Mesjanizm w polskiej kulturze to nie jest narracja jedna spośród wielu. To wielka narracja. Rama narracyjna nadrzędna. Ciągle nie udaje się jej przełamać i odrzucić, a bez tego nie będzie rewizji kultury i zmiany społecznej. O filmach „Akcja pod Arsenałem” (1977) i „Kamienie na szaniec” (2014) z Elżbietą Janicką rozmawia Maria Cyranowicz.
Maria Cyranowicz: W 2011 roku w Festung Warschau, książce szczególnej, bo będącej esejem fotograficzno-tekstowym, jeden z rozdziałów poświęciłaś akcji pod Arsenałem. Omawiasz tam upamiętnienia samego miejsca i pokazujesz, jak konstruowano mit wydarzenia na tle historycznych faktów – między innymi kosztem historii Żydów Warszawy i przeciw historii zintegrowanej. Zwracasz też uwagę na nieheteronormatywny wymiar biografii Tadeusza Zawadzkiego „Zośki”. Dwa lata później „wydało się” i w 2013 roku na łamach prasy, w radiu i telewizji, w kazaniach kościelnych i mediach społecznościowych rozgorzała „walka o honor” Rudego i Zośki. Zośki zwłaszcza. Rudego nieco przy okazji.
Elżbieta Janicka: Mimo wszystko pojawiły się wówczas także głosy analityczne, refleksyjne – nieporównanie mniej liczne, za to znakomitej intelektualnej jakości.
Chciałabyś dodać coś do tego, co wtedy napisałaś i powiedziałaś?
Nie.
A jakoś to podsumować?
Tak. Odczytanie opowieści o Tadeuszu Zawadzkim „Zośce” w kategoriach biografii nieheteronormatywnej jest uprawnione w świetle analizy dostępnego korpusu tekstów. Na gruncie literaturoznawczym i kulturoznawczym nie zostało zresztą podważone. Zamiast debaty wybuchła natomiast panika moralna. Nie doceniłam rozmiarów homofobii w Polsce. Nie przyszło mi do głowy, że patologia może być do tego stopnia normą społecznych relacji.
To wszystko jednakże nie zwalnia z obowiązku dalszego namysłu. A jest nad czym się zastanawiać. Mamy oto bowiem opowieść, która od momentu powstania w roku 1943 utrzymuje rangę formacyjną w polskiej kulturze. W skład ścisłego kanonu wchodzą dzisiaj dwa teksty i dwa filmy fabularne. Mamy świadectwo Tadeusza Zawadzkiego Kamienie rzucane na szaniec, mamy książkę Aleksandra Kamińskiego, film Jana Łomnickiego Akcja pod Arsenałem i Kamienie na szaniec Roberta Glińskiego. Trudno wyobrazić sobie lepsze stanowisko obserwacyjne i punkt wyjścia do analizy większościowych praktyk społecznych i stawek rozgrywanych w kulturze dominującej.
czytaj także
Terapia behawioralna
Zważywszy na burzę, jaka rozpętała się wokół twoich wypowiedzi, aż dziw bierze, że nikt cię nie zapytał o wrażenia z filmu Glińskiego Kamienie na szaniec, który miał premierę w następnym, czyli 2014 roku. Blisko dziesięć lat po premierze, osiemdziesiąt lat po samym wydarzeniu to trochę późno. Z drugiej strony jednak lepiej późno niż wcale.
W Kamieniach na szaniec Glińskiego figura Zośki została poddana czemuś na kształt intensywnej terapii behawioralnej. Heteronormatywność postaci można zbudować jedną sceną. Tutaj mamy jednak do czynienia z nieustannym powtarzaniem, co przypomina nerwicę kompulsywną. Kompulsja według Freuda polega na uporczywym powielaniu czynności czy sytuacji w nadziei na osiągnięcie lepszego, wreszcie satysfakcjonującego efektu.
Reżyser aplikuje swojemu bohaterowi performatyw płci tak natarczywie, że można odnieść wrażenie, iż potwierdzenie jego heteronormatywności jest jedną z głównych stawek filmu. Opowieści o odbijaniu Rudego z rąk gestapo towarzyszy odbijanie Zośki ze szponów nieheteronormatywności – bez względu na cenę, bo filmowy koszt operacji jest wysoki. Ceną jest utrata prawdopodobieństwa już nie tylko historycznego, ale też psychologicznego.
Brak prawdopodobieństwa psychologicznego dotyczy nie tylko relacji między bohaterami, ale też każdego z nich z osobna. Rudy w filmie Kamienie na szaniec to ktoś, kto szuka rozróby, wagaruje, notorycznie się spóźnia, przysięga wojskowa nie jest tu wyjątkiem, a na zbiórce zastępu czy oddziału najbardziej ze wszystkiego chciałby już iść do domu. Stawiać wszystko na głowie i ryzykować życiem własnym oraz kolegów za kogoś takiego?
To prawda. W filmowych Kamieniach na szaniec przestajemy rozumieć wyjątkowość Rudego. A filmowy Zośka to osoba nie tylko niesubordynowana, ale też niezrównoważona. Raz zdolny do opanowania, to znowu niepoczytalny. Nie wiadomo, czego się po nim spodziewać. Nie sposób na nim polegać. Poza wszystkim jest antypatyczny.
W filmie Łomnickiego Akcja pod Arsenałem z 1977 roku Zośka wytacza wszystkie możliwe argumenty na rzecz odbicia Rudego. Owszem, powtarza maniakalnie „A Rudego odbijemy”, ale jednocześnie stara się przedstawić swoje pragnienie jako racjonalne. Mówi, że odbicie Rudego przerwie łańcuch aresztowań. U Glińskiego na trzeźwe stwierdzenie przełożonego Orszy: „Nie odbijali nawet delegata rządu” Zośka ma do powiedzenia jedynie: „Orsza! Ale to jest Rudy!”. Orsza więc mówi, że zginie wielu ludzi i Niemcy będą mścić się na cywilach. Zośka odpowiada twardo: „Przedstawię plan akcji. Za dwie godziny”.
Jest to tym bardziej niezrozumiałe, że Zośka nie dąży do odbicia żadnego innego z kolegów, za których życie jest odpowiedzialny jako dowódca. Przykładem historia Henryka Olszewskiego, Por. Grzegorz Nowik, „Epilog do «Kamieni na szaniec»”, Niezależne Wydawnictwo Harcerskie, Warszawa 2013. harcmistrza z Pragi odbitego w akcji pod Arsenałem przy okazji, na dobrą sprawę niechcący. Pozostawiono go własnemu losowi. Jego życie nie miało wartości dla nikogo spośród jego przełożonych, jak też kolegów biorących udział w akcji.
Można wręcz odnieść wrażenie, że głównym motorem działania Zośki w filmie Glińskiego jest histeria dziewczyny Rudego. Jakby to ona wymuszała na Zośce kolejne kroki, łącznie z zemstą na gestapowcach, którzy katowali Rudego na Szucha. Nic z tych rzeczy nie znajduje uzasadnienia ani w świadectwach, ani w autonomicznej logice opowieści.
Równie niezrozumiała staje się śmierć Zośki, pokazana jako rodzaj samobójstwa. Filmowy Zośka wystawia się na strzał niemieckiego żołnierza. Dlaczego, skoro pozostaje w satysfakcjonującym związku ze swoją filmową dziewczyną, a więc ma dokąd wrócić – inaczej niż w książce Kamińskiego, gdzie po śmierci Rudego jest w klinicznej depresji, ojciec i siostra próbują go ratować, ale on powtarza: „Zostałem zupełnie sam?”.
czytaj także
U Łomnickiego kobiety są odseparowane od mężczyzn i „roboty”, a u Glińskiego bohaterom towarzyszą dziewczyny. Wydaje się, że zwłaszcza Rudy lubi razem z dziewczynami przeprowadzać akcje, jak wieszanie kukły Niemca na latarni lub rozbrajanie pijanego żołnierza.
Kobiety to tutaj obstawa. Gwarantki heteronormy. Jak Matka Boska czy Matka Polka ręcząca za heteronormatywność panów braci, zakonów męskich, hufców rycerskich, zastępów harcerskich, organizacji zbrojnych tajnych i jawnych. O tym między innymi, w nawiązaniu do refleksji George’a Mosse’a, jest Polonia powielona Marii Janion.
Wiele osób zauważyło, że w filmie Glińskiego zabrakło najsłynniejszej akcji Macieja Dawidowskiego „Alka” ze zdjęciem niemieckiej tablicy z pomnika Kopernika. Alka w ogóle w tym filmie prawie nie ma. W świetle priorytetów, o których mówimy, jest to najzupełniej zrozumiałe. Miejsca na pierwszym planie – w obu filmach – wystarcza dla dwóch par. Reżyser Akcji pod Arsenałem ukazuje zatem relację Alka i Baśki oraz Rudego i Zośki. O tempora! O mores!
Ale czasy i obyczaje się zmieniły. Żadna symetria, choćby tylko kompozycyjna, pary dwupłciowej i pary jednopłciowej więcej być nie może. Zośka zostaje zatem rozdzielony z Rudym. Żeby jednak nie pozostali jako te wolne elektrony – chemia molekularna się kłania – należy każdego z nich związać wiązaniem hetero. I to się dzieje. Mniejsza o to, że w powstałych parach dwupłciowych nie nawiązuje się żadna relacja.
Jak powiedziałCyt. za: Izabela Smolińska, „Seks a sprawa polska”, „Wprost”, 2 marca 2014, s. 66. harcmistrz Marek Podwysocki, były komendant Pomarańczarni: „W sumie lepiej już, że Zośka w filmie wskakuje do łóżka Hali Glińskiej niż Rudego”.
Dzieje się to bezpośrednio po śmierci Rudego i egzekucji odwetowej dwustu zakładników. Ciekawe, że to musi być aż tak raniące. Terapia behawioralna postaci Zośki prowadzona jest brutalnie, bo też jak każda terapia behawioralna tego typu stanowi rodzaj gwałtu za pomocą postaci kobiecej, której instrumentalizacja sięga zenitu w tym układzie. Filmowa dziewczyna filmowego Zośki służy do tego, by zaaplikować mu żelazną pseudologikę spod znaku „chłop, wiadomo, musi odreagować”. To mizoginiczna inwersja projekcyjna.
Owa pseudologika stanowi część społeczno-kulturowej oczywistości i jest stosowana w patriarchacie jako sposób racjonalizacji przemocy wobec kobiet, w tym także gwałtu wojennego. Tymczasem ta przemoc – nieodległa od przemocy wobec mniejszości – nie ma żadnego uzasadnienia ani usprawiedliwienia.
Filmowe Kamienie na szaniec bardzo są dla kobiet niełaskawe.
Młode kobiety w tym filmie to już nie „morowe panny” nawet, lecz histeryczki niezdolne do samokontroli i pozbawione inteligencji, choćby emocjonalnej. Wśród postaci kobiecych mamy jeszcze płoche niewiasty oferujące swoje wdzięki wrogowi, a więc uprawiające tak zwaną kolaborację horyzontalną. I jest figura Matki Polki Karmiącej, nieco bardziej skomplikowana, ponieważ po śmierci syna próbuje się zbuntować, ale swoją próbę ogranicza do domowego zacisza. Nie pozwala sobie na więcej niż podręcznikowa agresja pasywna. Zwycięża zatem model macierzyństwa reprezentowany przez Matkę Boską, która cierpi pod Krzyżem bez widomego protestu.
Wynika z tego, że Gliński eksponuje kobiety jako niezbędny atrybut heteroseksualnej męskości, która jest podporządkowana modelowi wojownika.
Filmowe Kamienie na szaniec to opowieść o inicjacji w męskość. Trudno oprzeć się wrażeniu, że twórcy scenariusza wnikliwie przestudiowali Teorię męskiej społeczności Hansa Blühera, teoretyka niemieckiej rewolucji konserwatywnej. W warstwie fabularnej jesteśmy świadkami rozkładania na czynniki pierwsze mechanizmu wytwarzania męskości, następnie zaś składania go na powrót w całość. Całość ta ma to do siebie, że wymaga ustawicznego potwierdzania i potęgowania. Kandydaci na mężczyzn dyscyplinują się nawzajem i są dyscyplinowani przez męskie autorytety.
Funkcję integrującą pełni też na przykład dowcip seksistowski – oczywiście o tak zwanych kobietach wroga. Młodzi mężczyźni przeglądają się w oczach starszych mężczyzn i vice versa. Przykładem fin-de-siècle’owa postać kulturalnego starszego pana – jak z animacji Lenicy i Borowczyka: z wąsikami, w trzyczęściowym garniturze. Widzimy, jak pan odzyskuje młodzieńczy wigor, wtajemniczając młodzież męską w sekrety saperki-minerki. Na naszych oczach dokonuje się transmisja gestów, sposobów i kodów dostępu.
Ojciec Zośki natomiast ustanawia swoją pozycję w hierarchii, bezbłędnie identyfikując rodzaj i właściwości broni. Wyraźnie imponuje mu to, że jest w stanie zaimponować młodym chłopcom. W sytuacji sporu z synem – na temat niemęski, bo dotyczący emocji – wytacza „argument” w postaci informacji, że odpowiada za materiały wybuchowe w Armii Krajowej. Jak widać, wystrzał i eksplozja to niezbywalne atrybuty tak zwanej prawdziwej męskości.
czytaj także
I wreszcie najdoskonalsze formy potwierdzenia męskich cnót: informacja o przyznaniu Rudemu Virtuti Militari. A wcześniej namaszczenie przez śmiertelnego wroga. To znowu trop rejtanowski. „On godzien, aby z wszystkich zdjąć ordery i jemu na piersiach zawiesić” – powiedział wszak o konfederacie barskim Rejtanie pogromca konfederacji barskiej a generał armii carskiej Bibikow. Podobnie o pośle ziemi nowogródzkiej wyraził się zresztą generał armii pruskiej von Lentulus, który przyznał mu wręcz ochronę na czas jego pobytu na sejmie rozbiorowym w Warszawie. W filmowych Kamieniach na szaniec gestapowiec przesłuchujący Rudego uznaje w nim bohatera. To jak śmierć z gwarancją zmartwychwstania i życia wiecznego jednocześnie.
Sprostujmy, że to nie historyczny Rudy otrzymał Virtuti Militari, tylko Alek. Ale mówimy o tym, że Gliński podporządkował swój film dominującemu, opresyjnemu wzorcowi męskości.
W zasadniczym swoim zrębie Kamienie na szaniec Glińskiego są filmem patriarchalnym, a tylko epizodycznie i bardzo niekonsekwentnie – filmem o patriarchacie. Potencjał emancypacyjny pojawia się wszędzie tam, gdzie oglądamy dekonstrukcję wspólnoty homospołecznejHomospołeczność – określenie używane w historiografii i naukach społecznych w odniesieniu do więzi społecznych między osobami tej samej płci, pierwotnie opisujące wspólnotę mężczyzn opartą na promowaniu własnych interesów i wymianie kobiet. Za: Mateusz Skucha, „Homospołeczność”, w: „Encyklopedia gender. Płeć w kulturze”, red. Monika Rudaś‑Grodzka et al., Warszawa 2014.. Ponieważ jednak wspólnota homospołeczna lokuje się nieuchronnie blisko homoseksualności, co w perspektywie homofobicznej jest rozumiane jako zagrożenie, w ostatecznym rozrachunku otrzymujemy u Glińskiego afirmację grupy, która w sferze deklaratywnej proklamuje takie czy inne ideały – nie szkodzi, że sprzeczne, jak lokalny patriotyzm i religia miłości o ambicjach uniwersalnych – w praktyce wszakże koncentruje się na obsłudze przedsięwzięcia patriarchalnej i heteronormatywnej męskości.
W czwartej dekadzie PRL
Jak na tle Kamieni na szaniec Glińskiego wypada Akcja pod Arsenałem – film Jana Łomnickiego z 1977 roku?
To filmy radykalnie przeciwstawne, jeśli chodzi o stosunek do nieheteronormatywności. Łomnicki się jej nie boi. Mało tego, podkreśla ją. Uwypukla konstrukcję narracyjną zaproponowaną przez Kamińskiego i usuwa z orbity Rudego postać jego przyjaciółki, by przedstawić równolegle historię dwóch par: Alka i Baśki oraz Rudego i Zośki. U Kamińskiego tak dalece posunięta afirmacja odpowiedniości obu par – ich kompozycyjne równouprawnienie – dokonuje się właściwie dopiero in articulo mortis. Pisał o tym Błażej Warkocki swego czasu. Filmowe Kamienie na szaniec mają się tak do Akcji pod Arsenałem, że eros homo zastępują seksem hetero. Bez niedomówień i bez polotu. Nie czas żałować polotu wszakże, gdy heteronorma ginie.
czytaj także
Bo w Akcji pod Arsenałem faktycznie raczej ginie.
I co gorsza, nikt nie płacze po niej. Łomnicki nie lęka się męsko-męskiego erosa. Charakterystyczna pod tym względem jest sytuacja prężenia muskułów przez Rudego na oczach Zośki. Choreografia tej sceny, podobnie jak późniejszej sekwencji wieczoru, układania się chłopców do snu, rozmowy, bitwy na poduszki i następnie przebiegu poranka, warta jest osobnego studium. O grze aktorskiej nie wspominając.
Łomnicki buduje między Zośką a Rudym więź – rozległą i wielopoziomową, subtelną i silną jednocześnie. Tym silniejszą, że opartą na niedopowiedzeniach. Niebagatelną rolę odgrywa tutaj powracający motyw muzyczny, którym reżyser łączy bohaterów wtedy, kiedy nie występują razem na wizji. Dzięki temu po aresztowaniu filmowego Rudego aktor grający Zośkę nie musi – jak u Glińskiego – mieć w oczach łez, krzyczeć na dowódcę, demolować lokalu publicznego w obecności hitlerowskiego okupanta ani dokonywać szarży automobilowej na główną siedzibę gestapo. Nie musi szarżować w ogóle, w żadnym sensie.
Kiedy Zośka Łomnickiego mówi: „Ugodzili nas. W samo serce”, wierzymy mu bez zastrzeżeń. Bo napięcie i temperatura emocjonalna w Akcji pod Arsenałem powstają we wrażliwości widza na podstawie tego, czego dowiedział się o relacji bohaterów. W Kamieniach na szaniec Glińskiego napięcie i emocjonalna temperatura zostają zainscenizowane na ekranie. Reżyser ucieka się do metody behawioralnej znowu w tym sensie, że aktorzy demonstrują nam coś z wielkim hukiem, jakby starali się coś podobnego na nas wymusić czy wręcz nam wmusić – z zewnątrz.
Wiśniewska: Kamienie na szaniec – męczeństwo zastąpiło pracę
czytaj także
Łomnicki wydaje się bardzo dbać o psychologiczną i historyczną wiarygodność.
Mistrzowskie są jego portrety zbiorowe czy to ulicy, czy targowiska, czy knajpy, gdzie banał i przyziemność stanowią jedno z poezją. Na targu wywiązuje się u niego wręcz coś na kształt slamu poetyckiego. Łomnickiemu nie żal czasu dla postaci drugiego i trzeciego planu, jak choćby piaskarze na Wiśle – Gierymski wysiada.
Akcja pod Arsenałem to oczywiście film fabularny, ale jego historyczna skrupulatność jest imponująca i może budzić silne emocje niezależnie nawet od fabuły. Rekonstrukcja popularnego w Warszawie skrzyżowania – z ruinami Pasażu Simonsa i Arsenałem w kształcie, jaki nadano mu w dwudziestoleciu – jest tak drobiazgowa, że u zbiegu filmowej Długiej i Bielańskiej widzimy nawet klinikę lalek opisaną przez Adinę Blady-Szwajgier w rozmowie z Hanką Grupińską.
https://youtu.be/ZYYnWf9r-PQ
Tymczasem w recepcji filmu Glińskiego zwracano uwagę na brak prawdopodobieństwa historycznego. Na przykład harcerze nigdy nie organizowali zbiórek w mundurach w lesie. Ale chyba najbardziej nieprawdopodobna jest akcja rozwieszania trzech długich polskich flag na fasadzie pałacu Staszica. U Glińskiego musi być więcej i szybciej, jakby się ścigał z Łomnickim.
To mnożenie i potęgowanie, od którego robi się śmiesznie zamiast strasznie, to uatrakcyjnianie cytatami z historii kinematografii i uwspółcześnianie za wszelką cenę, wszystko to sprawia wrażenie, jakby twórcy filmowych Kamieni na szaniec nie bardzo wierzyli w potencjał tej historii i kompletnie nie wierzyli w widownię.
U Łomnickiego wszystkie akcje harcerzy wywołują w widzu napięcie, nawet grozę. Rozumiemy, jak wiele kosztują wysiłku i jak wielkie niosą ze sobą ryzyko. U Glińskiego jest lekko, łatwo i przyjemnie.
Wystarczy porównać sekwencję planowania odbicia Rudego w każdym z filmów. U Łomnickiego uczymy się planu akcji krok po kroku wraz z bohaterami, a potem śledzimy w napięciu, co idzie tak, a co nie tak. Uczestniczymy w ten sposób w całym wydarzeniu. U Glińskiego planowanie akcji i sama akcja rozgrywają się wyłącznie w sferze spektaklu. Migają przed oczami publiczności, biernej i przebodźcowanej kolejnymi atrakcjami.
Ale mówiłam wcześniej o odbijaniu Zośki – w sensie odzyskiwania tej postaci dla heteronormy. Otóż w filmowych Kamieniach na szaniec na tym się nie kończy. W lęku przed nieheteronormatywnością film Glińskiego posuwa się jeszcze dalej, bo rzuca się na ratunek samemu wrogowi. Parafrazując tytuł znanej książki, różowy trójkąt jest tutaj wykluczony, ale nie może też być mowy o różowej swastyce. Gendermeria Glińskiego ma pełne ręce roboty, ale dzięki temu filmowy wróg zostaje uchroniony przed najgorszym, czyli niepotrzebnymi podejrzeniami, an allen Fronten.
czytaj także
Bo w Akcji pod Arsenałem mamy jakąś germańską Sodomę i Gomorę?
W Akcji pod Arsenałem Łomnicki jakby czuł za plecami obecność Viscontiego, Pasoliniego, Cavani czy Fosse’a. Pozwala sobie w związku z tym na interakcję męskich ciał otagowanych runami SS. Ciała młodzieńcze grają sobie u niego w grę sportową pod okiem ciał dojrzałych. Jedne i drugie roznegliżowane stosownie do wieku i miejsca w hierarchii. Gdzie ciału młodzieńczemu wolno pokazać runiczne insygnia na bieliźnie, ciało dojrzałe uchyla jedynie rąbka munduru ze srebrzystym haftem. Ta sekwencja to kolejne choreograficzne arcydzieło. Negliż męsko-męski jest Łomnickiemu zdecydowanie niestraszny. Niestraszne są mu też dialogi podatne na podwójne odczytanie: „Zawsze chciałeś więcej, niż mogłeś” i „Zdaje się, że miał na nas ochotę, w porę się opanował”. U Glińskiego, jeśli dwuznaczność lub dowcip, to obowiązkowo heteraśne.
Kobiety u Łomnickiego?
Na tle kobiet z filmu Glińskiego kobiety u Łomnickiego zyskują i to bardzo. Baśka, owszem, pojawia się w wianuszku podfruwajek, otoczona zwiewną mgiełką dziewczęcego szczebiotu: fryzura, perełki, złoty pierścionek z serduszkiem. Od pierwszej chwili jednak stawia Alkowi wymagania dotyczące ich relacji. Alkowi wydaje się, że obraca słowa Baśki w żart, ale Baśka twierdzi, że robi z niej idiotkę. Wyraźnie nie śmieją się z tych samych dowcipów. Jeśli Alek ma poświęcić coś dla czegoś, poświęca to, na czym zależy Baśce, dla kolegów i „roboty”. A wiadomo, Alek ją o tym poucza: „To nie jest zajęcie dla panienek”. Znowu jak w ułańskiej piosence: „Bywaj dziewczę zdrowe, Ojczyzna mnie woła, / Idę za kraj walczyć wśród rodaków koła”. Baśka nie chce modelu opartego na męskiej dominacji i kobiecej subordynacji, o czym informuje Alka jeszcze, gdy ten leży na łożu śmierci. Widok rannego bohatera nie wywołuje w niej reakcji pożądanej przez kulturę.
Z kolei żona Heńka działa z pozoru bezszmerowo. Skrupulatnie wypełnia obowiązki nałożone na nią przez patriarchat, ale odmawia jednego – świadczenia zachwytu: „Teraz każdy z was gra kowboja”. Siostra Rudego zaś domaga się od brata udziału w pracach domowych, aż musi ją pacyfikować opancerzona fartuchem Matka Karmiąca. Ostatecznie jednak widzimy Rudego przy garach, nawet jeśli – w fantazyjnie zaimprowizowanym fartuszku i z Cywilizacją przyszłości Znanieckiego zamiast książki kucharskiej – występuje bardziej w roli szefa kuchni niż kuchty domowej.
Mamy też kobiecy personel medyczny niższego stopnia, który obsługuje nieefektowny rewers spektakularnej sceny batalistycznej. Czyni to z kamienną twarzą, nie uczestnicząc w patriotycznej egzaltacji. Ogólnie rzecz biorąc, kobiety Łomnickiego wywiązują się posłusznie z funkcji pomocniczo-usługowych, ale w odróżnieniu od kobiet Glińskiego są zdolne panować nad sobą oraz posiadać i wypowiadać, czasami, własne zdanie.
Dziewczyna z pepeszą? W życiu! Na pomnik dajmy sanitariuszkę
czytaj także
Do ostatniego Niemca
Mówiłaś, że w filmowych Kamieniach na szaniec odbicie Zośki nie wystarcza, że również wróg musi zostać uratowany przed publicznym zgorszeniem.
Musi. W związku z tym albo się wroga ratuje przed erosem w stadium samej jego potencjalności: metodą odebrania sztyletu, względnie rozebrania do gaci (co w jednym wypadku ma miejsce pod okiem wyposażonego w pasyjkę księdza kapelana), albo też przyznaje się wrogowi ochronę. Najzupełniej dosłownie. W postaci obstawy płci wręcz przeciwnej.
Podobnie jak w wypadku postwencji aplikowanej postaci Zośki, prewencja aplikowana figurze wroga przebiega w sposób zdradzający panikę. Naddatek znaczący w tym względzie zawierają zwłaszcza dwie sceny. Pierwsza na Szucha. Zygmunt Kaczyński „Wesoły”, dostawca czekoladek będący jednocześnie członkiem AK, prosi gestapo o możliwość skorzystania z telefonu, zaś otrzymawszy pozwolenie, umówionym szyfrem przekazuje komu trzeba pilną konspiracyjną wiadomość. Tak to wygląda u Łomnickiego.
U Glińskiego natomiast „Wesoły”, owszem, czyni swoją powinność z powodzeniem, ale przy okazji zastaje w gabinecie – a właściwie przyłapuje – dwa umundurowane ciała o wyraźnym dymorfizmie płciowym, przynajmniej jeśli chodzi o cechy płciowe drugorzędne. Ciała przyobleczone są w mundury zapięte na ostatni guzik, ale znajdują się w pełnej napięcia bliskości. Z punktu widzenia fabuły jest to element całkowicie zbędny. Mamy zatem do czynienia z naddatkiem znaczącym.
A druga scena?
A druga scena rozgrywa się u Glińskiego na posterunku Grenzschutz Polizei w Sieczychach. Pojawia się oto wróg. Po chwili jednak widzimy, że wróg nie jest sam. Obok wroga wyrasta bowiem archetypiczna postać z lnianym warkoczem odziana w biel i czerwień układające się w narodową flagę – „naszą”, polską. Znamy ją dobrze. To Polonia. We własnej osobie. I oto Polonia – z ewidentnie własnej i nieprzymuszonej woli – przystępuje energicznie do namiętnego pocałunku, aż się w oczach troi od hitlerowskich dystynkcji na mundurze jej wybranka. Finis, finis Poloniae! „Nasze kobiety”! Reżyser aktualizuje tutaj – z niejakim przemieszczeniem – szablon ikonograficzny z katalogu uświęconych tradycją tożsamościowych oleodruków. To ułan i dziewczyna AD 1943: „– Może kryjesz wrogów tłuszczę, / Daj buziaka, to cię puszczę. / – Jam nie taka, dam buziaka; / tylko z konia zsiądź!”. Nie brakuje nawet kwiecia stanowiącego nieodłączny element motywu. Tam na błoniu błyszczy kwiecie, jak byśmy przy tym byli. Ta szarża niewątpliwie ułańska to kolejny element fabularnie zbędny. I kolejny naddatek znaczący. Lepsza horyzontalna kolaboracja i Rassenschande niż cień podejrzenia o nieheteronormatywność. Zaiste, nie tylko postwencja, ale też prewencja w filmowych Kamieniach na szaniec nie zna kompromisów.
czytaj także
Film Glińskiego powstawał w warunkach zmasowanego oblężenia tematu orientacji psychoseksualnej. Film Łomnickiego jest z innego świata.
Z homofobią w PRL-u nikt nie walczył, ale też nie była ona priorytetem tożsamościowym jak obecnie – zaraz za antysemityzmem. Wzmożenie odgórne to akcja „Hiacynt”, czyli lata 1985–1987, a wzmożenie oddolne zaczęło kiełkować pewnie wraz z wyborem Wojtyły na rzymskiego papieża w 1978 roku. W 1977 roku Łomnicki mógł nawet nie mieć poczucia, że stąpa po jakimś kruchym lodzie. W Akcji pod Arsenałem jest pod tym względem lekkość, jakby reżyser nie doświadczał grawitacji. Rządzi zasada, którą Grzegorz Niziołek zaobserwował w odniesieniu do teatralnych reprezentacji Zagłady w powojennej Polsce: wolno pokazywać, byle nie nazywać.
Ale dlaczego twórcy filmowych Kamieni na szaniec muszą bronić filmowego wroga do ostatka – dosłownie, do ostatniego widocznego w filmie Niemca?
Może twórcom wydaje się, że świat wyczerpuje się w heteronormie, więc poza nią jest tylko koniec świata? Koniec heteronormy oznaczałby poza tym konieczność wzięcia odpowiedzialności za przemoc stosowaną w jej imię. Przypuszczenia można mnożyć, ale generalnie nie ma tutaj żartów. W odczuciu tych, którzy ją prowadzą, to jest Wielka Gra: gra o wszystko. Paralela z latami 30. wręcz się tutaj narzuca. Lęk przed rozpadem heteronormy stanowił istotny składnik podglebia faszyzmu i nazizmu.
A co się tyczy walki o heteronormę do ostatniego Niemca w polskim kinie, fabularnym zadaniem Grenzschutza jest zastrzelić Zośkę, do czego potrzebny mu jest tylko jeden rekwizyt: karabin. Imperatywu, który nakazał Glińskiemu uzupełnienie rekwizytu „karabin” o rekwizyt „dziewczyna”, nie znajdziemy w obrębie świata przedstawionego. Niezrozumiały jest również efekt hipnozy, któremu podlega Zośka na widok Grenzschutza. Zamiast jednak trzymać się konsekwentnie raz przyjętej reguły braku psychologicznego prawdopodobieństwa, reżyser sugeruje nam, już spoza kadru, spoza utworu, w realu, że Grenzschutz mógł wydać się Zośce podobny do Rudego. Tyle tylko, że filmowy Grenzschutz nie jest podobny do filmowego Rudego. Filmowy Grenzschutz jest podobny do prawdziwego Rudego. I tym sposobem wyparta rzeczywistość wkracza w ostatniej scenie triumfalnie i obraca całą fikcję wniwecz.
Bliskie spotkania
Zastanawiając się nad przyczyną, dla której w filmowych Kamieniach na szaniec nie zmieściła się akcja Alka na pomnik Kopernika, myślałam z początku, że reżyser mógł się obawiać obnażenia symetrii nacjonalizmów, jaki wyrażają obie dedykacje na pomniku: niemiecka i polska.
W tym sensie zadziwiający jest początek filmu Glińskiego, bo zaczyna się on od hitlerowskiej kroniki filmowej, w której widzimy kolejno: ministra Goebbelsa nawołującego na zjeździe NSDAP do „największych osobistych wyrzeczeń” „bez lęku i trwogi”, następnie zwycięską defiladę Wehrmachtu w Warszawie, a wreszcie obóz namiotowy Hitlerjugend w słonecznym lesie, w którym „panuje radosny nastrój”, układana jest swastyka z szyszek i strzyżeni są chłopcy blondyni. Na to wszystko patrzy Rudy, który odpala świecę dymną w kinie. A wśród wybiegającej publiczności widzimy chłopców z Hitlerjugend w brązowych mundurach, którzy krzyczą „Halt! Halt!”. We czterech dopadają Rudego pod kinem i rozpoczyna się bójka, do której dołącza Alek. Akcja jest błyskawiczna, ale Rudy, nim ucieknie, zdąży rozbroić wszystkich czterech napastników. Później z dumą zaprezentuje Orszy cztery zdobyczne sztylety.
Takiego zestawienia nie było dotąd w polskim kinie. ZHP, owszem, uważał się za partnera Hitlerjugend, ale to było przed wojną. „W czasie pobytu we Lwowie, młodzież niemiecka złożyła manifestacyjny hołd pamięci Obrońców Lwowa, a zwłaszcza młodzieży i harcerzom, poległym w walkach o Kresy Wschodnie. Pełny zastęp młodzieży niemieckiej pod komendą dr Rudolfa Reubera przemaszerował ze sztandarem przez ulice Lwowa i zatrzymał się na Cmentarzu Obrońców Lwowa, gdzie zastęp harcerzy polskich ze sztandarem pod komendą harcmistrza Jędrachowicza oczekiwał na kolegów niemieckich. Oba zastępy stanęły na baczność przed grobem Nieznanego Obrońcy Lwowa, nastąpiła dłuższa chwila milczenia. Młodzież niemiecka złożyła piękny wieniec ze swastyką na szarfach i odpowiednim napisem. Krótkie przemówienie wygłosili obaj komendanci zastępów, komendant niemiecki dr Reuber wyraził podziw dla bohaterstwa młodzieży polskiej”. „Piękny wieniec ze swastyką” możemy nawet podziwiać na zdjęciu. Jak się okazuje, polska kinematografia powojenna nie wymyśliła niczego radykalnie nowego w zakresie niemieckiego „podziwu dla bohaterstwa młodzieży polskiej”.
Co to jest?
Hołd młodzieży niemieckiej obrońcom Lwowa. Harcerze lwowscy z rewizytą w Niemczech. Artykuł z pisma „Wschód. Życie miast i wsi województw południowo-wschodnich”. Numer 56 z 10 sierpnia 1937 roku. Strona 10. Tłusty druk jak w oryginale: „Dr Reuber […] stwierdził dalej, że nie tylko w Niemczech młodzież jest krzewicielką idei narodowej. W Polsce młodzież polska natchniona jest podziwu godnym duchem patriotycznym i dlatego młodzież obu krajów może dobrze się rozumieć. […] Dr Reuber oświadczył wreszcie dosłownie: – Na dowód, że pomost młodzieży pomiędzy obu naszymi narodami rośnie, umacnia [się – E.J.] i utrwala, chciejmy sobie podać ręce. Wtedy współpraca nasza będzie owiana tym samym duchem, który przed trzema laty Waszego Wielkiego i Niezapomnianego Marszałka i Kanclerza naszego państwa do porozumienia doprowadził”. Chodzi tu o normalizację stosunków między Polską a Trzecią Rzeszą w 1934 roku.
Głowiński: Każdy tekst mówi również to, czego nie mówi expressis verbis
czytaj także
A o co chodzi Glińskiemu z tym rozpoczęciem?
Wydaje mi się, że ta symetria jakoś tak zawisa, jakby reżyser nie chciał wziąć za nią odpowiedzialności. Publiczności, radź sobie sama. Mogą być niespodzianki, bo czy to pójdzie w kierunku demaskatorsko-oskarżycielskim, czy wyjdzie z tego afirmacja? Jedno jest pewne. W Akcji pod Arsenałem również oglądamy wyimek hitlerowskiej kroniki filmowej, ale dotyczy on sytuacji na froncie wschodnim. Gdyby zatem reżyser Kamieni na szaniec obawiał się symetrii, o której rozmawiamy, nie zaryzykowałby zacytowania tego akurat materiału i nie zestawiłby ze sobą Szarych Szeregów i Hitlerjugend aż tak blisko. Tu zaszła zmiana w polu naszego widzenia. Przed 1989 rokiem to by nie przeszło przez żadną kolaudację.
A wracając do warszawskiego pomnika astronoma, który nigdy nie był w Warszawie, myślałam jeszcze, że może Gliński nie chciał pokazywać legendarnej akcji Alka, by nie eksponować komendy Polnische Polizei Warschau, która znajdowała się tuż obok. Bo Jan Łomnicki na istnienie tej komendy nalega i to bardzo.
To kolejny kontrast między obu filmami. U Glińskiego granatowych policjantów jest dwóch. Pierwszy zostaje nazwany kanalią i obezwładniony. Drugi, postrzelony przez Zośkę, rani śmiertelnie Buzdygana. To wszystko.
Trzeci plan jest w filmowych Kamieniach na szaniec bardzo zredukowany. Łomnicki miał chyba do dyspozycji i większe zaplecze, i większe środki na realizację. W Akcji pod Arsenałem – niezależnie od policjanta, do którego strzela Zośka – pojedynczych funkcjonariuszy widzimy w czołówce pod mostem Poniatowskiego, na targu, koło targu, na Krakowskim Przedmieściu przed główną komendą, przed pocztą na Poznańskiej róg Nowogrodzkiej, w knajpie, na Długiej niedaleko Hotelu Polskiego. Słyszymy gwizdki policyjne na Bednarskiej. Jest patrol dwuosobowy na Brzozowej wspinający się na Kamienne Schodki. I jeszcze sześcioosobowa grupa granatowych wyłania się z Nalewek, wyraźnie wracając z pracy od strony getta – może z posterunków przy bramach, a może z Pawiaka.
Zazwyczaj kolaborację deleguje się na figurę folksdojcza. U Łomnickiego folksdojcz pojawia się raz, za to polska policja jest liczna i dobrze widoczna. Tak obecna, że aż wszechobecna. Reżyser podkreśla jej podporządkowanie Niemcom.
U Łomnickiego oglądamy społeczeństwo w pewnym stopniu podzielone. Natomiast Szare Szeregi wydają się u niego bardziej zjednoczone niż u Glińskiego – w obliczu wroga i w walce o niepodległość.
Szare Szeregi walczą o niepodległość i tu, i tu. W obu filmach pada to słowo: u Glińskiego w przytoczonym dwukrotnie cytacie z Piłsudskiego, u Łomnickiego w związku z „zegarem niepodległościowym” wydzwaniającym „Jeszcze Polska nie zginęła” niczym w Soplicowie. Pamiętamy, co wygodnie nam jest pamiętać, więc Piłsudski to ma być pewnie ten od Bezdan, a nie od Brześcia i Berezy Kartuskiej. Bo Mickiewicz jest wiadomo który: ten od sielanki szlacheckiej.
Łomnicki nie problematyzuje klasowego charakteru, a więc społeczno-ekonomicznego wymiaru tej wizji. Owszem, oglądamy u niego te konspiracyjne salony, story, platery, pianina, gdańskie szafy, obrazy ręcznie malowane, trema w złotych ramach i bibeloty z alabastru, ale już główni bohaterowie są dystynkcji klasowych niemal pozbawieni, jeśli nie liczyć pióra pelikan, które należy do Rudego, złotego zegarka omega Zośki oraz emblematu szlachectwa kulturowego, jakim przed wojną było uczęszczanie do warszawskiego liceum imienia Stefana Batorego.
Łomnicki starannie konstruuje wspólny mianownik łączący bohaterów. Podkreśla na przykład ich katolicyzm: w pokoju Rudego wisi ryngraf, Słoń nosi na szyi duży złoty krzyż odpowiednio błyszczący, u Heńka w domu widzimy rytualne naczynie na święconą wodę (kropielnica domowa to się nazywa), wszyscy poszczą w piątek. Zostajemy też dodatkowo upewnieni, że nie są komunistami. Gestapo oddaje Rudemu hołd słowami: „Jesteś gorszy od PPR-owców. Od tych przyjemniaczków komunistów”. I to przechodzi przez cenzurę, co wiele mówi o Polsce lat 70.
Dezynwoltura wobec faktów dezynwolturą wobec faktów, a jednak realia klasowe u Glińskiego byłyby lepiej oddane niż u Łomnickiego?
Tam, gdzie Łomnicki podziały klasowe spłaszcza i zaciera, Gliński je uwydatnia. W filmowych Kamieniach na szaniec rota żołnierskiej przysięgi na wierność rządowi na wychodźstwie – składana na krzyż na dodatek – jest w tym względzie dostatecznie wymowna. Chodzi o Polskę w granicach sprzed 1939 roku. Sproblematyzowane zostają też wyznaczniki społecznej dystynkcji i emblematy szlachectwa kulturowego: filiżanki kontra szklanki, homary kontra kartofle i „kartoflane gęby”, którymi brzydzi się siostra Zośki, panienka z dobrego domu, podczas gdy u Łomnickiego Rudy jest entuzjastą kaszanki.
Z postaciami harcmistrza Heńka z Pragi, Ślązaka, do którego jeszcze chciałabym wrócić, czy gołębiarza, który nie chce umierać za ojczyznę, wiąże się u Glińskiego pytanie, kto jest producentem i właścicielem dominującej narracji o wojnie i narodzie, a więc czyj interes obsługuje prezentowany na ekranie etos niepodległościowy. Charakterystyczne też, że zakłócony w pewnym momencie spokój i porządek przywraca rzucona w twarz oponentowi obelga: „Socjalista”, na co ten już nie odpowiada. To sprawdzony sposób komunikacji narodowej, bo nie komunikacji społecznej przecież.
W obu filmach jednak ostatecznie, nieważne, czy pijemy ze szklanek, czy z filiżanek, stawka jest jedna i wspólna dla wszystkich: niepodległość. W kinie jak w życiu, interesuje nas akcja, nie refleksja. Także wówczas, gdy akcja nie ma wpływu na cokolwiek poza powiększaniem ruiny i mnożeniem ofiar w ludziach.
„Obok Orła znak Pogoni”
W filmowych Kamieniach na szaniec jest pokazane coś, co właściwie należałoby nazwać nędzą i rozpaczą konspiracji.
Nędza i rozpacz konspiracji pokazana jest w obu filmach. U Łomnickiego w aurze powagi. U Glińskiego w aurze braku powagi. Obaj ją pokazują, po czym bagatelizują i unieważniają. Imperatyw walki zbrojnej i śmierci od kuli wroga pozostaje imponderabilium, koniecznością obiektywną, choć inaczej skonstruowana jest obiektywność tej konieczności.
U Łomnickiego sytuacja ramowa zostaje zdefiniowana jako ogólny Holokaust. Pewna śmierć czeka tu wszystkich bez wyjątku: „Wszyscy giną hurtowo i bezimiennie”, codziennie. Jedyne, co pozostaje, to wybór rodzaju umierania. Trudno właściwie mówić nawet o wyborze. Walka zbrojna narzuca się jako oczywistość: „Tylko w ten sposób możemy zachować nasze człowieczeństwo”. I tym podobne odbieranie człowieczeństwa Żydom, którzy zginęli w inny sposób. Teoretycznie nie tylko Żydom, ale praktycznie tylko Żydom, bo o oficerach ofiarach zbrodni katyńskiej na przykład nie mówi się, że poszli jak barany na rzeź. Nie mówi się tak również o ludności cywilnej wysiedlanej z Warszawy po powstaniu 1944 roku.
U Glińskiego obiektywną konieczność stanowi fakt, że młodzi rwą się do wojaczki. Oczywiście, naturalnie i po prostu. Nie jest to kulturowo skonstruowane w żaden sposób. A już na pewno nikt nie ponosi za to odpowiedzialności i nie jest w stanie tego powstrzymać. Tę racjonalizację znamy z narracji o powstaniu warszawskim: dowódcy zostali ubezwłasnowolnieni przez podkomendnych. I dokładnie tak to wygląda w filmowych Kamieniach na szaniec. Za każdą krytyką czy reprymendą starych pod adresem młodych idzie ustępstwo starych przed młodymi. Również młodzi mogą sobie ironizować i sarkać, ale mus to mus. Maria Janion w Płaczu generała nazwała to terrorem mitycznym.
A nędza i rozpacz konspiracji? U Glińskiego jesteśmy gdzieś między infantylną zabawą w wojnę a pospolitym bandytyzmem.
„Nie wiadomo, skąd się wzięła grupa młodzieży, która wesoło i beztrosko bawi się w wojnę. Tylko kiedy przy wynoszeniu rzeczy z mieszkania konspiracyjnego (scena ta, z niewiadomych przyczyn pokazana w filmie, kojarzy się wyraźnie z szabrowaniem mienia pożydowskiego) ginie jeden z uczestników akcji, powoduje to u bohaterów chwilę zadumy” – napisał harcmistrz Marek Podwysocki.
Skądinąd to ciekawe, co się komu z czym kojarzy. Również wybicie przez Rudego szyby w sklepowej witrynie nie wygląda dobrze pod tym względem. Co zaś tyczy się zabawy w wojnę, wstrząsająca jest u Glińskiego scena ze Ślązakiem z Wehrmachtu, starym człowiekiem w gruncie rzeczy, który – sądząc po tym, jak obchodzi się z bagnetem – mógł walczyć za Rzeszę Wilhelmińską pod jakimś Verdun czy innym Ypres, gdzie niezależnie od użycia gazów bojowych walczono na bagnety właśnie. „Gówno wiecie, gnojki” – mówi do filmowego Tadeusza Zawadzkiego „Zośki” ten, który widział pewnie drogę Menin, a oddycha jak górnik dołowy.
W obu filmach pojawia się podobna kwestia. W Akcji pod Arsenałem: „Co, postrzelałbyś? […] Postrzelasz jeszcze, postrzelasz” w rozmowie między kolegami. W Kamieniach na szaniec: „Chcesz sobie postrzelać?” – mówi Orsza do Zośki. O to samo pyta bohaterów Ślązak.
U Łomnickiego Orsza mówi: „Broni jak na lekarstwo. Amunicji tyle, co kot napłakał. Strzelać nie bardzo umiemy”. Na co Zośka odpowiada: „A Rudego odbijemy”. Więc w Akcji pod Arsenałem to jest ubrane w patos jak z mitu 1863 roku: „Obok Orła znak Pogoni, poszli nasi w bój bez broni”. Podobnie jest zresztą w Kamieniach na szaniec Kamińskiego.
W Kamieniach na szaniec Glińskiego chwilę przed akcją w Sieczychach bohaterowie rozmawiają o tym, że uzbrojenie Zośki to właściwie złom. Zośka – już nie harcerz, a żołnierz, podchorąży i dowódca akcji – odpowiada lekceważąco: „Przyzwyczaiłem się”. Równolegle widzimy dłoń jednego z członków oddziału sfilmowaną tak, że przypomina fragment zwłok w zaawansowanym rozkładzie. Gliński pokazuje taką zabawę w wojnę, w której wszystko inne poza ofiarami – uzbrojenie, wyszkolenie, odpowiedzialność – jest trochę lub całkiem na niby. W wojnę bawią się u niego chłopcy – mali i duzi. Duzi niby mają się opiekować małymi, ale niebawem poślą ich przecież na rzeź i rozporządzą się życiem cywilów, urządzając fajerwerk za dwieście tysięcy – bez militarnego znaczenia wprawdzie, za to bardzo efektowny.
czytaj także
Sprawa strat w ludziach jest potraktowana na odczepnego właściwie w obu filmach.
Hasło: „Kamienie na szaniec” zobowiązuje. Powinno się chronić przed nim wszystkich, a dzieci i młodzież w wieku szkolnym zwłaszcza. Dzieje się jednak wręcz przeciwnie. I czy w rezultacie zasadą współżycia społecznego w Polsce nie jest hierarchiczny kolektywizm, którego wyznawcy odmawiają podmiotowości nawet samym sobie, a do uznania wartości cudzego istnienia zdolni są tylko na prawach wyjątku i na zasadzie kultu jednostki?
W Akcji pod Arsenałem powiedziane zostaje wprost, że śmierć jest powszechnikiem i pewnikiem, więc akcje odwetowe nie stanowią problemu. Są tylko taką, a nie inną formą powszechnej, pewnej śmierci. Filmowy Rudy przebija jeszcze stawkę. Ojciec pyta: „Kto ma ocalić to coś więcej [aniżeli życie – E.J.], jeżeli wy wszyscy wyginiecie?”. Rudy odpowiada: „Jest nas wielu”. Jak fantazmatyczny bolszewik, jak mityczny człowiek radziecki (homo sovieticus), czyli nie-człowiek z polskiego urojenia.
W filmowych Kamieniach na szaniec jest niewiele lepiej. Gliński pokazuje egzekucję odwetową na dwustu zakładnikach, na której się zresztą nie skończyły represje za akcję pod Arsenałem. Ale wcześniej pokazuje też inną egzekucję, prawdopodobnie niemotywowaną odwetem. Dla równowagi. Mało tego, nie jest łatwo się połapać, że widowiskowe nocne rozstrzelanie w deszczu to odwet za akcję pod Arsenałem. Co więcej – za sprawą przedśmiertnego patriotycznego zrywu cwaniaka-warszawiaka czy może wręcz człowieka marginesu – kaźń nabiera wymiaru sowizdrzalskiego, jeśli nie przedzierzga się w polskie moralne zwycięstwo nad przeważającymi siłami wroga.
W obu filmach to moralne zwycięstwo wydaje się najważniejsze, choć oczywiście u Glińskiego jest ono spotęgowane odpowiednio.
Mimo wszystko tam, gdzie film Łomnickiego zarzuca kotwicę (Polski Walczącej) na wyznawczej mieliźnie, film Glińskiego usiłuje poderwać się do poznawczego lotu. Brak w nim wprawdzie pytania, kto podsunął bohaterom Kamieni na szaniec Kamińskiego lekturę Kamieni na szaniec Karola Koźmińskiego do czytania w szkole. Pojawia się za to pytanie o odpowiedzialność dowódców, którzy wszak swoich podwładnych przeżyli. Rzecz niebagatelna, bo to oni mit akcji pod Arsenałem najpierw ukuli, a potem szerzyli. To i inne pytania padają wprost z ekranu. Zostają jednak momentalnie unieważnione. Formułowanie, a następnie wycofywanie zastrzeżeń i unieważnianie wątpliwości jest zresztą wpisane w strukturę filmowych Kamieni na szaniec. Jak z tą symetrią egzekucji.
I tak, na przykład, śmierć Rudego zyskuje tak zwany wyższy wymiar, jako że w scenach kaźni reżyser wyraźnie ściga się z Pasją Mela Gibsona, na którą chodziły w swoim czasie tłumnie wycieczki szkolne, oswajając się z makabrycznym pasyjnym imaginarium jeszcze bardziej, niż były z nim uprzednio oswojone. Następnie zaś mamy ujęcie Rudego na marach, które jest parafrazą Opłakiwania zmarłego Chrystusa Mantegni. A że poruszamy się na gruncie kultury polskiej, Chrystus Narodów się kłania. I sprawa załatwiona.
Pytanie o śmierć Zośki natomiast zostaje unieważnione za pomocą innego „argumentu” estetycznego, który pełni funkcję knebla i maczugi moralnej. Bo oto widzimy Zośkę, jak umiera w blasku, bez lęku i cierpienia. Pro Patria – za Ojczyznę – oczywiście. Słodko i zaszczytnie – dulce et decorum – jak w szkolnej czytance z łaciny, którą obaj z Rudym wcześniej recytują (w obu filmach zresztą). Czerwona krew pojawia się na białej korze brzozy. Paweł Edelman – liga światowa sztuki operatorskiej – potrafi robić takie rzeczy. Po czym widzimy planszę z napisem.
Napis głosi: „W Akcji pod Arsenałem uczestniczyło 28 harcerzy. Tylko 8 przeżyło wojnę. Szare Szeregi były największą organizacją konspiracyjną młodzieży w okupowanej Europie. Harcerzy wsławiły akcje małego sabotażu i wielkiej dywersji, walka w powstaniu warszawskim i niezłomna postawa w latach stalinowskiego terroru”.
Próba postawienia pytania o sens, cel i koszty całego paradygmatu kończy się z szantażem mentalnym i emocjonalnym. W rezultacie wszystko, co Gliński próbował podważyć, wychodzi z opresji obronną ręką, dalekie od kompromitacji, a tym bardziej odrzucenia. Mamy tu regres estetyczny, epistemologiczny i etyczny. Bez szansy na przezwyciężenie.
czytaj także
„Nowy mesjasz Polski podziemnej”
W Festung Warschau podniosłaś sprawę okoliczności ukucia mitu akcji pod Arsenałem oraz konsekwencji jego rozpowszechniania. Zwróciłaś uwagę, że akcja pod Arsenałem nie była „największym działaniem bojowymTwierdzi tak np. Paweł Rodak, „Wizje kultury pokolenia wojennego”, FNP, Wrocław 2000, s. 119 na terenie Warszawy od września 1939 roku”, za jaką uchodzi, bo w styczniu 1943 roku miała miejsce większa od niej akcja zbrojna Żydowskiej Organizacji Bojowej w warszawskim getcie. Żydowskie było również pierwsze powstanie w okupowanej Europie trzy miesiące później. W oryginalnej wersji Kamieni na szaniec, pisanej, gdy getto stało w płomieniach, nie było o tym nawet wzmianki. W żadnym z dwóch okupacyjnych wydań książki Kamińskiego nie było w ogóle ani słowa o Zagładzie. Tymczasem w obu filmach wątek żydowski jest obecny.
W tej samej funkcji, co zawsze. W obu filmach Żydzi stanowią obiekt polskiego miłosierdzia. I jako tacy są atrybutem polskiego portretu własnego, narcystycznym rekwizytem. Żydowskie wątki fabularne w obu filmach zostały wytworzone i dodane arbitralnie, zastępując rozliczenie z tym, co realne. Jak przedwojenna aryzacja harcerstwa na przykład. I jak to, że szef Rady Wychowawczej Szarych Szeregów, prywatnie ojciec Zośki, jako ostatni przed wojną rektor Politechniki Warszawskiej wprowadził na tej uczelni getto ławkowe. To, z czym mamy do czynienia w zamian, to przeciwnarracja.
Przeciwnarracja ma swoją dynamikę, która wygląda w ten sposób, że im antysemityzm bardziej tolerowany, tym większe nasilenie opowieści o polskiej pomocy Żydom – powszechnej, bezinteresownej i z narażeniem życia oczywiście. W Akcji pod Arsenałem oglądamy konsekwencje narracyjne 1968 roku. Również po sprawie encyklopedystów z 1966 roku holokaustyzacja polskiego losu musiała być lub przynajmniej wydawać się obowiązkowa. Tyle tylko, że Łomnicki z Jerzym Stefanem Stawińskim, scenarzystą filmu, mogli ani jednego, ani drugiego w ogóle nie poruszać. Była to zatem kwestia autentycznej potrzeby i porozumienia ponad podziałami.
czytaj także
Jedna jedyna scena niesubordynacji harcerza u Łomnickiego to odruch serca – Alek rzuca się z gołymi pięściami na uzbrojonego Niemca, który kopie Żyda uciekającego przez miejski bazar. Nie trzeba dodawać, że cały bazar jak jeden mąż współczuje uciekinierowi. Kiedy Rudy strofuje potem Alka, Zośka mówi, że go rozumie, na co Rudy spieszy dodać, że rozumie go również, by płynnie przejść do ogłoszenia identyczności polskiego i żydowskiego losu. To właśnie nazywasz holokaustyzacją historii polskiej większości. Ciekawe, że scenariusz do Kamieni na szaniec obok Wojciecha Pałysa pisał Dominik W. Rettinger, który był asystentem Łomnickiego w 1977 roku. Przez trzydzieści kilka lat sytuacja się zmieniła o tyle, że poprzeczka jest dzisiaj o wiele wyżej zawieszona. Scenarzyści raczą nas zatem sceną aresztowania całej rodziny Błońskich, którzy ukrywali Żydówkę z dzieckiem. Co więcej, aby wszystko było jasne, zaraz potem Zośka mówi do Rudego: „Za ukrywanie Żydów się nie wraca”.
Przed przystąpieniem Polski do Unii Europejskiej – po publikacji Sąsiadów Grossa zwłaszcza – była chwila oddechu, ale w 2005 roku wróciło antysemickie wzmożenie. Tyle tylko, że przed 2015 rokiem sytuacja nie wyglądała jeszcze na tyle źle, żeby nie można było się zerwać z narracyjnego łańcucha i darować sobie tego „Za ukrywanie Żydów się nie wraca”.
Kara śmierci groziła za mnóstwo rzeczy, które jednak robiono, niekiedy całkiem otwarcie. Jedną z nich było posiadanie radia, do czego odnoszą się oba filmy. Karę śmierci „za Żydów” wykonywano zaś sporadycznie, a nie wykonywano by jej wcale, gdyby nie polskie donosy.
Co więcej, historyczny pierwowzór filmowej postaci Błońskiego nie „za Żydów” został aresztowany wraz z rodzicami i siostrą, i nie „za Żydów” nie wrócił. Nie za „Żydów” też jego rodzice zostali rozstrzelani, a siostra trafiła na Majdanek. On sam, katowany na gestapo, nikogo nie wydał. Umarł na Pawiaku. Wskutek odniesionych obrażeń jak Rudy. Tylko nie było jakoś pomysłu, żeby go odbić jak później Rudego czy innym sposobem wydostać jak następnie Zośkę. Zasadę „jeden za wszystkich, wszyscy za jednego” uruchamiano jedynie wybiórczo. Lepiej było być synem szefa Rady Wychowawczej Szarych Szeregów niż nim nie być, jeśli o to chodzi.
Z przeciwnarracji mamy w obu filmach jeszcze polski mesjanizm, czyli Chrystusa Narodów. W filmowych Kamieniach na szaniec leżący na noszach, zmasakrowany Rudy wyciąga zakrwawioną rękę do płaczącego żydowskiego chłopca, syna Żydówki, którą ukrywali Błońscy. Czy nie jest to sugestia, że Rudy umiera właściwie za wszystkich, także za tego chłopca?
Jako pocieszyciel strapionych? „Pozwólcie dziatkom przychodzić do mnie i nie zabraniajcie im, albowiem takich jest Królestwo Boże”. Popis przemocowego miłosierdzia w wykonaniu polskiego Chrystusa jak w wierszu Antoniego Słonimskiego Dwie ojczyzny: „Moja ojczyzna świat cały bierze / W ramiona krzyża”.
Sobór Watykański II zakazał katolikom frasować się o zbawienie Żydów, ale też i nie zrobił w Polsce kariery. Całkiem niedawno natomiast papież Benedykt XVI zniósł ten zakaz bezlitosny i z powrotem wolno dzisiaj rzymskim katolikom modlić się za „Żydów wiarołomnych”. Źle to wróży, bo chrześcijański mesjanizm w ogóle – zanim jeszcze został spolonizowany – to patent genetycznie i strukturalnie przeciwżydowski.
Skądinąd interesujący jest afekt, jaki wzbudza pseudonim Jana Bytnara. We wstępie Barbary Wachowicz do Kamieni na szaniec Kamińskiego zwraca uwagę wykrzyknik, jakim autorka opatrzyła nienacechowaną z pozoru informację, że Jan Bytnar był postacią „o włosach niemal białych (nie rudych!)”. U Łomnickiego jeden z gestapowców konstatuje z naciskiem: „Rudy, ty wcale nie jesteś rudy”. U Glińskiego pseudonim „Rudy” jest tak samo bez związku z postacią jak pseudonim „Zośka”. W obu filmach Rudy jest szatynem. Wyraźnie poruszamy się w kulturze, w której rude włosy – zamiast kojarzyć się na przykład z bohaterkami malarstwa Tycjana albo z królem Dawidem chociażby – odsyłają do figury Judasza.
Ciekawe też, że choć Łomnicki wydaje się stronić od cytatów z pasyjnej ikonografii, jego bohaterowie rozmawiają – relata refero – o „nowym mesjaszu Polski podziemnej”. Ambicje mesjanistyczne zostają początkowo przypisane Zośce. Rudy z nich szydzi, ale w finale przyznaje Zośce rację. U Glińskiego, jak się już było powiedziało, Rudy jest Chrystusem z obrazu Mantegni i z filmu Gibsona.
czytaj także
Ale w filmowych Kamieniach na szaniec ten Mesjasz jest też podwójny, bo Zośka dokonuje przemiany wina w krew. Własną. Polską. Ona przepełnia kielich i barwi biały obrus. To ostatnia wieczerza Zośki, który następnego dnia dobrowolnie wyda się na śmierć. Zasada imitatio Christi została tutaj zaaplikowana bardzo dosłownie.
I w barwach narodowych. Mesjanizm w polskiej kulturze to nie jest narracja jedna spośród wielu. To wielka narracja. Rama narracyjna nadrzędna. Ciągle nie udaje się jej przełamać i odrzucić, a bez tego nie będzie rewizji kultury i zmiany społecznej. Mówimy tutaj o filmach. Ale jeśli wiesz, jak wygląda przestrzeń publiczna dzisiejszej Warszawy i oglądasz u Łomnickiego mury miasta pokryte kotwicami Polski Walczącej, mężczyzn przebranych w mundury na ulicach i flagę powiewającą nad warszawską Zachętą, to widzisz, że krwiożerczy mit nie tylko pozostaje prawomocny, ale też wytwarza rzeczywistość i narzuca jej swoje prawa. I nie powiedział jeszcze ostatniego słowa.
wiosna 2023
**
Elżbieta Janicka – literaturoznawczyni (polonistka, romanistka), artystka wizualna. Autorka monografii Andrzeja Trzebińskiego Sztuka czy naród? (Kraków 2006). Edytorka apokryfu Wacława Antczaka Antoś Rozpylacz. Polski Odyseusz. Najsławniejszy wojownik w walce z Niemcami hitlerowskimi. Epopeja partyzantów z czasów powstania w Warszawie (Łódź 2008). Współautorka książek: Inne Miasto (Warszawa 2013, z Wojciechem Wilczykiem), Przemoc filosemicka? Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000 (Warszawa 2016, z Tomaszem Żukowskim) oraz This Was Not America. A Wrangle Through Jewish-Polish-American History (Boston 2022, z Michaelem Steinlaufem). W 2011 roku w Wydawnictwie Krytyki Politycznej ukazała się jej książka Festung Warschau.
Maria Cyranowicz – poetka, krytyczka literacka, laureatka Nagrody dla Młodych Krytyków im. Ludwika Frydego (1999), sygnatariuszka „Manifestu neolingwistycznego” (2002); redaktorka literacka dwumiesięcznika „Meble” poświęconego nowoczesnej sztuce i literaturze (2001–2002); prowadziła wtorki literackie w klubie Aurora na Powiślu, który tworzyli: Mariola Przyjemska, Zbigniew Libera i Tomek Kurzyca (2001–2002); redaktorka kwartalnika literackiego „Wakat”; współorganizatorka warszawskiego festiwalu Manifestacje Poetyckie; autorka tomów poezji: neutralizacje (1997), i magii nacja” (2001), piąty element to fiksja (2004), psychodelicje (2006), denpresja (2009); współautorka antologii Gada !zabić? Pa]n[tologia neolingwizmu (2005) oraz Solistki. Antologia poezji kobiet (1989–2009) (2009).
