 lata więzienia, nikt, kto dopuszcza się przemocy seksualnej, niezależnie od tego, jak byłby wpływowy i bogaty, nie może się czuć nietykalny. Istotnie, lista tych, którzy trafili do więzienia albo pożegnali się z posadami, stale rośnie (już pod koniec 2018 roku „New York Times” opublikował listę 201 wpływowych mężczyzn, którzy ponieśli takie konsekwencje; niemal połowa z opuszczonych przez nich stanowisk została zajęta przez kobiety). Ale #MeToo wznieciło też intensywne kontrowersje i antagonizmy. Ruch wyostrzył mechanizmy „cancel culture” – kultury unieważniania, które prowadzą do natychmiastowego ostracyzmu i infamii, spadających na tych, którzy z imienia i nazwiska zostali wywołani w opowieściach o przemocy. Obrona przed fałszywymi oskarżeniami jest w takich warunkach skrajnie utrudniona, jeśli nie niemożliwa. Nie brakuje też głosów, że #MeToo osuwa się w panikę moralną, a walcząc z seksualną przemocą, dąży w istocie do zniesienia seksualnej swobody i odwrócenia zdobyczy rewolucji obyczajowej lat 70.

Moim zdaniem w sprawie #MeToo podstawowe pytania brzmią: jak wyzwoloną dzięki ruchowi energię zmiany kierować w stronę głębokiej transformacji instytucji życia społecznego? Jak uruchamiać procesy sprawiedliwości naprawczej, które uprawomocniają nieme dotąd głosy, skupiając się zarazem na wypracowaniu trwałych instytucjonalnych mechanizmów zapobiegania przemocy i rzeczywistego praktykowania równości? Jak doprowadzić nie tylko do wskazania i ewentualnego ukarania sprawców, ale też do przyjęcia przez nich odpowiedzialności za swoje czyny? I jak ich nie wypychać ze społeczności, ale stwarzać im możliwość funkcjonowania w inny niż dotychczas sposób?

W jakim momencie tego procesu jesteśmy dziś w Polsce? Od dwóch mniej więcej lat główną sceną polskiego #MeToo pozostaje teatr. Głośne sprawy Henryka S., byłego dyrektora krakowskiej Bagateli, Włodzimierza Staniewskiego i Pawła Passiniego wstrząsnęły naszym środowiskiem, wywołując ogromną debatę i polaryzację. Tym bardziej że obok działań mainstreamowych mediów, które ujawniły drastyczne nadużycia, w mediach społecznościowych rozpoczął się prawdziwy festiwal calloutów, wyzwalając falę skrajnych emocji.

Nie piszę tego z ironią. Przeciwnie, uważam, że to niezwykle ważny proces, który w naszej lokalnej skali powtarza oświetlający rzeczywistość rozbłysk #MeToo, przerywając zmowę milczenia nie tylko na temat przemocy seksualnej, ale też nierówności i przemocy ekonomicznej, dyskryminacji, poniżania i wykorzystywania współpracowników, manipulacji jako „metody twórczej” i wreszcie, wszechobecnego syndromu „świętych krów” w instytucjach kultury.

Ta wiedza z trudem przekształca się teraz w strukturalne reformy w postaci coraz częściej wprowadzanych do teatrów i szkół teatralnych kompleksowych procedur antydyskryminacyjnych i antymobbingowych, a także inicjatyw, takich jak Karta praw i granic procesu twórczego czy Kodeks etyki i dobrych praktyk branży filmowej opracowany przez stowarzyszenie Kobiety Filmu. Parytet kobiet w decyzyjnych gremiach, równy udział we władzy i twórczości są dziś oczywistym postulatem i coraz częściej rzeczywistością. Prowadzenie równościowego i podmiotowego procesu pracy artystycznej przestaje powoli być postrzegane jako modny kaprys. Coraz więcej twórców i twórczyń w ten sposób konsekwentnie rozwija swoją praktykę.

Ale debata, która toczy się wokół tych spraw, ujawnia także dość powszechną i często ostentacyjną odmowę rozpoznania własnego przywileju po stronie wielu spośród tych, którzy w pierwszej kolejności powinni przemyśleć swoją pozycję. Mam poczucie, że środowiskowy antagonizm cały czas się pogłębia, a napięcie, jakie nam dziś towarzyszy, zaczyna osiągać krytyczne rejestry.

W mojej perspektywie to ostre tarcie w świecie kultury jest częścią większego procesu kulturowej zmiany, która nie ma cech łagodnej ewolucji, ale gwałtownego zerwania. Widziane w najszerszej skali to transfeministyczne, queerowe i dekolonialne powstanie, które uderza w kolejne elementy patriarchalnego, kapitalistycznego i imperialistycznego paradygmatu, domagając się świata budowanego na innych zasadach. #MeToo chciałabym postrzegać jako część tych procesów, które obok walk o prawa kobiet i mniejszości, ruchu Black Lives Matter, ruchów klimatycznych i dekolonialnych podejmują wysiłek, by wyobrazić sobie i wypraktykować inny porządek rzeczywistości.

Fundamentalna pozostaje w tym przypadku kwestia intersekcjonalnych sojuszy, czyli zdolności widzenia i przeciwstawiania się opresji w różnych jej wymiarach i skomplikowanych interakcjach. Żądanie sprawiedliwości i naprawczych procesów równościowych dla kobiet muszą zarazem uwzględniać przeciwstawianie się białej supremacji i dyskryminacji na tle tożsamości seksualnej.

Znikająca litera „T”, czyli jak zabija transfobia

Postulaty dotyczące reformowania instytucji w duchu sprawiedliwości społecznej i demokratyzacji muszą brać pod uwagę także głębokie postulaty klimatyczne. Ta dynamika wprowadza nowe, złożone sieci napięć, które komplikują binarny podział na konserwatywne i progresywne siły. Wielu obrońców demokracji i wolności miało w ostatnim czasie okazję skonstatować, jak bardzo ich postawa nie przystaje do wyłaniającego się nowego projektu…

Dziadocen stosowany

Radykalny język Strajku Kobiet pozwolił nazwać te procesy, nadając epoce, która nadal nie rozumie swojego wyczerpania miano „dziadocenu”. Magda Szcześniak zaproponowała bardzo funkcjonalną definicję dziadocenu jako „epoki dominacji osób (bez względu na wiek) czerpiących korzyści ze wspieranego przez siebie patriarchalnego, rasistowskiego i neoliberalnego status quo, maskowanego jako bezalternatywny, »normalny« porządek świata” (Koniec dziadocenu, w: Język rewolucji, red. Piotr Kosiewski, Fundacja Batorego 2021). Takie ujęcie dobrze oddaje istotę problemu. #MeToo jest jednym z ruchów, które obalają tę normalność, a gotowość do rezygnacji z czerpania korzyści z własnego przywileju jest sednem mentalnej zmiany, której się domaga. Kluczowe jest zaniechanie patriarchalnego roszczenia do prawa do instrumentalizacji innych.

Ta definicja dziadocenu bardzo mi się przydaje, kiedy wsłuchuję się w języki, jakimi mówią różne strony tego rozległego frontu i kiedy obserwuję dynamikę tego procesu. A język zawsze mówi więcej, niż świadomie chcą tego mówiący. Dobrym przykładem może być protest grupy studentek i studentów łódzkiej Szkoły Filmowej, którzy w listopadzie 2019 roku zażądali odwołania spotkania z Romanem Polańskim ze względu na ciążące na nim zarzuty. Przypomnijmy, w ostatnich latach sześć kobiet oskarżyło reżysera o molestowanie seksualne lub gwałt, do których miało dochodzić na przełomie lat 70. i 80. Natomiast w 1978 roku Polański uciekł przed amerykańskim wymiarem sprawiedliwości, przyznając się wcześniej do podania 13-letniej Samancie Gailey alkoholu i narkotyków, a następnie odbycia z nią stosunku seksualnego – oralnego, penetracji pochwowej i analnej.

bell hooks o #metoo: Patriarchat nie ma płci

Gailey zeznała, że jednoznacznie wyraziła swój sprzeciw, wielokrotnie prosząc go, żeby przestał, ale nie broniła się, bo – jak stwierdziła – „[…] w pobliżu nie było nikogo i nie miałam gdzie pójść. Nie odpowiedział, kiedy powiedziałam nie” (za: Hadley Freeman, What does Hollywood reverence for child rapist Roman Polanski tell us, „The Guardian”, 30.01.2018). Polański otwarcie opisał to wydarzenie kilka lat później w swojej autobiografii, twierdząc, że dziewczyna „[…] nie miała zahamowań. Jej doświadczenie nie budziło wątpliwości”. W sumie chodzi więc o siedem kobiet, najmłodsza miała mieć w momencie popełnienia czynu 10 lat, najstarsza 18.

Protestujący studenci i studentki odżegnywali się od rozstrzygania o winie czy niewinności Polańskiego – wiadomo, że poza rozpoczętą w Stanach sprawą żaden z zarzutów nie będzie badany przez wymiar sprawiedliwości ze względu na przedawnienie. Interesowała ich perspektywa, której dotąd w takich okolicznościach zupełnie nie brano pod uwagę: „powaga tych oskarżeń oraz ich liczba sprawiają, że spotkanie z panem Polańskim na terenie Szkoły byłoby lekceważące wobec wszystkich osób, które doświadczyły przemocowych zachowań seksualnych. Takie osoby są również wśród nas, są częścią społeczności naszej Szkoły”.

W centrum uwagi nie jest tu już – jak dotąd w tej sprawie – wielki twórca z jego złożoną i sensacyjną biografią, ale społeczność starająca się chronić tych, którzy doświadczyli przemocy. A właściwie nie tyle nawet chronić – co sugerowałoby bezwolność i słabość – ile wzmacniać i przekonywać o prawomocności i wadze ich głosów. Petycja do władz Szkoły, bo taką formę przybrał komunikat protestujących, była zarówno sprzeciwem wobec zaproszenia Polańskiego, jak i wskazaniem na nieujawniony problem własnego środowiska.

Można by pomyśleć, że Polański zaplątał się tu przypadkiem i spełnił – jak dowodziła Małgorzata Sadowska – funkcję ofiary zastępczej w niezaistniałym jeszcze wówczas i nadal raczej znikomym #MeToo w polskim środowisku filmowym (Chciałam tylko powiedzieć #MeToo, „Pismo” nr 9 (33), 2020).

Roman Polański jest wybitnym reżyserem. Roman Polański zgwałcił dziecko

Polańskiego można było zaatakować, bo i tak znajdował się w sytuacji permanentnego ataku (w tym czasie został już pozbawiony członkostwa w Amerykańskiej Akademii Filmowej, a jej francuska odpowiedniczka podjęła właśnie kroki w kierunku tej samej procedury, dopełnionej w atmosferze wielkiego skandalu w 2020 roku), a przy tym nie zasiada w żadnych decyzyjnych gremiach polskiego świata filmowego. O wiele trudniej jest podjąć otwartą rozmowę o nadużyciach we własnym środowisku. Tyle że w mojej optyce nie jest to bynajmniej krytyka postaw protestujących. Przeciwnie, raczej diagnoza relacji władzy, stłumień i lęków, które rządzą polskim środowiskiem filmowym.

Ówczesny rektor Mariusz Grzegorzek odpowiedział protestującym: „Roman Polański jest wielkim artystą sztuki filmowej, naszym najwybitniejszym absolwentem […] Ludzkie życie jest skomplikowanym, pulsującym zjawiskiem, które wymaga uważności i szacunku. My, artyści, powinniśmy to rozumieć szczególnie. Nie do nas należy wydawanie wyroków w sprawach tak niejednoznacznych i skomplikowanych jak zarzuty ciążące na Romanie Polańskim”. Przy tej okazji starły się więc odmienne języki, wyraźnie pokazując, kto jest dla nich domyślnym podmiotem „uważności i szacunku” i kto przede wszystkim zasługuje na zrozumienie. Kwestia wsparcia dla tych spośród społeczności Szkoły Filmowej, którzy doświadczyli przemocowych zachowań seksualnych, nie zaprzątnęła uwagi rektora.

Czas dopisał tej sprawie nader znaczące rozwinięcie. W marcu 2021 roku studentka Wydziału Aktorskiego, Anna Paliga, wystąpiła na radzie szkoły z oficjalnym zgłoszeniem wielu drastycznych naruszeń, w tym przemocy i molestowania wobec studentów i studentek. Stało się to po zmianie władz Szkoły, kiedy większość stanowisk zajęły kobiety – rektorką została dra hab. Milenia Fiedler, a prorektorkami dra Bronka Nowicka i dra Anna Maria Zarychta. Nowe władze podjęły zdecydowaną reakcję, możliwą dzięki przyjętym już w czasie ich kadencji procedurom antydyskryminacyjnym i antymobbingowym. Jednym z obwinionych jest były rektor Mariusz Grzegorzek, którego sprawa została przekazana do wyjaśnienia rzecznikowi dyscyplinarnemu.

Wszystko to układa się w ciąg wydarzeń, w których chciałabym widzieć zapowiedź zmierzchu dziadocenu. Otwarte wystąpienie Anny Paligi i poważna instytucjonalna odpowiedź, którą ono spowodowało, nie jest już bynajmniej „działaniem zastępczym”, ale jak dotąd najodważniejszą inicjatywą spod znaku #MeToo w polskim filmie. Jest zarazem przykładem sprawczości pojedynczego głosu, który w sprzyjających okolicznościach jest w stanie uruchomić strukturalne reformy. To jest moment, w którym afektywna siła #MeToo przekłada się na realną, konstruktywną zmianę.

Przyglądając się tej odsłonie debaty wokół Polańskiego, nie sposób jednak pominąć wywiadu, którego już po studenckim proteście i odwołaniu spotkania w Filmówce przez samego reżysera Polański udzielił redaktorom „Gazety Wyborczej”, Adamowi Michnikowi i Jarosławowi Kurskiemu. Wszyscy trzej zachowują się w nim jak samozwańczy rzecznicy dziadocenu, którzy spotkali się, żeby z rozmachem zademonstrować, co to znaczy wspierać patriarchalny porządek jako jedyny, naturalny i bezalternatywny.

Na pytanie o sprawę Samanthy Gailey Polański odpowiada: „Odpokutowaliśmy tę sprawę. Ja, ona i jej matka – bo prasa ją oskarżała, że umalowała córkę i do mnie przyprowadziła” („Gazeta Wyborcza” 21.12.2019). Reżyser bez żenady obdziela więc współodpowiedzialnością za popełnione przez siebie przestępstwo także pokrzywdzoną i jej matkę, przywołując przy tym na nowo kampanię poniżenia i potwarzy, jaka przez lata toczyła się przeciwko obu kobietom. Polański, nie bez własnego udziału, był w niej przedstawiany jako ofiara rozwiązłej i zainteresowanej karierą nastolatki i stręczącej ją matki.

Zgodnie z dobrze znaną strategią victim blaming i slut shaming, za przemoc, która je spotyka, odpowiadają zawsze i przede wszystkim same kobiety. Dokładnie w tym samym kluczu Polański odnosi się nie tyle do kolejnych zarzutów, ile do kobiet, które je stawiają. Nie będę tu przytaczać tego katalogu obelżywych kategorii, za pomocą których patriarchat od wieków obezwładniał kobiety. Polański sięga po wszystkie. Naprawdę, klasyka gatunku. I nie idzie tu o to, czy reżyser popełnił czyny, które zarzucają mu kobiety, czy ich nie popełnił. Chodzi o to, jakiego języka używa, do jakich tradycji retorycznych sięga, jak ustawia siebie w tej opowieści.

Drodzy dziadersi, „wypierdalać” jest również do was

Redaktorzy słuchają: „My, dziennikarze, mamy obowiązek pytać i słuchać odpowiedzi”, deklarują na wstępie, a redakcja w druku uzupełnia wypowiedzi Polańskiego „zobiektywizowaną narracją”. Czasem wprost wychodzi z tego sprostowanie. Polański mówi na przykład o Mariannie Barnard, która oskarżyła go, że molestował ją seksualnie, kiedy miała 10 lat, i przytacza wyniki prywatnego śledztwa, które zlecił (swoją drogą, Barnard ujawniła publicznie, że była śledzona przez wynajętego przez Polańskiego detektywa, jej prywatność była łamana, założono podsłuch na jej urządzeniach elektronicznych, ale redaktorzy nie mają problemu z korzystaniem z tych materiałów): „Obecny mąż matki zeznał, że to jest »zemsta córki«, a brat, że »oskarżała też ojca o to, że ją gwałcił«.

Okazało się̨, że dwukrotnie leczyła się w szpitalu psychiatrycznym”. Redakcja uzupełnia: „W raporcie detektywa brat Marianne mówi, że dwukrotnie została przyjęta do szpitala – raz z powodu fizycznego urazu głowy, a raz, jak to sama określiła, ze względu na PTSD (zespół stresu pourazowego)”. Zespół stresu pourazowego jest reakcją na traumę, czasem poważnym zaburzeniem, z którym przez lata zmagają się ludzie, którzy jej doświadczyli. Należą do nich najczęściej, jak pokazują badania, dwie kategorie osób: wracający z działań wojennych żołnierze i kobiety lub dzieci doznające przemocy domowej i seksualnej. Pobyt w szpitalu psychiatrycznym, przywoływany przez Polańskiego w celu wpisania Barnard w starą, dobrą kategorię wariatek, co od stuleci jest najskuteczniejszym sposobem uciszania niewygodnych kobiet, mógł być bezpośrednim efektem przemocy, o której próbuje ona opowiedzieć.

Nietrudno zauważyć, że redaktorzy raczej jednak słuchają, niż dopytują, można by więc uznać, że idzie im o to, żeby Polański sam się przed nami odsłonił. Tyle że w ten sposób wywiad szybko zmierza ku opowieści o „skomplikowanym, pulsującym zjawisku”, jakim jest życie wielkiego twórcy.

Ja jednak miałabym potrzebę, żeby w przestrzeni publicznej padły pytania i odpowiedzi o funkcjonujący przez lata w przemyśle filmowym „rynek kobiet”. O system, który gwarantował mężczyznom u władzy nieograniczony dostęp do ich ciał, o mechanizmy manipulacji i poniżenia, fizycznego i psychicznego znęcania się, które twórca swobodnie mógł stosować w imię artystycznego efektu. Polański współtworzył ten system przez dziesiątki lat. Jak dziś, w dobie całej wiedzy, którą daje nam #MeToo, ocenia tę epokę? Czy widzi potrzebę zmiany? Jak wyobraża sobie bezpieczniejsze i bardziej podmiotowe relacje w twórczym procesie? Czy wobec całego jego doświadczenia takie systemowe pytania w ogóle zaprzątają mu głowę? Czy takie kwestie zaprzątają głowę tym, których pozycja predestynowała dotąd do czerpania korzyści z przedstawianego jako bezalternatywny status quo?

Sprawa Polańskiego jest tak rozległa i złożona, że przez jej pryzmat można by opowiedzieć obyczajowo-polityczną historię zachodniej kultury ostatnich 60 lat. Jak w soczewce skupiają się tu też pytania, przed którymi stajemy w epoce #MeToo: od kwestii zadośćuczynienia za seksualne przestępstwa i zasad powrotu sprawcy do społecznego funkcjonowania, przez napięcie między uprawomocnieniem głosów tych, którzy doświadczyli przemocy, a domniemaniem niewinności czy nawet prawem do publicznej obrony dla rzekomych sprawców, aż po niewystarczalność i dysfunkcje wymiaru sprawiedliwości, który nie chroni ofiar, a często prowadzi do ich ponownej wiktymizacji; od politycznych interesów rozgrywanych na zapleczu dyskusji o seksualnej przemocy, po pytania o wciąż stabuizowane mechanizmy patriarchalnej kultury.

W przypadku Polańskiego niezwykle mocno brzmi także pytanie o relację twórcy do jego dzieła; o to, czy wiedza o etycznych przekroczeniach, które towarzyszyły jego powstawaniu albo o ciążących na autorze zarzutach, powinna wpływać na nasz sposób obcowania z jego sztuką.

Kiedy można słuchać kobiet?

Nie zamknę więc tego wątku żadną kodą. Nie mogę się jednak obronić przed niepokojącą analogią, kiedy myślę o tym szeregu kobiet, które reżyser opisuje tak, jakby z racji tego, kim są i czego doświadczały, nie miały prawa do prawdy. Szczególnie historia Marianne Barnard odsyła mnie do innego aktu odebrania wiarygodności kobiecym opowieściom o seksualnej przemocy.

Tym razem chodzi o akt założycielski współczesnej wiedzy o ludzkiej psychice. Mam na myśli początki psychoanalizy, kiedy Zygmunt Freud badał etiologię histerii, pracując z cierpiącymi na tę „chorobę XIX wieku” młodymi kobietami, ale także – mniej licznymi – mężczyznami. W wygłoszonym w kwietniu 1896 roku dla członków Wiedeńskiego Towarzystwa Psychiatrii i Neuropatologii wykładzie późniejszy autor Kultury jako źródła cierpień przedstawił następującą tezę: „U podstaw każdego przypadku histerii legło – dające się odtworzyć dzięki pracy analitycznej i mimo upływu obejmującego dziesięciolecia czasu – jedno przeżycie czy kilka przeżyć przedwczesnego doświadczenia seksualnego”; „uwiedzenia”, jak ujmował to Freud, w większości przez ojca, ale też innego członka rodziny (W kwestii etiologii histerii, Dzieła zebrane, t. VII, Warszawa 2001).

Freud miał poczucie, że rozwiązał zagadkę „źródeł Nilu”, dokonał przełomowego dla wiedzy o człowieku odkrycia. A jednak w ciągu zaledwie roku całkowicie zwątpił w swoją teorię. Skapitulował nie tylko wobec więcej niż chłodnego przyjęcia jego rewelacji przez naukowe gremia, ale także w obliczu skrajnie niepokojących implikacji społecznych, do jakich prowadziło jego odkrycie. Histeria była bowiem na tyle powszechnym zjawiskiem, że przyjmując za prawdziwe odkrycia dokonane w pracy ze swoimi pacjentami, musiałby przyjąć, że przemoc seksualna wobec dzieci, w większości dziewczynek i w większości ze strony panujących w rodzinach mężczyzn, stanowi stały i powszechny element kultury zachodniej. Ten stempel patriarchatu musiałby być stawiany na nieprzebranej liczbie ciał podległych „władzy ojców”. Ale właśnie to było nie do przyjęcia.

Freud zajrzał do piwnicy patriarchalnej kultury i odwrócił się. To, co zobaczył, było przecież całkowicie niewiarygodne. W tym momencie przestał słuchać swoich pacjentek, a „na ruinach traumatycznej teorii histerii – jak przekonuje Judith Herman, psychiatrka i autorka Traumy. Od przemocy domowej do wojennego terroru – stworzył psychoanalizę. Dominująca teoria psychologiczna następnego stulecia została zbudowana na zaprzeczeniu doświadczeniom kobiet”.

Freud uznał, że relacje jego pacjentek nie dotyczyły rzeczywistości, ale fantazji, i na tym oparł koncepcję kompleksu Edypa, mówiącą o pożądaniu kierowanym przez dziecko ku rodzicowi przeciwnej płci. Od skutecznego rozwiązania tego kompleksu zależeć ma stabilne funkcjonowanie podmiotu w dorosłym życiu społecznym i rodzinnym. W nowej teorii autorytet „ojców” nie tylko mógł zostać zachowany, ale i wzmocniony. Badania nad kobiecą i dziecięcą traumą zostały na długo zatrzymane i niemal zapomniane.

Herman w przywołanej książce rekonstruuje relacje między badaniami nad traumą i wywołanym przez nią zespołem stresu pourazowego (wcześniej zwanym histerią) a uwarunkowaniami politycznymi, pokazując, jak polityczny i społeczny kontekst determinuje naukę. W ciągu ostatniego stulecia postępy w badaniach dawało się poczynić jedynie w tych krótkich momentach, w których ruchom społecznym – jak w przypadku ruchu weteranów wojny w Wietnamie czy ruchów feministycznych lat 70. – udawało się zdominować debatę publiczną. „Historia uczy nas jednak, że ta wiedza również może zniknąć. Bez zaangażowania ruchów politycznych studia nad traumą nigdy nie byłyby możliwe” – Herman pisze te słowa z początku w latach 90., podsumowując swoje 20-letnie badania nad traumą kobiecą związaną z przemocą domową i seksualną, do których drogę otworzyła jej druga fala feminizmu.

#MeToo i inne ruchy, które współtworzą obecny zwrot, otwierają kolejny rozdział tej historii społecznej samowiedzy i badań nad przemocą. Jak długo będziemy w stanie słuchać głosów tych, którzy przeszli przez przemoc? Czy różne fragmenty tego obrazu, od którego chciałoby się odwrócić wzrok, połączą się w końcu w złożoną całość? Jak może wyglądać świat, w którym podległe ciała, ale i seksualność jako fundamentalna życiowa energia, zostaną wyzwolone spod opresji tych, którzy czerpią korzyści ze wspieranego przez siebie patriarchalnego status quo? Jak współtworzyć #MeToo i nie pozwolić na przejęcie jego energii przez konserwatywne siły? To pytania, z którymi pozostaję.

Tymczasem we Francji narasta właśnie spóźniona fala #MeToo, której głównym motywem jest przemoc o charakterze pedofilskim. Twarzą tej debaty w kinie jest Adèle Haenel, która w 2019 roku w wywiadzie dla portalu Mediapart opowiedziała o tym, jak między 12. a 15. rokiem życia była molestowana seksualnie przez reżysera Christophe’a Ruggię. W styczniu 2020 roku ruszył jego proces.

Francja przyznaje, że nastolatki nie mogą wyrazić świadomej zgody na seks

To właśnie Haenel pierwsza ostentacyjnie opuściła audytorium, kiedy ogłoszono, że Polański zdobywa Cezara za reżyserię Oficera i szpiega. „Niech żyje pedofilia!” – krzyknęła w holu. Ale debata, skutkująca zresztą kolejnymi dymisjami i wycofaniem się z życia publicznego niezwykle prominentnych mężczyzn, wobec których padają poważne oskarżenia, toczy się teraz z wielką siłą głównie dzięki dwóm przełomowym książkom autobiograficznym: Le Consentment (Zgoda) Vanessy Springory i La familia grande Camille Kouchner. Oniemiała Francja, która wobec #MeToo długo zachowała poważny dystans, teraz słucha głosów, które opowiadają o wstrząsających czynach, jakich wobec dzieci dopuszczali się mężczyźni z intelektualnej elity. „Jakby mowa została wreszcie uwolniona – powiedziała Muriel Salmona, francuska psychiatrka specjalizująca się w przemocy domowej i seksualnej. – Dzięki książce Camille Koucher poczuliśmy wzajemne bezpieczeństwo. Ruszyło” (French incest scandal triggers societal debate, 22.02.2021, dw.com).

Cóż, Polański raz jeszcze znalazł się na dramatycznie kolizyjnym kursie z historią i procesami społecznych przemian. Francja, w której schronił się po ucieczce ze Stanów Zjednoczonych, raczej przestanie być przyjaznym domem dla reżysera. Ale naprawdę, to nie on jest bohaterem historii, która się właśnie toczy.

**
dra hab. Agata Adamiecka-Sitek
– badaczka teatru, krytyczka i edytorka. Zajmuje się problematyką gender, cielesności i polityczności sztuki oraz krytyką instytucjonalną. Autorka książki Teatr i tekst. Inscenizacja w teatrze postmodernistycznym (2006), jak również kilkudziesięciu artykułów naukowych w polskich i zagranicznych czasopismach oraz tomach zbiorowych. Jest adiunktką w Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, gdzie w 2019 roku objęła także funkcję Rzeczniczki Praw Studenckich.

**
Tekst opublikowano w programie do spektaklu „Opowieści niemoralne” w reż. Jakuba Skrzywanka, redakcja programu: Karolina Kapralska, Teatr Powszechny w Warszawie, wrzesień 2021.

__
Ten artykuł nie powstałby, gdyby nie wsparcie naszych darczyńców. Dołącz do nich i pomóż nam publikować więcej tekstów, które lubisz czytać

Zamknij