O ile przed 1987 wideo było czymś, co miał powiedzmy jeden sąsiad w bloku, to w 1988 są to już mniej więcej dwie osoby na klatkę. Do końca 1988 roku wideo staje się czymś, z czym coraz więcej ludzi się zetknęło, ludzie kupują magnetowidy i kasety VHS na wyjazdach zagranicznych albo o tym marzą.
Jakub Majmurek: W swojej książce Elektroniczny bandyta opisujesz rewolucję, jaką odbiorowi filmów w Polsce przyniosło wideo. Ona była bardziej radykalna niż np. w Stanach Zjednoczonych?
Grzegorz Fortuna Jr.: W Stanach wideo było bardziej ewolucją niż rewolucją. Na amerykańskim rynku do lat 50. masowa publiczność mogła oglądać filmy praktycznie wyłącznie w kinie – nieliczni mieli projektory taśmy 8 lub 16 mm w domu – od lat 50. w telewizji, a od końca lat 70. na wideo. Kaseta wideo wyzwoliła widzów od ramówki telewizyjnej i po raz pierwszy w historii pozwoliła im posiadać film na własność.
W Polsce wideo przyniosło znacznie bardziej rewolucyjną zmianę – wyzwoliło widzów od panowania cenzury i wszelkich arbitrów filmowego gustu. Ta druga kwestia jest nawet ważniejsza niż pierwsza, bo w PRL aż do stanu wojennego zakupy filmów zagranicznych dokonywały się na podstawie rekomendacji złożonej z ekspertów Rady Repertuarowej i ona raczej polecała kupić Felliniego czy Bergmana niż kolejną część Szczęk. Dzięki wideo widz mógł w końcu oglądać filmy nie tyle zakazane przez władzę, co takie, których władza do polskich kin nie kupowała, bo nie chciała przeznaczać na to cennych dewiz albo uważała je za chłam.
Kiedy właściwie w Polsce zaczyna się rewolucja wideo?
Wskazałbym na przełom 1987 i 88 roku. W 1987 roku, według danych, do których dotarłem, było w Polsce około 700 tysięcy magnetowidów, rok później dobiliśmy do miliona. O ile przed 1987 wideo było czymś, co miał powiedzmy jeden sąsiad w bloku, u którego się może raz w roku dało obejrzeć film, to w 1988 są to już mniej więcej dwie osoby na klatkę. Do końca 1988 roku wideo staje się czymś, z czym coraz więcej ludzi się zetknęło, ludzie kupują magnetowidy i kasety VHS na wyjazdach zagranicznych albo o tym marzą.
W 1988 zostaje przyjęta ustawa Wilczka, która uwalnia przedsiębiorczość w Polsce, pozwalając powstać wielu biznesom – od wypożyczalni po dystrybutorów, choć już wcześniej monopol państwa na dystrybucję filmów jest oddolnie kruszony przez wideo.
Kiedy ten rewolucyjny okres się kończy?
W 1994 roku, gdy uchwalona zostaje nowa ustawa o prawach autorskich, a rynek wideo zaczyna się stabilizować, wchodzą na niego wielcy zagraniczni gracze. Podmioty działające w szarej strefie, mniej lub bardziej piracko, zostają zamknięte przez władzę. Polski rynek wideo zgrywa się ze światowym, żyje w rytmie amerykańskich premier.
czytaj także
Okres 1988- 94 jest tak fascynujący, bo jest pionierski. Na rynku działa wiele podmiotów, które nie mają żadnego pojęcia, co właściwie robić, jak się przygotowuje polską kopię, okładkę kasety, jakie filmy warto sprowadzać i jak je reklamować. To jest naprawdę dziki zachód.
Czy w tym czasie, jak często funkcjonuje opinia, piractwo rzeczywiście jest legalne?
Bardzo trudno jest jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie. Do 1994 roku w Polsce obowiązywała ustawa o prawach autorskich i prawach pokrewnych z lat 50., która oczywiście nic nie wspominała o taśmie magnetycznej. Więc skoro wprost nie zakazywała ich kopiowania i czerpania z tego zysków, to można się było spierać, że jest to dozwolone. Ale byli też tacy, którzy twierdzili, że nawet jeśli w ustawie nie ma nic o nośnikach magnetycznych, to jej przepisy się i tak się do nich stosują.
Jaką interpretację przyjmowało państwo?
Decyzje były bardzo niekonsekwentne i zróżnicowane regionalnie. Np. w niektórych regionach ZAiKS „legalizował” kopie pirackie. To znaczy: można było przyjść do ZAiKS-u z torbami kaset, uiścić u nich opłatę i kasety uznawano za zalegalizowane – choć oczywiście ZAiKS najczęściej nie miał żadnych umów z twórcami filmów na tych kasetach. Zdarzało się też, że policja konfiskowała pirackie kasety na bazarach.
Legalni dystrybutorzy powołali organizację, która nazywała się RAPiD-Asekuracja, jej pracownicy chodzili po wypożyczalniach i sprawdzali, czy kasety są licencyjne – choć nie mieli do tego ani przeszkolenia, ani tak naprawdę podstawy prawnej.
Podobnie jak Kwaśniewski, wiedźmin był progresywnym bohaterem na miarę polskiej transformacji
czytaj także
Wreszcie polscy dystrybutorzy często kupowali prawa do filmów od szemranych podmiotów zagranicznych. Np. firmy z Malty, która twierdziła, że ma prawa do Rambo, ale później okazywało się, że nie da się do niej nawet dodzwonić. Nie sposób dziś ustalić, czy nie orientowali się w rynku, czy świadomie wchodzili we współpracę z piratami.
Jednocześnie krążył nieformalny obieg kaset przegrywanych domowym sumptem, kupowanych lub wymienianych na bazarach. Wiemy, jak wiele filmów ludzie zdobywali w ten sposób, a jak wiele wypożyczali z wideotek?
To się zmieniało z roku na rok. W latach 1987–88 jakieś 99 proc. to obieg bazarowy. Filmy nawet często robione w warunkach domowych, przez kogoś, kto sam tłumaczył, nagrywał polską ścieżkę dźwiękową i potem sprzedawał kasetę w tekturowym, wsuwanym pudełku z naklejką napisaną na maszynie do pisania albo nawet ręcznie.
czytaj także
Handlarze, którzy poczuli smykałkę do piractwa, profesjonalizowali się. Kupowali kilka magnetowidów, zaczęli projektować pudełka i okładki do kaset i sprzedawać je często podając dane nieistniejącej firmy, udając, że posiadają licencje, których oczywiście nie mieli. Tego typu produkty trafiały często do wypożyczalni, gdzie przenosiło się też coraz więcej klientów.
Co ludzie właściwie najchętniej oglądali na wideo w tym pionierskim okresie? Mamy w ogóle narzędzia, by to zbadać?
Trochę mamy. Dwa czasopisma publikowały rankingi najpopularniejszych filmów na kasetach. „Cinema Press Video”, branżowe pismo poświęcone wideo, publikowało ranking najpopularniejszych filmów w wypożyczalniach, a więc nieuwzględniający bazarowego obiegu, bardziej miarodajny był ranking pisma „Ekran” – widzowie mogli wyciąć z pisma listę i wpisać najciekawsze i najpopularniejsze ich zdaniem filmy na wideo. Ponieważ za udział w rankingu można było wylosować nowy magnetowid, to uczestniczyło w tym tysiące widzów. W ten sposób pismo kompilowało listę 50 najpopularniejszych filmów wideo.
I co na niej dominowało?
Głównie tzw. reaganomatografia: Rambo, Predator, Komando, Tango i Cash. Trochę komedii, głównie z serii Akademia Policyjna. Ogólnie kino amerykańskie, gatunkowe, najlepiej kino akcji – im więcej akcji, tym większa szansa na wysoką pozycję w rankingu. Praktycznie nie było tam filmów polskich, przypominam sobie tylko trzy: C. K. dezerterów, Psy i Krolla.
czytaj także
Nie ma też w zasadzie kina europejskiego, poza udającym produkcje amerykańskie włoskim kinem gatunkowym albo izraelskimi Lodami na patyku, które ludzie też odbierali jako film amerykański.
Największe gwiazdy tego okresu to też gwiazdy kina reaganowskiego?
Zdecydowanie: Stallone, Schwarzenegger, ale też aktorzy, którzy w Stanach nigdy nie stali się tak popularni jak w Polsce, gdzie byli gwiazdami pierwszej wielkości. Np. Chuck Norris, Jean-Claude Van Damme, Dolph Lundgren czy Michael Dudikoff, znany z serii Amerykański ninja. Fenomenem była też popularność Rutgera Hauera, a więc aktora z wybitnym warsztatem, mającego background w kinie artystycznym.
Co sprawiało, że film na kasecie stawał się hitem? Decydował marketing szeptany, obecność w mediach, coś jeszcze?
Im bliżej połowy lat 90., tym ważniejsze stają się takie elementy jak plakat, reklama w prasie, stand w wypożyczalni. Natomiast na początku omawianego przez nas okresu kluczowa była szeptanka, choć bardzo ważny był też tytuł. Bo jak widz brał kasetę w tekturowym pudełku na bazarze, to widział tylko tytuł. I jak tytuł sugerował, że film będzie podobny do znanego hitu, to była połowa sukcesu. Więc jeśli hitem było Wejście smoka, to szanse widzów miało też Wejście tygrysa, popularność Terminatora – w polskich kinach wyświetlanego jako Elektroniczny morderca – pomagała takim tytułom jak Paco – maszyna śmierci, znany też pod tytułami Ręce ze stali albo Atomowy cyborg.
czytaj także
Polscy widzowie nie byli wtedy jeszcze wyczuleni na ściemę. Widzowie w Stanach czy Europie Zachodniej nawet jak nie znali tego terminu, to wiedzieli, co to mockbuster – tania produkcja próbująca naśladować wielki hit, najczęściej nieudolnie. Więc jak widzieli tytuł Atomowy cyborg, to myśleli – wezmę, to może będzie podobne do Terminatora.
Czemu chcieli oglądać właśnie takie filmy jak Terminator?
Mam na ten temat pewną teorię. Każda kinematografia jest jak ekosystem. I w tym ekosystemie powinno być miejsce zarówno na blockbuster, jak i na arthouse, na kino społeczne i kino gatunków, kino środka i eksploatację. Gdy, tak jak robił to PRL, pozbawiamy widownię kina gatunkowego i eksploatacyjnego, to publiczność zaczyna je mitologizować. Więc gdy to kino się pojawia na VHS, to publiczność się na nie rzuca, bo takiego kina jej przez lata brakowało i całe filmowe boisko przechyla się w tę stronę.
Tylko już na początku lat 80. władza wpuszcza do kin kino gatunkowe. Pierwszym wielkim hitem w kinach, po ich otwarciu po przerwie spowodowanej przez stan wojenny, jest przecież Wejście smoka, potem w kinach pojawiają się filmy Kina Nowej Przygody.
Tak, tylko władze uchyliły trochę rąbka, ale jednocześnie nie zaspokoiły potrzeb rynku. Wprowadziły Wejście smoka, czyli jeden z najlepszych „filmów kopanych”, w dodatku z Brucem Lee w roli głównej i widz mógł sobie wyobrażać, że wszystkie „filmy kopane” będą tak dobre, jak ten. Zwłaszcza że władza je reglamentowała, do 1989 roku w kinach pojawiły się jeszcze cztery, jeden na dwa lata. To sprzyjało mitologizacji gatunku.
Najntisy jako żart: humor dekady, która nie chce się skończyć
czytaj także
Władze wprowadziły do kin Terminatora i Rambo, ale już nie Rambo 2 – bo bohater walczy tam z komunistami w Wietnamie. Więc Rambo 2 obrósł legendą. Władza reglamentowała przy tym to kino bardziej z powodu problemów z dewizami niż cenzuralnych.
Wideo zapełnia tę lukę, jednocześnie jak widzi się filmy, jakie wtedy wprowadzają dystrybutorzy, to człowiek zastanawia się, czemu ktokolwiek zapłacił za prawa do tego albo za wypożyczenie takiego tytułu.
Rozmawiałem kiedyś z działającym w branży agentem sprzedaży i on mi powiedział, że na początku lat 90. żaden rynek nie był tak zdesperowany jak polski. Kiedy miał spotkania na targach w Cannes, to wiedział, że dystrybutorzy z Polski kupią mu wszystko na pniu i jeszcze się będą licytować. Oni wiedzieli, że w kraju im to wszystko od razu kupią hurtownie i wypożyczalnie.
Kiedy kończy się ten boom?
Prasa branżowa zaczyna pisać o pierwszym przesyceniu rynku w połowie 1992 roku. Wtedy dystrybutorzy się skarżą, że nie każda kaseta się już zwraca – co z dzisiejszej perspektywy, gdy wszyscy wiemy, że nie każda inwestycja musi się zwrócić, wydaje się absurdalną skargą.
W grudniu 1992 zaczyna nadawać Polsat, potem wchodzą inne prywatne telewizje, co też odciąga ludzi od wideo. Okres największego boomu przypada na lata, gdy wideo praktycznie nie ma konkurencji. Jak ktoś nie ma anteny satelitarnej, to ma w domu tylko dwa kanały telewizji, kina się masowo zamykają, znikają w wielu mniejszych miejscowościach. Nawet jeśli w naszej kino się ostało, to często było od dawna nieremontowane, nie grało premier, a seanse były tylko dwa razy w tygodniu.
Ile wypożyczalni wideo powstaje w okresie tego boomu?
By założyć wypożyczalnię, trzeba było uzyskać pozwolenie od Komitetu Kinematografii. Nawet piraci je sobie załatwiali, bo nie kosztowało dużo. W 1992 roku podano do publicznej wiadomości, że Komitet w sumie wydał 32 214 takich pozwoleń.
Inteligencko-komunistyczny spisek czy robotniczy strajk? Sukces czy klęska? [o musicalu „1989”]
czytaj także
Warto jednak pamiętać, że „wypożyczalnia” często oznaczała w tym okresie jedną półkę z filmami w rogu sklepu spożywczego albo dwie półki w piwnicy bloku.
Pracownik wypożyczalni stawał się kimś, kto kształtował filmowy gust Polaków?
Zdecydowanie tak. Zwłaszcza w mniejszych miastach i wsiach właściciele wypożyczalni stawali się swoistymi „kaowcami” ery transformacji. Co było dla nich często wyczerpujące. Rozmawiałem np. z właścicielem wypożyczalni z Łeby, który opowiadał mi, że po zamknięciu wypożyczalni oglądał jeszcze dwa filmy dziennie, by móc porozmawiać o nich z klientami. Nie miał żadnego filmowego wykształcenia, z zawodu był stolarzem. Wielu właścicieli wideotek pracowało faktycznie na dwa etaty, do 17 prowadzili wypożyczalnię, a potem oglądali filmy, by powiedzieć widzom: „to jest science fiction, jadą na obcą planetę i walczą z obcymi, a to komedia erotyczna o zakonnicach odkrywających seks”.
Co dzieje się z wypożyczalniami po końcu pierwszego boomu w 1992 roku?
Dla wypożyczalni przełomowy nie był 1992, ani nawet 1994 rok. Przełomowy był koniec lat 90., gdy weszły wielkie sieciówki – obie z polskim kapitałem – Beverly Hills Video i Video World. One wzorowały się – choć ze znacznym opóźnieniem – na amerykańskiej sieci Blockbuster, mniejsze wypożyczalnie nie były z nimi w stanie konkurować ani cenowo, ani pod kątem oferty. Wiadomo było, że jak gdzieś się otworzy Beverly Hills Video, to w promieniu kilometra padną wszystkie inne wypożyczalnie.
Potem wchodzą płyty DVD i wypożyczalnie stają przed wyborem: inwestujemy w nowe nośniki czy się zamykamy. I tak około 2003-4, gdy DVD zaczynają być dodawane do gazet, wiele się faktycznie zamyka. Dobija je piractwo internetowe, torrenty, Divixy itd.
Wróćmy do ery transformacji: skąd właściwie brali się pierwsi dystrybutorzy wideo w Polsce?
Były trzy grupy. Pierwsza to ludzie prowadzący w latach 80. różne biznesy, mający doświadczenie jako przedsiębiorcy, którzy postanawiają wejść w branżę filmową. To jest np. Janusz Leksztoń, który zaczynał jako producent kotłów gazowych El-Gaz, a potem zajął się też między innymi dystrybucją kaset, albo Marek i Krzysztof Rondo, hodowcy trzody chlewnej i twórcy firmy Video Rondo.
czytaj także
Druga grupa to piraci, którzy zaczęli działać na dużą skalę i w pewnym momencie się zalegalizowali. Najciekawszym przykładem jest tu Jacek Samojłowicz, który pracował jako marynarz, przywoził i sprzedawał kasety z zachodu, działając w pewnej szarej sferze, a później zalegalizował się i z dystrybucji wideo przeszedł do produkcji filmowej – wyprodukował m.in. Wojnę polsko-ruską, Kac Wawę czy Dywizjon 303.
Trzecia to instytucje z PRL, próbujące odnaleźć się w nowym porządku, więc np. dystrybutorzy powstali z dawnych regionalnych centrów dystrybucji filmowej, jak Silesia Film w Katowicach czy Neptun Film w Gdańsku.
I jest jeszcze osobna kategoria, czyli ITI, polonijna firma powstała już w 1983 roku i od początku mająca umowy na dystrybucję filmów wielkich hollywoodzkich studiów.
Jak wiele firm z tego okresu przetrwało do dziś?
Prawie żadna, chyba że udało się jej przebranżowić. Tak jak Samojłowiczowi, który z dystrybutora zmienił się w producenta. Inny przykład to Sławomir Salamon, który współzakładał ważną na rynku wideo firmę Syrena Entertainment Group, a dziś działa w Forum Film Poland, które dystrybuuje między innymi filmy o Bondzie.
A przetrwały do dziś jakieś wypożyczalnie?
Kojarzę dosłownie dwie. Jedną w Kinie Amondo w Warszawie, gdzie na miejscu można obejrzeć film na VHS i drugą w Gdańsku, która funkcjonuje dlatego, że nastolatki umawiają się, by oglądać wspólnie horrory z VHS. Dwa miesiące temu zamknęła się funkcjonująca ponad 30 lat gdyńska wypożyczalnia Video Wojtek, niedawno też ostatnia wypożyczalnia w Krakowie.
Nie ma takiego renesansu kaset wideo jak w przypadku winyli czy kaset magnetofonowych?
To bardzo ograniczone, choć widać nostalgię za tym nośnikiem, nie tylko w Polsce. Np. ostatnią część Obcego, Romulusa wydano też na VHS. Jednak by obejrzeć VHS, musisz mieć odtwarzacz wideo, telewizor – wielu ludzi dziś go nie ma, filmy ogląda na laptopie – kasety VHS są mniej trwałe niż winyle, łatwiej je zepsuć.
Jaki wpływ boom wideo miał na polską kulturę?
Myślę, że on mocno wpłynął na pokolenie dorastające na początku lat 90., na późne roczniki 70. i wczesne 80. Widać to w twórczości takich reżyserów jak Bartosz M. Kowalski, Paweł Maślona, Dawid Torrone. To twórcy bardzo szeroko czerpiący z kina gatunkowego i kina eksploatacji, ukształtowani przez kulturę wypożyczalni.
Na mniejszą skalę obserwujemy to, co stało się w Stanach, gdzie wypożyczalnie wideo wychowały takich twórców, jak Quentin Tarantino czy Robert Rodriguez. Bo w Stanach wypożyczalnie bardzo spłaszczyły hierarchie. Nagle cała kinematografia – od art house’u do grindhouse’u – znajdowała się na powierzchni 50 metrów kwadratowych. Bruce Lee stał obok francuskiej Nowej Fali.
W trakcie wideoboomu krytyka podchodziła bardzo protekcjonalnie do popularnych wśród widzów tytułów. Może już pora na krytyczną reewaluację tych dzieł? Może nie wszystkie były tak złe? Może jakieś zasługują na konsekracje i miejsce w kanonie?
Bliskie jest mi tu podejście Petera Stricklanda, brytyjskiego reżysera, który spytany, po co ogląda aż tyle tandety, odpowiedział, że 4 na 5 takich filmów jest bezwartościowych, ale w piątym zdarza się jakiś jeden pomysł, jeden wątek, który jest tak inspirujący, że warto go obejrzeć.
Nie zajmuje się tym w Elektronicznym bandycie, bo to temat na inną pracę, ale na pewno warto go podjąć. Weźmy np. taki film jak Zniszczenie mózgu Franka Hennelottera. To brzmi jak jakaś najgorsza eksploatacja. A tymczasem jest to niegłupi body horror, bliski poszukiwaniom Davida Cronenberga, choć zrobiony znacznie taniej.
Jeszcze ciekawsza jest odpowiedź na pytanie: co ludzie właściwie widzieli w tych filmach? Weźmy Wejście smoka. Moim zdaniem to film, który dziś wygląda jak tania kopia Bonda z dodanymi scenami walki. Czemu to był taki hit w Polsce, 17 milionów widzów? Ja bym powiedział, że ludzie żyjący w Polsce lat 80. – kraju biedy, szarzyzny, braku perspektyw – mogli utożsamiać się z bohaterem granym przez Bruce’a Lee. Bo on nie ma nic, nie ma pieniędzy na wyprawy jak Indiana Jones, nie lata Sokołem Millenium jak Han Solo, ale dzięki determinacji, dzięki samodzielnym treningom opanowuje sztuki walk i startując od zera, osiąga wszystko. Co też jest bardzo kapitalistycznym mitem.
Ale w tym czasie bardzo popularny jest też Bond z całym luksusem i wszystkimi gadżetami.
To prawda, Bond jest bardzo popularny w pionierskim okresie wideo. Ale jak rozmawiam z ludźmi działającymi wtedy na rynku, to słyszę, że Bond czy „Gwiezdne wojny” jednak nie były tak popularne jak Bruce Lee.
**
Grzegorz Fortuna Jr. – badacz popkultury, kina gatunkowego i polskiej transformacji. Współtwórca Octopus Film Festival w Gdańsku i firmy dystrybucyjnej Velvet Spoon, członek kolektywu VHS Hell. Laureat nagrody imienia Krzysztofa Mętraka dla młodych krytyków filmowych i stypendium doktoranckiego Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Publikował między innymi w „Ekranach”, „Kwartalniku Filmowym” i „Kinie”, a także w wielu tomach zbiorowych poświęconych kinu gatunkowemu. Za dnia wykłada na kierunku Produkcja Form Audiowizualnych na Uniwersytecie Gdańskim. Zainteresowany wszystkim tym, co zapomniane lub niedocenione.
