Warszawa zasługuje na teatr inkluzywny, demokratyczny i ekologiczny. Takiego celu nie da się osiągnąć przez dyktaturę.
Metamorfoza dyrekcji Teatru Dramatycznego to dla polskiej kultury najważniejsza opowieść ostatnich miesięcy. Żadna dyrekcja teatralna ostatnich lat nie uosabiała tak wielu nadziei na istotną przemianę teatru i żadna nie pozostawiła instytucji w stanie tak dobitnego paraliżu. Drużyna Moniki Strzępki objęła pieczę nad teatrem w transparentnej, demokratycznej procedurze, z olbrzymim poparciem społecznym, w zgodzie z urzędami prowadzącymi teatr. W ciągu dwóch sezonów władze teatru przekształciły się z egalitarnego kolektywu w autorytarną monowładzę, powodując dysfunkcyjność instytucji i raniąc ludzi, którzy ją współtworzyli.
czytaj także
Monika Strzępka została wybrana na dyrektorkę Teatru Dramatycznego w transparentnym konkursie. W konkursie tym byłem jednym z kandydatów – gratulowałem jej, cieszyłem się na zapowiadany teatr egalitarny oraz spektakle tworzone bez przemocy. Tak jak inne osoby, które wspierały dyrektorkę Strzępkę na początku jej misji, marzę o teatrze feministycznym, czyli równościowym i ekologicznym, zaangażowanym w lokalną przemianę świata.
Nie mam żadnej satysfakcji z tego, że Monika Strzępka nie dokończy swojej misji zgodnie z harmonogramem swojego programu. Piszę tę historię, ponieważ chciałbym wyciągnąć z niej wnioski. Ten tekst nie jest krytyką artystyczną dokonań tej dyrekcji ani tym bardziej krytyką osobistą, wymierzoną w dyrektorkę czy jej współpracowniczki. Jest to krytyka polityczna: jej cel to zrozumienie, które może zastąpić dominującą obecnie emocję, czyli oburzenie.
Co się stało i czy mogło być inaczej? Wydarzenia wymagają rzetelnej analizy, jeśli nie chcemy, żeby powtarzały się w innych instytucjach – tym bardziej że przewrót został dokonany w imię lewicowych wartości. Musimy zrozumieć, jakie procesy miały miejsce, by rozpoznać podobne kryzysy w przyszłości, ponieważ instytucje publiczne są potrzebne, i stabilne zarządzanie nimi jest niezbędne dla demokracji.
Co się wydarzyło w Teatrze Dramatycznym
Monika Strzępka została wybrana, mając za konkurentów silnych kandydatów z przemyślanymi programami. Wygrała, ponieważ jej koncepcja i kwalifikacje wzbudziły największe zaufanie różnorodnej komisji konkursowej. Miała pełne poparcie władz miasta (czego dowodem jest sławne „mamy to!” Aldony Machnowskiej-Góry chwilę po rozstrzygnięciu konkursu) wybranych przez większość warszawiaków, cieszącej się ich zaufaniem. Dzień inauguracji dyrekcji został ogłoszony świętem przez sporą grupę przyszłych widzów i widzek teatru, a pierwszy spektakl odebrany był entuzjastycznie przez środowiska zarówno lewicowe, jak i prawicowe.
Ponadto prawomocność tej dyrekcji została ponownie potwierdzona podczas procedury odwieszenia dyrektorki, kiedy to niezależny sąd potwierdził, że konkurs był prowadzony uczciwie i że program Moniki Strzępki jest propozycją odpowiadającą ogłoszeniu konkursowemu. Takim entuzjazmem widowni i taką legitymacją demokratyczną nie mogła się pochwalić żadna inna dyrekcja w pierwszym sezonie pracy.
czytaj także
Jednak jesienią roku 2023, na początku drugiego sezonu, ta sama dyrekcja zadeklarowała objęcie kompletnie innego, niedemokratycznego kierunku. Monika Strzępka publicznie wykluczyła dialog w miejscu pracy („Trudno się pracuje z ludźmi, którzy wyznają zupełnie inny system wartości. Dla mnie to w zasadzie niemożliwe”), co było klarowną zapowiedzią, że program deliberacji i wielogłosowości został zastąpiony dążeniem do jednomyślności.
Ta deklaracja łączyła się z równoczesną, realnie praktykowaną przemocą wewnątrz instytucji. Przemoc jest jednym z elementarnych składników przewrotów autorytarnych, jednak w kontekście instytucji kultury wciąż zaskakującym.
W momencie, gdy piszę ten artykuł, tylko pojedyncze osoby, i to niezatrudnione na etacie, zdecydowały się opowiedzieć publicznie o upokorzeniach i szykanach, jakie były stosowane przez zespół Moniki Strzępki. Z tego, co wiadomo, nie stosowano fizycznej przemocy, ale skala upokorzeń i poniżeń wydaje się znaczna.
Kilka osób opisało reżim zastraszania i terroru, jaki był stosowany w teatrze. Specjalistka BHP Anna Cis opowiedziała dziennikarce „Wprost”, że osoby z kolektywu dramatycznego „stworzyły miejsce pracy, z którego ludzie uciekają na zwolnienia psychiatryczne”. Agnieszka Szpila z kolei opisuje „ogrom cierpienia psychicznego i emocjonalnego”, „napady lęku, ataki paniki, […] zespół stresu pourazowego, […] załamania nerwowe”. Czyli przemoc musiała być dominującym elementem perswazji. To, że osoba oskarżona o przemoc stanowczo dementuje jej występowanie („Przemoc jest mi zarzucana wyłącznie w mediach poprzez pomówienia, fałszywe oskarżenia, insynuacje i hejt”), jest równie typowe jak samo występowanie przemocy, gdy władza zmienia się z demokratycznej w autorytarną (np. tłumienie protestów LGBTQ+ czy protestów kobiet przez państwo PiS). Po prostu nie da się osiągnąć jedności programowej i światopoglądowej bez użycia przemocy.
Teatr wkroczył wtedy w fazę zakłamania: przemoc miała miejsce w instytucji, która deklarowała się jako antyprzemocowa. Praktyki w teatrze stały się zaprzeczeniem deklarowanej ideologii – jak prowadzenie wojny w imię pokoju. Ta faza zakłamania skończyła się w grudniu, kiedy doszło do uspójnienia między autokratycznymi praktykami i autokratyczną ideologią. Facebookowe oświadczenie z 18 grudnia 2023 roku było zaprzeczeniem programu z roku 2022. Przewrót w Dramatycznym dopełnił się, gdy Monika Strzępka rozwiązała Kolektyw Dramatyczny, czyli deliberatywne ciało, które miało być gwarantem procesów demokratycznych.
„Rozwiązuję Kolektyw Dramatyczny. Od teraz jestem samodzielną Dyrektorką Naczelną i Artystyczną Teatru Dramatycznego im. Gustawa Holoubka”. Ciało, które miało stanowić o jakościowej różnicy tej władzy od innych jednoosobowych władz; ciało, które miało zastąpić arbitralny i autorytarny styl dyrekcji praktykowany w innych teatrach – po prostu zostało rozwiązane, jakby było przypadkową dekoracją władzy, a nie jej nośnikiem. Misję tworzenia „otwartej, uspołecznionej, demokratycznej i ekologicznej instytucji” (z oryginalnego programu) odtąd miała realizować samodzielna dyrektorka, której pełny tytuł zawiera aż dziesięć słów.
czytaj także
Oświadczenie grane było na żywo do kamery wideo, transmitowane jak orędzie. Dyrektorka stoi w scenografii spektaklu Heksy, sama – w transmisji nie ma nikogo innego. Taka inscenizacja stanowi uderzający kontrast do rozpoczęcia dyrekcji Moniki Strzępki, gdy na publicznym placu Defilad wokół dyrektorki stał tłum, w tym znane działaczki na rzecz sprawiedliwości i feminizmu, jak Anna Paliga czy Agata Adamiecka. Grudniowe wystąpienie solo można odczytać jako figurę samotności emocjonalnej lub jako deklarację samodzielnych rządów: oba odczytania podkreślają metamorfozę, którą przeszła ta władza.
Kronika zapowiedzianego przewrotu
Metamorfoza ta była zaskakująca – ale tylko dla osób, które nie interesowały się zapowiedziami działania zawartymi w praktykach i gestach nowej dyrekcji. Program Moniki Strzępki, autorstwa Kolektywu Dramatycznego, zakładał przemianę ludzi pracujących w teatrze – czyli wykraczał daleko poza statutowe zadania instytucji kultury.
Problem programu Moniki Strzępki nie polegał na tym, że był silnie zideologizowany – każdy sensowny plan działań wymaga porządkującej go ideologii. Problem polegał na tym, że mijał się ze statutem teatru oraz celami teatru repertuarowego w ogóle. Według statutu Teatr Dramatyczny ma być „centrum życia teatralnego stolicy”, a jego „działalność […] opiera się na idei teatru repertuarowego, prezentującego inscenizacje literatury dramatycznej – współczesnej, jak i klasycznej, polskiej i zagranicznej […]”.
Sednem teatru są spektakle. Ludzie pracują w teatrze, aby co wieczór kurtyna szła w górę; aby dać widzom dostęp do sztuki i rozrywki. Gdyby program Moniki Strzępki zakładał wystawianie wyłącznie sztuk kobiet albo wyłącznie tych o wydźwięku feministycznym, byłby tak samo ideologicznie sensowny, ale zgodny ze statutem i funkcją teatru. To by pozwoliło pracownikom zrozumieć, co mają robić w swoim miejscu pracy: tworzyć spektakle.
czytaj także
Natomiast program miał jasno zadeklarowany, zupełnie inny cel: przemianę ludzi. „Czas na zaopiekowanie się wyczerpanym i poranionym ciałem wspólnoty. Potrzebującym terapii obecności – zbiorowego procesu zdrowienia”. Program zakładał a priori, że pracownicy instytucji – i jej widzowie chyba też – są straumatyzowani i wymagają leczenia. Tę „potrzebę terapii” program stwierdzał, nie pytając nigdy pracowników, czy rzeczywiście czują się chorzy i chcą w swoim miejscu pracy doświadczać leczenia.
Diagnozowanie czyjejś choroby poza profesjonalną praktyką terapeutyczną, do której chory dobrowolnie przyszedł, jest istotnym nadużyciem. Program na Dramatyczny nie był więc tylko wizją efektów instytucji i tego, jak miałaby służyć widzom i innym użytkowniczkom. Program zakładał przemianę ludzi tam pracujących – z chorych w zdrowych. A przemiana ludzi, ich leczenie czy diagnozowanie ich choroby nie wchodzi w zakres zadań jakiegokolwiek pracodawcy w jakiejkolwiek branży. Zapowiedź globalnego leczenia załogi jest jasną zapowiedzią przemocy, przypominającą wykorzystanie reedukacji za Mao czy w innych projektach totalitarnych. Właśnie to, że dana władza nie daje ludziom spokoju, tylko chce przemienić ich osobowość na lepszą, wyróżnia systemy totalitarne.
Do tego dominującego nurtu reedukacyjnego należy dodać brak analizy finansowej i budżetowej w programie. W dziale „plan organizacyjno-finansowy” brakuje zapowiedzianego w tytule… planu finansowego. Nie ma tutaj ani jednej tabelki, ani jednej wzmianki o kosztach grania spektakli poprzedniej dyrekcji (z których wszystkie, z jednym tylko wyjątkiem, były deficytowe, co było informacją publicznie dostępną na etapie konkursu), ani jednej analizy dramatycznej dziury finansowej pozostawionej przez poprzednią dyrekcję.
czytaj także
Fakt, że autorki programu pomijały tę kwestię, powinien był zaniepokoić komisję w najwyższym stopniu – gdyż ugruntowanie planów w finansach świadczy o wykonalności planów. W momencie gdy plan na instytucję to reedukacja załogi i użytkowników, a brakuje pieniędzy na podstawowe funkcjonowanie – łatwo przewidzieć, że dyrekcja będzie dążyć do przykręcania śruby na poziomie osobistym i realizować swój plan, a podstawowe zadania instytucji (które nie są dla dyrekcji priorytetem i na które nie ma pieniędzy) będą leżeć odłogiem – co doprowadzi do paraliżu.
Co więcej, entuzjazm popularny wobec nowej dyrektorki nie był wynikiem jej analiz czy planów na skuteczne prowadzenie instytucji, tylko został oparty na swoistym, intrygującym (bo rzadkim w wypadku artystów) kulcie osobowości. Ten kult osobowości był czytelną (i powszechnie widoczną) zapowiedzią kierunku dążenia tej władzy. Pierwszym aktem symbolicznym rządów Kolektywu Dramatycznego był wiec, podczas którego „intronizowano” nową dyrektorkę. Nie działanie wspólne, nie otwarty mikrofon, nie konsultacje społeczne – i nawet nie zebranie całego zespołu. Była to celebracja osoby wodzowskiej, zanim ta zrealizowała jakąkolwiek politykę w instytucji.
Wegańska propaganda dotarła do teatru. Tak indoktrynuje się mięsożerne dzieci
czytaj także
Oczywiście, ta osoba – jak Castro dla robotników czy Robespierre dla uciśnionych – miała działać nie w swoim imieniu, tylko unieść sprawę wszystkich kobiet, i co za tym idzie – wszystkich ludzi. Ale to nie wszystkie kobiety zostały intronizowane – tylko jedna, która stała się centrum działań nowej władzy. Jedna osoba miała symbolizować politykę społeczną i równościową – co już jest sprzecznością trudną do rozwiązania. I ta sprzeczność była zapowiedzią ostatecznego, grudniowego kroku Moniki Strzępki: przejęcia całej władzy. Nie sposób było pogodzić sprzeczności pomiędzy zbiorowością, która miała zarządzać teatrem („kolektywny geniusz”), a jedną osobą, która per se jest zaprzeczeniem zbiorowości.
Słowa zawarte w programach mają znaczenie, a symbole sprawują realną władzę. Pominięcie finansów w programie, celebracja kultu osobowości, zapowiedź powszechnej terapii – to były znaki, że instytucja zostanie uprowadzona i wykorzystana do celów innych niż te, dla których została stworzona przez miasto.
Jak chronić instytucje
W swojej książce O tyranii. Dwadzieścia lekcji z dwudziestego wieku Timothy Snyder opisuje dwadzieścia praktyk, które mają chronić demokrację przed dyktaturą. Praktyka nr 2 to „Chroń instytucje”: ponieważ „instytucje pomagają nam ocalić poczucie porządku i godności (a sense of decency)”, a „same się nie obronią”.
Snyder ma na myśli różne instytucje: zarówno sąd, jak i związek ping-ponga – i również teatr publiczny. Instytucje tak niepozorne jak teatr pozwalają nam, obywatelom i obywatelkom, realizować nasze człowieczeństwo na różne sposoby. Jak już określał Schiller, „dobrze urządzony teatr” może wspierać i uzupełniać instytucje takie jak sądy czy kościoły przy okazji zapewniania ludziom rozrywki. Teatr z definicji jest miejscem dialogu – a dialog wymaga dwóch stron, które się ze sobą nie zgadzają. Gdy teatr jest miejscem, w którym mogą ścierać się ze sobą różne racje, miejscem, w którym ludzie konserwatywni i postępowi mogą obejrzeć ten sam dramat i o nim dyskutować – wtedy teatr służy demokracji.
czytaj także
Jaki jest więc najlepszy sposób, by teatr chronił demokrację? Taki, by przede wszystkim, zgodnie ze swoim przeznaczeniem, produkował dobre spektakle dla widzów i by bilety na te spektakle były dostępne dla jak największej liczby jak najbardziej różnorodnych widzów. Cała (zasadnicza i niezbędna) reszta – kawiarnia, foyer, dyskusje, edukacja – wynika z tego pierwszego.
Gdy grupa polityczna podejmuje kroki, by zrealizować jakiś cel, to proces osiągania tego celu zmienia tę grupę. Jeśli proces walki o cel nie jest spójny z celem, to proces osiągania celu będzie de facto oddalał cel. Jeśli celem jest zbudowanie społeczności feministycznej, egalitarnej, różnorodnej i bezprzemocowej, to sposób działania musi także być feministyczny, egalitarny, różnorodny i bezprzemocowy. Inaczej utopia, do której się dąży, oddala się z każdym dniem. Problemem, ale też wielką szansą ruchów egalitarnych jest to, że dialog nie pomaga w osiągnięciu celu, tylko najczęściej przeszkadza. Ale paradoksalnie fakt zaistnienia tego dialogu już jest częściową realizacją celu wielogłosowości – dopuszczenia różnych racji do głosu.
Problemem ostatniej dyrekcji Dramatycznego nie był nadmiar ideologii, tylko brak umiejętności przełożenia tej ideologii na techniki zarządzania, które by zbudowały wspólnotę demokratyczną i równościową. Słusznie pisze w swoim tekście Paulina Januszewska, analizując wszystkie siły i nadzieje i niebezpieczeństwa tej dyrekcji, że „nowych narracji nie da się wytworzyć bez nowych metod zarządzania”. Te nowe metody zarządzania istnieją – zostały przebadane i opisane przez profesorki i profesorów, przyglądających się temu, jak dane struktury przekładają się na efekt i na dobrostan pracowniczek i pracowników. Taką metodą jest chociażby pięknie nazwane zarządzanie macierzowe, które rozbija figurę szefa na sieć współpracy, pozwalającą pracownicom i pracownikom na większą autonomię. Taką metodą są różne warianty zarządzania zwinnego i scrum, pozwalające na dynamiczne reagowanie na rzeczywiste warunki napotkane w trakcie pracy – o ich przydatności w polskim teatrze pisała na przykład Weronika Zajkowska w Didaskaliach.
Gdyby w Teatrze Dramatycznym zwrócono uwagę na to, by proces był spójny z celem, to pewnie nie można by tak szybko zmienić porządku symbolicznego i zachowano by jakąś część poprzedniej władzy. Ale ludzie związani z poprzednią dyrekcją, przez fakt włączenia do nowych struktur – nawet nie zgadzając się z nimi! – już staliby się częścią tej zmiany, w której pracuje się na podstawie dialogu, nie dekretu.
Stabilizacja, czyli polubić teatr
Co dalej? Teatr Dramatyczny potrzebuje teraz stabilizacji i dyrekcji, która by lubiła teatr; która w teatrze chciałaby robić teatr. Dyrekcji, która rozumie, że misją teatru jest tworzenie spektakli dla widowni i że to najlepszy sposób służenia demokracji. Dyrekcji, która umożliwi widzkom i widzom spędzenie sensownego, pobudzającego wieczoru (i poranku, gdy widzowie mają mniej niż trzy lata) w teatrze. Dyrekcja, która by umiała wprowadzić nowe, sprawiedliwe i twórcze systemy pracy w teatrze tak, by osoby pracujące tam rozumiały, czemu te systemy służą.
I może najważniejsze – taka dyrekcja musi mieć wbudowany system kontroli i równowagi – mechanizm, który sprawuje nadzór i utrzymuje równowagę między różnymi gałęziami władzy w ramach jednej administracji, który uniemożliwiłby pojedynczym osobom przejęcie zbyt dużej kontroli. Jednolitość władzy prowadzi do korupcji, mobbingu, frustracji i braku skuteczności. Dlatego musi być podzielona, tworząc sieć współpracy, odpowiedzialności i zaufania.
czytaj także
Tak, rola dyrektorki takiej instytucji jest nudna, bardziej, niżby się chciało. Polega na dopilnowaniu, aby spektakle były dobre, pracowniczki i pracownicy dostawali godną wypłatę na czas, regulamin pracy był przestrzegany, powietrze w teatrze było czyste, ślad węglowy coraz niższy, a związki zawodowe mogły działać bez przeszkód, a przede wszystkim – by widownia co wieczór obejrzała najlepszy spektakl na świecie. I nie jest to konserwatywny cel – znam bardzo niewiele instytucji, które są w stanie spełnić kryteria zaufania załogi co do misji teatru, zapewnić satysfakcję z wynagrodzeń i poczucie sensu tego, co robią.
Warszawa zasługuje na teatr inkluzywny, demokratyczny i ekologiczny. Teatr, w którym wszyscy czuliby się u siebie: seniorzy, dorośli, młodzież, osoby o różnym stopniu sprawności, różnego pochodzenia i o różnej psychoseksualności. Droga do demokratycznego teatru prowadzi – i tu jest cały paradoks demokracji – przez dialog z osobami, które mogą z tym celem się nie zgadzać. Takiego celu nie da się osiągnąć przez dyktaturę.
