Kultura

Jedne instytucje kultury potrzebują publiczności, a inne społeczności

Społeczna instytucja kultury różni się od publicznej tym, że my nie musimy pełnić publicznej funkcji upowszechniania kultury, w związku z czym nie musimy też szukać jak najszerszej publiczności. Ważniejsze jest to, żeby tworzyć w miarę bezpieczną przestrzeń dla grup mniejszościowych i dla osób, które w innych warunkach nie skorzystałyby z kultury.

Agnieszka Wiśniewska: Czym różni się społeczna instytucja kultury od teatru publicznego?

Igor Stokfiszewski: Zastanawiam się, w którym miejscu dziejowym zacząć. [śmiech]

Zacznij od przykładów konkretnych różnic.

I.S.: Teatry mają za zadanie wystawiać spektakle mierzące się z kanonem dzieł dramatycznych. To samo dotyczy muzeów sztuki, które powinny udostępniać wybitne dzieła artystyczne jak najszerszej publiczności, ponieważ kultura jest bardzo istotnym elementem życia społecznego i jest wpisana we wszystkie struktury funkcjonowania nowoczesnego państwa.

Co jest zatem zadaniem społecznej instytucji kultury?

I.S.: Społeczne instytucje kultury są stosunkowo nowym fenomenem. Pojawiły się w związku z rozwojem społeczeństwa obywatelskiego po latach 90. Wyłoniły się najpierw ze sztuki niezależnej, np. teatru niezależnego czy sztuk wizualnych. Osoby niebędące profesjonalnymi artystami bądź niechcące rozwijać swojej profesji w ramach publicznych instytucji zakładały grupy niezależne, które robiły sztukę – czy to spektakle, czy wystawy artystyczne – na swoich zasadach. I w pewnym momencie okazało się, że tego typu inicjatyw jest bardzo, bardzo dużo.

Ile jest dziś?

I.S.: W tej chwili szacuje się, że w ogóle wszystkich organizacji sektora społecznego, które uprawiają działalność kulturalną, jest około 11–12 tysięcy. Dla porównania wszystkich publicznych instytucji kultury w Polsce jest 15 tysięcy, z czego raptem niewiele ponad tysiąc to takie instytucje jak teatry, galerie czy muzea, a reszta – dobrze ponad 90 proc. – to biblioteki czy domy kultury.

A więc skala działania instytucji społecznych i publicznych jest porównywalna. To gdzie są te pierwsze? Teatry i muzea są bardziej widoczne.

I.S.: Te wszystkie organizacje, kolektywy, które niezależnie zaczęły uprawiać twórczość, w pewnym momencie zorientowały się, że potrzebują stałych siedzib, w których mogą rozwijać swoje spektakle i inne działania. Pojawiły się więc miejsca, do których można było przyjść i spotkać się z kulturą, i zarazem nie były to instytucje publiczne. Jednocześnie sektor społeczny kultury rozwijał się, mieszając się z działalnością aktywistyczną, edukacyjną, z pracą z lokalnymi społecznościami. I właściwie miejsca kultury niezależnej stały się konglomeratami, które połączyły w sobie praktyki artystyczne, ale też animacyjne, działalność społeczną czy aktywizm.

Huczne otwarcie Jasnej 10, warszawskiej Świetlicy Krytyki Politycznej, jeszcze się odbędzie

Kiedy i dlaczego działania kultury spotykały się z aktywizmem?

I.S.: Gdzieś w okolicy 2005 roku zainteresowania osób wchodzących do praktyki kulturalnej przecięły się z dyskusją o zaangażowaniu kultury czy skuteczności sztuki. W sektorze publicznym sztuka zaangażowana pozostała na etapie włączania treści społecznych do spektakli albo wystaw. W tym czasie w młodszej generacji – bo było to zjawisko pokoleniowe – malało zainteresowanie gatunkami czysto artystycznymi, takimi jak wystawa czy spektakl, a wzrastało zainteresowanie pracą ze społecznościami, na realnych skutkach działalności artystycznej czy społecznej. I sztuka, praktyki takie jak spektakl czy wystawa, stały się właściwie tylko przyczynkiem do tego, żeby czynić zmianę społeczną.

Pierwsza dekada XXI wieku to też moment zmian w środowisku aktywistycznym.

I.S.: To był moment, w którym na arenę wkroczyła partycypacja jako sposób myślenia zarówno o działalności społecznej, jak i działalności kulturalnej. Moment pragnienia demokratyzacji nie tylko w obrębie kultury i sztuki, ale też w aktywizmie. Na tej samej fali pojawiła się kultura, dla której podstawowymi celami jest zmiana społeczna, natomiast same praktyki artystyczne są niejako narzędziami, żeby ją czynić.

Magdalena Malińska: Z jednej strony można się zastanawiać, co takiego się wydarzyło w polu sztuki, że postanowiła się otworzyć na aktywizm, a aktywiści musieli szukać innych ścieżek działania. Ale można też zapytać, co się wydarzyło w polu politycznym, w społeczeństwie w ogóle, że ludzie poczuli pragnienie zmiany społecznej. Wiele osób pomyślało, że rzeczywistość im nie odpowiada, że chciałyby, żeby świat był zorganizowany inaczej, chcą odrzucić neoliberalne schematy. Zaczęło się więc szukanie narzędzi do tego, żeby świat zmienić i narzędzia kulturalne, wypracowywane wcześniej w środowiskach, o których mówił Igor, okazały się idealnie pasować.

To teraz zdradzę, dlaczego akurat was o to wszystko pytam. W okresie, o którym mówimy, Igor pracował w teatrze jako dramaturg, Magda była później zaangażowana w działalność partii politycznej. Dziś oboje jesteście w świetlicy Krytyki Politycznej Jasna 10, która czerpie garściami z doświadczeń społecznych instytucji kultury i je rozwija. Jak to działa?

I.S.: Pracujemy w konsorcjum z innymi organizacjami, np. ze Strefą WolnoSłowa – organizacją zajmującą się inkluzją osób migranckich. Strefa pracuje m.in. za pomocą takich narzędzi jak kultura, warsztaty, spektakle, edukacja. Realizujemy wspólnie projekt, który nazywa się Instytut Otwarty. Zapraszamy osoby migranckie lub pracujące ze społecznościami migranckimi do tego, żeby po siedmiomiesięcznym cyklu szkoleń zrealizowały swoje własne działanie artystyczno-społeczne. Całość kończy się ekspozycją, wystawą, odbywa się wernisaż.

Jest więc ten „klasyczny” element z życia instytucji kultury.

I.S.: Nie jest on jednak najważniejszy. Istotniejsza jest przestrzeń, w której osoby migranckie mogą przechodzić proces integracji społecznej, dostają wzmocnienie i wsparcie. Za to osoby z Polski, które uczestniczą w Instytucie Otwartym i pracują ze społecznościami migranckimi, dostają przede wszystkim kompetencje w takim zakresie, jak dialog wielokulturowy, uwrażliwienie na inność, na różnice religijnie, etniczne. Ekspresja artystyczna, dzięki której można na koniec przyjść i zobaczyć wystawę, jest zapleczem większego działania.

Ale przykładów takiego przenikania elementów instytucji publicznych i społecznych jest w działaniu Jasnej 10 więcej.

I.S.: Ważnym elementem naszego podejścia jest uwrażliwienie na grupy odbiorcze, bo np. we współpracy z Automatofonem robimy cykle pokazów filmowych, i to jest po prostu kino. Wiele miejsc robi kino, tylko że dla nas ważne jest to, dla kogo konkretnie to robimy. W pierwszym roku działalności adresowaliśmy te propozycje do osób głuchych, co cieszyło się ogromną popularnością. Współpracowaliśmy z Polskim Związkiem Głuchych. W tej chwili realizujemy pokazy filmowe dla osób w kryzysie bezdomności. Nawet więc jeżeli korzystamy z bardziej tradycyjnych formatów, to nacisk kładziemy na to, dla kogo to wszystko jest robione.

Chcecie kultury? Wprowadźcie dochód podstawowy

czytaj także

M.M.: Inaczej też wygląda w związku z tym zarządzanie społeczną instytucją kultury. Nie jest tak, że robimy wystawy, tutaj jest harmonogram i możesz coś w nim zaproponować. My dajemy impuls, tworzymy ramy do działania.

Jak to konkretnie wygląda?

M.M.: Przykładem może być Program Wsparcia Środowisk Twórczych, w którym nie narzucamy tematu, tylko wskazujemy kierunek polityczny. Mówimy, że np. ten program będzie o współpracy, solidarności czy oporze i zapraszamy do zgłaszania projektów. Czasem stawiamy warunek, że zapraszamy grupy artystyczne, a nie indywidualnych artystów.

I co dalej?

M.M.: Pomysły, z jakimi zgłaszają się osoby czy grupy, to dopiero zaczyn. W czasie pracy z kuratorem – Wojtkiem Zrałkiem, Igorem, z innymi członkami zespołu, pomysł pączkuje. Na przykład w przypadku Stu Lesb inicjalny pomysł był dosyć prosty – przyjdą dwie artystki, które zaproszą inne artystki do współpracy po to, żeby zrobić portrety stu lesbijek i zrobią z tego wystawę. Ale to był sam początek. Później, przez rozmowy z Elą Zasińską na temat Instagrama, projekt stał się działaniem kroczącym. Nie była to sytuacja, w której wszyscy mieli czekać na wernisaż, żeby zobaczyć efekt artystyczny. Kiedy projekt się rozwijał, kolejne osoby dołączały, zaczęły tworzyć społeczność, z którą przyszły pomysły nie tylko na nowe bohaterki portretów, ale też ich formy. Cały proces zbudował publiczność, zanim odbył się wernisaż.

Na którym było ok. 300 osób, choć informacja o nim nigdzie publicznie się nie pojawiła.

M.M.: I wiele z nich było częścią tej społeczności, która powstała w czasie pracy nad projektem. Doświadczenie bycia częścią społeczności, w której wydarza się coś magicznego i wiesz, że choć nie namalowałaś obrazu, to zrobiłaś to i tamto, co przyczyniło się do zawieszenia go na ścianie i pokazania innym – jest zupełnie inne niż pójście na wystawę do muzeum.

Odzyskać radykalność

W takim procesie na koniec już nawet nie wiadomo, kto jest twórczynią, a kto widzką.

M.M.: Podczas naszego cyklu o ciałostanowieniu podział na tych, którzy mają coś, co mogą dać i tych, którzy tego nie mają i mogą odebrać, jest naprawdę zatarty. Myślę, że to, co nas wyróżnia, to wrażliwość na odbiorców i odbiorczynie.

Czy to jest tak, że publiczne instytucje kultury potrzebują publiczności, a społeczne społeczności?

I.S.: Tak. Publiczne instytucje kultury muszą pełnić funkcję upowszechniania kultury i docierać jak najszerzej, bo inaczej w ogóle kultura – w rozumieniu konstytucyjnym – nie ma żadnego sensu. My nie musimy pełnić publicznej funkcji upowszechniania kultury, w związku z czym nie musimy też szukać jak najszerszej publiczności. Ważniejsze jest to, żeby tworzyć bezpieczną przestrzeń dla grup mniejszościowych i dla osób, które w innych warunkach nie skorzystałyby z kultury.

Funkcjonujemy w rzeczywistości, która naprawdę daje wycisk różnego rodzaju grupom wykluczonym i mniejszościowym. Środowiska atakowane przez prawicę, takie jak LGBTQ+, ale również grupy wykluczone, bo wiemy, jak rząd odniósł się do osób z niepełnosprawnościami, to osoby, które są dla nas ważne.

Istnienie społecznych instytucji kultury zauważyły władze Warszawy. Jasna 10 działa dzięki wsparciu miasta. Jak do tego doszło?

I.S.: Zawdzięczmy to wielu osobom, szczególnie środowisku skupionemu wokół Komuny Warszawa i staraniom takich osób jak Alina Gałązka. Niezależne środowisko artystyczne walczyło naprawdę bardzo długo o to, żeby taki program w Warszawie istniał. Dał on wielu osobom wsparcie infrastrukturalne, bo fizyczne miejsce jest niezwykle istotne. Wszystko to zbiegło się z rządami PiS-u i atakami na mniejszości oraz z towarzyszącym im wrzeniem społecznym.

Co ma do tego wrzenie społeczne i rządy PiS?

I.S.: Przez wiele lat publiczne instytucje kultury w Polsce, przede wszystkim galerie sztuki współczesnej i teatry, funkcjonowały – jakby powiedział Zbigniew Libera – w paradygmacie wojny sztuki ze społeczeństwem. Dominowało podejście bardzo mocno krytyczne, konfrontacyjne, praktyki polityczne o dużej temperaturze sporu, czego w ostatnich latach znakomitym przykładem jest Klątwa Frljicia.

Dziś na akademii nie wystarczy lepić gluty

Do czego doprowadziło podgrzewanie sporu ideologicznego?

I.S.: W przypadku młodego pokolenia odbiorczyń kultury czy aktywistek okazało się, że właściwie antagonizm, konfrontację i napięcie mają codziennie na ulicach.

Jeżeli jest się osobą LGBTQ+ w Polsce, to prawdopodobieństwo, że dostanie się w twarz na ulicy, jest codziennie ogromne. Nie trzeba iść do teatru, żeby obejrzeć taką konfrontację. Pracujemy z osobami, które wywodzą się ze środowisk wrażliwych politycznie i widzimy, że one nie przychodzą do instytucji kultury po to, żeby jeszcze bardziej zaogniać konflikty, być krytycznym itd., bo oni robią to na ulicy.

Jesteśmy też świadkami transformacji w aktywizmie, gdzie niezwykle istotna jest akcja bezpośrednia, podejmowane jest duże ryzyko, pojawiły się aresztowania działaczek – nawiązuje do aresztowania Margot. Dlatego nie ma sensu w tej chwili tworzyć miejsc, w których dostaje się jeszcze bardzo agresywną sztukę krytyczną.

Świat wokół to nie tylko PiS.

I.S.: Niedawno jedna z uczestniczek programu Generation Change powiedziała mi, że dla niej jednym z największych doświadczeń programu jest zobaczenie, że w dorosłym życiu ludzie w pracy mogą być dla siebie mili. W jakim świecie żyją osoby powyżej 20 roku życia, skoro dla niej było dziwne, że my w środowisku pracy odnosimy się do siebie z sympatią i szacunkiem?

Jak to wpływa na waszą pracę?

I.S.: Skłoniło nas do refleksji, że takie miejsca jak Jasna 10, żeby działały na rzecz zmiany społecznej, muszą być przestrzenią, w której, kiedy aktywistka schodzi z ulicy, ma możliwość, po pierwsze, przeprocesowania tego, co się stało, po drugie, przeprocesowania we wspólnocie, w bezpiecznych warunkach, i po trzecie, musi mieć przestrzeń, w której może bądź to za pomocą narzędzi artystycznych, bądź warsztatowo-somatycznych, bądź po prostu debaty, spróbować urefleksyjnić to, co się w ogóle dzieje z nią, co się dzieje w społeczeństwie, co się dzieje w polityce.

Jasna 10 jest takim miejscem?

M.M.: Tak. Bardzo często osoby, które przychodziły do nas na warsztaty, mówiły „Jezu, mam tyle do zrobienia” i po prostu telefon im ciągle pinga, ale dodawały: wiem, że tego potrzebuję, jeszcze nie wiem dlaczego, ale potrzebuję się zatrzymać, potrzebuję być tutaj. Bardzo często pod koniec dnia widzimy „przepalenie materiału”, wynikające z tego, że się zatrzymujesz na chwilę i po prostu dajesz sobie przestrzeń do tego, żeby przeprocesować to codzienne nabuzowanie i nakręcenie.

Ostatnio nie mogłam się dodzwonić do jednej z uczestniczek naszego projektu, a bardzo potrzebowałam z nią coś skonsultować. Miałam wszystkie czarne myśli, że albo już nas nie lubi, albo się wypaliła i przestała działać. Kiedy w końcu się do niej dodzwoniłam, usłyszałam: „Wiesz co, słuchaj, byłam teraz przez dwa tygodnie na wsi i zepsuł mi się telefon, i w ogóle nie miałam kontaktu ze światem. Ale to nie jest tak, że przestałam działać, że nic mi ten program nie dał. Przeciwnie, przez to, że zadaliście mi pytania, których nie byłam w stanie sobie zadać w trakcie akcji, zorientowałam się, że jestem już w zupełnie innym miejscu życia, niż byłam, jak zaczynałam to działanie. Nadal chcę być aktywna, zmieniać świat, ale z zupełnie innej pozycji, bo ja się zmieniłam w międzyczasie”. I jak sobie pomyślisz o nieustannym zaangażowaniu, 24 godziny na dobę, to zobaczysz, że nie masz czasu zarejestrować tej zmiany, która w tobie zachodzi. Muzeum czy galeria pod tym względem działa zupełnie inaczej. To też instytucje kultury, ale jednak w ich przestrzeniach dzieją się zupełnie inne rzeczy.

I.S.: To ważne, że wspominasz o przestrzeni, która okazała się bardzo istotna dla wielu grup, które pytają o możliwość przyjścia na Jasną i popracowania, posiedzenia w jednej z sal, zorganizowania wewnętrznego spotkania. To pokazuje kluczowe znaczenie infrastruktury w naszych działaniach.

Bez wsi nie poradzimy sobie z wyzwaniami przyszłości

Nieraz spotykam te grupy na korytarzu na Jasnej. Ale też, gdy wychodzę po pracy z redakcji, trafiam na spotkania, których nigdzie indziej nie widziałam. Cykl rozmów o ciałostanowieniu to nie jest debata, podczas której mądrzy siedzą na kanapie i objaśniają świat, a ci mniej mądrzy siedzą na rozkładanych krzesełkach i słuchają, a mądrość płynie z jednej strony sali na drugą. Tyle tylko, że świat jest tak skonstruowany, że wymaga od instytucji kultury mierzalnych wskaźników: ile osób było na debacie, ile informacji w prasie ukazało się na temat działań instytucji. To się ma nijak do formatów, w jakich pracujecie.

I.S.: Dla nas podstawowym wskaźnikiem jest zmiana społeczna, więc oczywiście jeśli pytasz o kryteria sukcesu, to jest bardzo niejednoznaczne. Ale tu wracamy do tego, o czym mówiliśmy wcześniej. Dobrze przeprowadzony proces partycypacyjny gwarantuje frekwencję na wernisażu. To, że praca Instytutu Otwartego ze środowiskami i osobami migranckimi wygląda tak, jak wygląda, sprawia, że jest pewne, że na wernisaż przyjdzie ponad sto osób, bo jest on wspólną celebracją wszystkiego, co wydarzyło się wcześniej.

Zmiana społeczna to wskaźnik bardzo trudny do mierzenia.

M.M.: Niekoniecznie. Ja się zawsze jaram, kiedy się dowiaduję, że jakaś grupa, z którą pracujemy od paru miesięcy, dostała dofinansowanie na swoje działanie. I że gdyby nie nasz program, to by się w ogóle nie wydarzyło, dlatego że to spotkanie sprawiło, że grupa zaczęła myśleć o przyczynach problemu, na którym chcą działać, że nauczyła się koncentrować na jednym działaniu, a do tej pory próbowała łapać sto srok za ogon. Jeśli jakaś grupa zyskała większą klarowność co do tego, co chce osiągnąć i przez to pozyskuje nie tylko pieniądze na działania, ale też kolejne osoby zaangażowane w akcje, to jest to miara sukcesu.

Na koniec chciałam wrócić do zarządzania. Wspomniałaś, że w społecznej instytucji kultury wygląda ono inaczej ze względu na program. Ale musi też wyglądać inaczej ze względów organizacyjnych. Na Jasnej 10 pracujecie z kilkoma partnerami, wieloma organizacjami, grupami nieformalnymi. Na papierze to zawsze ekstra wygląda, ale w praktyce ktoś musi ogarniać, żeby w kiblu był papier, umowy zrobione na czas, a społeczność zaopiekowana.

M.M.: Od początku wiedzieliśmy, że partnerstwo musi być realne, a nie tylko na papierze. Plan był taki, że wystartujemy w maju 2020 roku, ale pandemia ten plan zweryfikowała.

Pamiętam pierwsze spotkania z partnerami, żywe dyskusje o tym, jak taka instytucja jak Jasna 10 mogłaby funkcjonować. Później przyszedł czas ustalenia zasad wspólnej pracy. Wszyscy musieliśmy wiedzieć, jaka jest rola poszczególnych partnerów. Tak jak wspomniałaś, tu nie chodzi tylko o wymyślenie programu. Rolą Krytyki Politycznej od początku było spinanie całości zarówno pod względem finansowym i administracyjnym, ale też zarządczym. Potrzebowaliśmy wspólnego kalendarza, do którego wszyscy mają dostęp, wiedzą, kiedy sala jest wolna, kiedy zajęta, jaka jest procedura rezerwacji itd.

Gdy w dużej sali odbywa się warsztat, podczas którego jest głośno, w podcastowni nie da się nagrywać.

I.S.: Zdarza się, że dwie grupy chcą coś robić w tym samym czasie, ale wtedy muszą się między sobą dogadać. Na początku wydawało się karkołomne, żeby pięć organizacji o bardzo różnym stylu pracy, doświadczeniu czy potrzebach było w stanie tworzyć program w jednej przestrzeni. Ale nauczyliśmy się tego w działaniu. Raz w miesiącu mamy spotkanie, na którym opowiadamy sobie nawzajem, nad czym pracujemy, ale też z czym mamy problem. Ktoś ma kłopot z rekrutacją, to inna ekipa podpowiada, jak sobie z nim poradzić. Pojawia się wyzwanie techniczne, to wspólnie na nie reagujemy.

M.M.: To też jest różnica między publiczną a społeczną instytucją kultury – w muzeum jest na stałe zatrudniona administracja i ktoś do obsługi technicznej. W społecznej instytucji często trzeba społecznie kombinować. Instytucja prowadzona przez NGOs nie ma stałego finansowania, wciąż szuka środków na działania.

Białorusini chcą głośno mówić o swojej kulturze, o języku

I.S.: Dlatego tak ważny jest warszawski program wsparcia społecznych instytucji kultury. Przez lata borykały się one z brakiem legitymacji. Dziś w stolicy jest sześć społecznych instytucji kultury i to jest naprawdę bardzo poważny eksperyment instytucjonalny, poważna działalność zarówno społeczna, jak i artystyczna. Natomiast z perspektywy sektora publicznego właściwie nie ma poczucia, że to, co robią instytucje społeczne, jest wartościowe. Problem uprawomocnienia jest istotny, bo wiąże się z tym, w jaki sposób w sferze publicznej mówi się o kulturze. Czy słysząc o instytucjach kultury, wyobrażamy sobie muzeum, teatr…

…filharmonię, którą mamy vis a vis.

I.S.: Dokładnie tak. Tymczasem jak wiemy z debaty publicznej, w tej chwili naprawdę źle się dzieje w publicznych instytucjach kultury. Obserwujemy choćby spór w TR Warszawa. Nikt nie zwraca się do społecznych instytucji z pytaniem, jak rozwiązujemy podobne problemy, funkcjonując tak dobrze, w atmosferze współdziałania, poszanowania godności i dobrej współpracy ze światem zewnętrznym.

Nikt nie pyta, bo?

I.S.: Bo społeczne instytucje kultury nie są traktowane serio.

Warszawa jednak je dostrzegła, uruchomiła program wsparcia.

I.S.: Za co jestem miastu bardzo wdzięczny. Ale mam wrażenie, że miasto wypuściło dżina z butelki w postaci tego programu, który jest znakomity, bardzo nowatorski z punktu widzenia polityki publicznej. To jest próba systemowego uchwycenia czegoś, co nie istnieje w systemie. Teraz niemożliwe jest, żeby tego dżina do butelki z powrotem schować.

Zatem co dalej?

I.S.: Czas zastanowić się, czy na poziomie systemowym nie powinniśmy wprowadzić czegoś takiego jak społeczna instytucja kultury. Mam na myśli regulacje w ramach albo sektora pozarządowego, albo po prostu kultury. Podobne rozwiązania istnieją za granicą, Może czas, żeby organizacje, które prowadzą działalność kulturalną, mają dorobek, struktury i są istotne z punktu widzenia społecznego i z punktu widzenia dostarczania wysokiej jakości oferty kulturalnej, miały możliwość przekształcania się w społeczne instytucje kultury.

**

Temat, jak rozwijać społeczny sektor kultury i uregulować społeczne instytucje kultury znajdzie się w centrum debaty „Społeczny sektor kultury. Reforma”, moderowanej przez Igora Stokfiszewskiego w ramach Forum Przyszłości Kultury, odbywającego się w dn. 14–16 października w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Zapraszamy do udziału!

__
Dobry, bo przeczytany do końca, tekst jest bezcenny. Ale nie powstaje za darmo. Niezależność Krytyki Politycznej jest możliwa tylko dzięki stałej hojności osób takich jak Ty. Wesprzyj nas.

Agnieszka Wiśniewska
Agnieszka Wiśniewska
Redaktorka naczelna strony KrytykaPolityczna.pl
Redaktorka naczelna strony KrytykaPolityczna.pl, w latach 2009-2015 koordynatorka Klubów Krytyki Politycznej. Absolwentka polonistyki na UKSW, socjologii na UW i studiów podyplomowych w IBL PAN. Autorka biografii Henryki Krzywonos "Duża Solidarność, mała solidarność" oraz wywiadu-rzeki z Małgorzatą Szumowską "Kino to szkoła przetrwania". Redaktorka książek filmowych m.in."Kino polskie 1989-2009. Historia krytyczna", "Polskie kino dokumentalne 1989-2009. Historia polityczna".
Zamknij

20kp-logo-white-500px