Ze strony oponentów padał argument, że Porcys to banda samozwańczych recenzentów. Zastanawiałem się, czy starzy wyjadacze puszczani drukiem mają oficjalne kwity potwierdzające kompetencje. Istnieje jakaś akademia krytyki muzycznej? – mówi Borys Dejnarowicz.
Gdy przeczytałem, że Jan Klata w „Wyborczej” mówi o „inkwizycji rodzaju żeńskiego”, pomyślałem: kto? Z notatki towarzyszącej artykułowi dowiedziałem się, że jego spektakl weźmie udział w olimpiadzie teatralnej w Budapeszcie. Klata pracuje też dla Teatru Wybrzeże. Nie będzie chyba przesadą stwierdzenie, że jego twórczość wpływa na postawy jakichś 50 osób w skali kraju. Swoją drogą zawsze, gdy artysta leci do gazety, by podzielić się swoimi przemyśleniami na temat współczesności, których nie może wyrazić sztuką, którą tworzy, i pracą, którą wykonuje, wygląda to na przejaw desperacji.
Niedawno w Zachęcie znalazłem interesujący katalog wystawy, kosztował ponad 100 zł. Tak to fanów Bonusa RPK nie przyciągniemy, co? Gdybym nie dostawał nowych książek od znajomych czy wydawców i nie kupował w antykwariatach, to ze względu na rosnące ceny trudno by było mi utrzymać rozpasaną konsumpcję w zakresie czytelnictwa. Przepraszam za psucie decorum, ale dostęp do tzw. kultury wysokiej od dawna nie jest egalitarny.
Co innego muzyka – demokratyczna, dostępna, niemal darmowa (z wszystkimi kłopotliwymi konsekwencjami tego stanu rzeczy). O piosenkach dyskutują członkowie KRRiT, słuchacze radiowego topu wszech czasów, politycy, pielęgniarki, uczennice i górnicy. Nie wydaje mi się, by autorytaryzujące rządy miały obalić strajki środowiska akademickiego czy palestry. Nadziei upatruję w pracownicach i pracownikach żabek, których frustracja rośnie wprost proporcjonalnie do lad chłodniczych z kurczakiem w panierce. I analogicznie: to nie w osobach uczestniczących w Warszawskich Spotkaniach Teatralnych, ale w k-popiarach i słuchaczach ulicznego rapu z mniejszych ośrodków widzę potencjał polityczny i wywrotowy. W końcu to właśnie fandom koreańskiego popu rozpoczął walkę z oszustwami biletowymi wielkich korporacji.
Jednak pisanie o muzyce rozrywkowej nie cieszy się taką popularnością jak choćby recenzje kinowe czy książkowe. A bankructwo Vice’a czy zamknięcie czteroosobowego działu kultury w polskim „Newsweeku” pokazują, że to nie są złote czasy dla pisania o kulturze w ogóle. Tygodniki opinii wybierają powroty do wałkowanego w starym stylu tematu disco polo i kondycji branży fonograficznej. Krytycy i krytyczki kultury kapitulują, stawiając się na zaskakująco konserwatywnych pozycjach, zżymając nad piosenkami o dupie, narzędziami do manipulacji wokalem, nowym rapem i rockiem, kreacjami twórców.
Masłowska: Duży talent u kobiety ściąga na nią rytualną przemoc
czytaj także
Ale pop – muzykę rozrywkową, a nawet komercyjną – warto odzyskiwać i traktować poważnie, dostrzegając w niej odzwierciedlenie głębszych procesów historycznych i społecznych. Dlaczego? Rozmawiałem o tym z Borysem Dejnarowiczem, założycielem serwisu Porcys, muzykiem i autorem strony-systemu Substance Only.
Łukasz Łachecki: Jak wspominasz zajęcia z muzyki pop w Instytucie Kultury Polskiej?
Borys Dejnarowicz: Oczywiście wcale ich nie było, ale wtedy zupełnie mnie to nie dziwiło. Gdy szedłem na kulturoznawstwo jesienią 2001 roku, zakładałem, że muzyka stricte rozrywkowa czy użytkowa nie jest wdzięcznym materiałem do zbadania narzędziowego, wpisania w szersze konteksty. Wtedy powiedziałbym pewnie, że „lubię różną muzykę, jeżdżąc samochodem, mam kilka kaset, lubię słuchać radia, lubię zespoły”, ale nie mieszajmy dwóch systemów walutowych. Chociaż studentem byłem dość rozproszonym, bo stawiałem na Porcys i The Car Is on Fire, to z szacunku dla plejady sławnych wykładowców jarałem się tymi studiami i uważałem, że faktycznie powinny być o czymś innym – językoznawstwie, widowiskach, audiowizualności, historii idei.
A z perspektywy czasu?
Należałoby zadać fundamentalne pytanie o realną wagę rozróżnienia między sztuką wysoką i – powiedzmy – „jarmarczną” rozrywką. Wziąć pod lupę tabu wokół postrzegania popkultury w kategoriach równouprawnienia wobec dziedzin sztuki i kultury już „zalegalizowanych” w akademickim dyskursie. Ten dylemat nawet wyraźniej uwiera w filmoznawstwie, w zestawieniu kina arthouse’owego z hollywoodzkimi blockbusterami. Wspólnym mianownikiem z muzyką jest tu kryterium wirtuozerii w posługiwaniu się środkami wyrazu właściwymi danemu medium, lecz ich cel, ambicje czy projektowany odbiorca pozostają umowne. To zresztą wątek, który przetacza się przez wszystkie dekady kultury masowej ostatnich stu lat i przyjmuje multum ujawnień.
Zacząłeś podważać ten podział jako konserwatywny czy po prostu niefunkcjonalny?
Z biegiem czasu uznałem, że nie ma żadnych solidnych argumentów za utrzymywaniem takiego stanu rzeczy. Jest tylko szereg zabobonów i irracjonalnych uprzedzeń. Są głęboko zakorzenione i samo rozpoznanie mechanizmów ich działania bywa szalenie trudne. Pewien wewnętrznie wbudowany tryb myślenia, zwany potocznie rockizmem, to ukryta, bezobjawowa choroba, której długo się nie rozpoznaje. Przykład z brzegu – z jakiegoś powodu w Polsce panuje przekonanie, że twórczość autorska powinna poruszać istotne tematy. Przy czym istotne w znaczeniu zupełnie bezpośrednim i dosłownym – piosenka musi posiadać sens. Dla mnie to optyka z klas nauczania początkowego. Wystarczy pobieżnie przejrzeć tezy z anglojęzycznej literatury krytycznomuzycznej, by owo schematyczne spojrzenie na tekst utworu uznać za lekko anachroniczne.
Z czego to się bierze? Naród poetów ma szczególne umiłowanie do wartości słowa?
Najprostsza odpowiedź to „nam było ciężko”, jak w przywołanym już Misiu. Polska kultura jest przytłoczona potrzebą sensu, martyrologii, sumienia, misji – bo takie brzemię niesie nasza historia. Dodatkowo brutalna rzeczywistość lat 20. rzuca wyzwania, w świetle których wielu dostrzega potencjalnie sprawczą moc pieśniarstwa. Nawet Legendarny Afrojax, czołowy rodzimy tekściarz, a przy tym erudyta znający się na muzyce prawdopodobnie najwszechstronniej w tym kraju i na szczeblu kompozycyjnym broniący jej suwerenności ponad arbitralnym znaczeniem, jest bardzo przywiązany do tradycyjnego ujęcia tekstów. Koniecznie muszą zawierać wstęp, rozwinięcie, zakończenie i morał. O czymś mają opowiedzieć i coś z tego ma wynikać.
A przecież to tylko jedna z możliwych dróg. Obok działa sobie genialnie odklejony Belmondo, którego nieuchwytna żonglerka chorym słowotwórstwem uruchamia ci w głowie pewne procesy. Skreczuje wyobraźnią, omijając przy tym mielizny dydaktyzmu czy patosu.
Poczucie niższości popkultury wobec sztuki wysokiej i zamiłowanie do istotnego przekazu to przypadłość polska czy globalna?
Jesteśmy na to szczególnie narażeni, właśnie przez bagaż historyczny i poczucie, że jak już się zabiera głos – a piosenka jest formą wyrazu – to trzeba za to wziąć społeczną odpowiedzialność. Wydaliście książkę o Eugeniuszu Rudniku, wielkim artyście, z którym miałem zaszczyt porozmawiać kilkanaście lat temu. Zapytałem, dlaczego do kolaży dźwiękowych, które antycypowały noise i nowoczesną elektroakustykę, zaczął dopisywać treść, nadawać im tytuły, konceptualizować. Powiedział, że kiedy doszedł do mistrzostwa w cięciu i sklejaniu taśm, poczuł w sobie potrzebę filozofowania i szukania znaczenia.
Tytuły Rudnika to jednak rodzaj filozofii odległej od popu.
Przypomina mi się wywiad w „Tylko Rocku” z Marcinem Rozynkiem. Padło tam coś zgrabnie przewrotnego: „są ludzie, według których Liz Fraser (z zespołu Cocteau Twins – przyp. Ł.Ł.) powinna siedzieć w więzieniu za to, że ośmieliła się tak ładnie śpiewać o niczym – a mnie się zdaje, że udało jej się wyjść z więzienia złego śpiewania o czymś bardzo ważnym”. To symptomatyczne: jakbyśmy kolektywnie z góry zakładali, że piękna piosenka na poziomie układu, melodii, rytmu, brzmienia, barwy głosu, ekspresji, wszystkich parametrów czysto dźwiękowych, nutowych, jest tylko łącznikiem czy nośnikiem, który ma za zadanie prowadzić do jakiegoś niemuzycznego objawienia.
I tu pojawia się pytanie być może najważniejsze, podstawowe – czym jest muzyka jako forma ekspresji? Czy ma być wyłącznie pomostem do konkretnych postaci, do jakichś wartości, doktryn? Czy też sama w sobie, jako zmysłowe przeżycie i zarazem intelektualna gra, potrafi być eskapistyczną rewelacją?
I jak to z tym jest?
Zgodnie z teorią polimata Piero Scaruffiego krytyk jest w takim samym stopniu artystą jak artysta, bo dokłada swoją część do całości. Może zdekodować komunikat i ostateczne dzieło powstaje gdzieś pomiędzy nadawcą a odbiorcą. Wypływa to na wierzch zwłaszcza przy komentowaniu abstrakcyjnej elektroniki w rodzaju Autechre – każdy interpretuje ją po swojemu.
Brian Eno wielokrotnie tłumaczył, czym teksty piosenek różnią się od literatury. Jego zdaniem działają w obrębie zwięzłej formuły i nie da się ich rozpatrywać w oderwaniu od muzyki. Muszą śmigać fonetycznie, metrycznie, frazowo. Jeśli potrafisz przekonać słuchacza, że bzdury są warte jego atencji – jesteś znakomitym tekściarzem. Lecz jeśli silisz się na jakieś mądrości, które w połączeniu z muzyką nie brzmią wiarygodnie, to nawet gdybyś na papierze był najwybitniejszym poetą – nie będzie z tego udanego tekstu.
Jakiś internauta narzekał niedawno, że młodzi artyści nie piszą piosenek o wolnych sądach, a Krzysztof Stanowski mówił Skibie, że za jego czasów pisało się teksty interwencyjne, a nie o bzdurach, dupie Maryni.
Wydano też książkę pod tytułem 100 najodważniejszych polskich piosenek. Dla niektórych tekst niezaangażowany to deklaracja wygodnictwa i unikanie odpowiedzi na ważne pytania. W takich sytuacjach chcę odwrócić stolik o 180 stopni i zadać im ważne pytanie – czy my właściwie wiemy, kim jest Green Gartside, lider Scritti Politti, i na czym polegały jego zabiegi poetyckie, gdy nawiązywał do Derridy i Deleuze’a za pomocą pozornie przeźroczystych, śpiewnych linijek kojarzonych z komercyjną papką? I tu pojawia się zatroskana mina większości malkontentów. Gdybyś zagadał przypadkowych przechodniów, kim powinien być dobry tekściarz, odparliby, że to ktoś, kto sprawnie manewruje słowem, rymuje, prowadzi narrację mądrze, niebanalnie – takie truizmy. To początek drogi, pierwszy stopień wtajemniczenia. Sam też tak kiedyś myślałem, ale później zobaczyłem, że do wyboru jest sto innych metod. Weźmy na przykład trap z Atlanty w ostatnich dziesięciu latach.
Dekada, która wstrząsnęła światem.
To postwerbalny etap w rapie i tam już wersy odgrywają zgoła odmienną rolę – są fakturą, giętkim tworzywem, materią, z której można lepić różne intonacyjne czy artykulacyjne wygibasy. Powtarzanymi jak w mantrze słowami stymulują fantazję słuchacza, ale nie dają jasnych odpowiedzi, gdzieś ten sens zawieszają, a ty dopowiadasz sobie resztę. Jest to narkotyczne, psychodeliczne, ale świetnie działa. Wbrew pozorom to wyborni lirycy, oni niejako improwizują, wpadają w trans. Natomiast gdyby przyłożyć ich dzieło do szablonowego modelu piosenki ze sztywnym podziałem na melodię i tekst – toby się nie sprawdziło.
Twoje podejście do muzyki kształtowało się jeszcze w latach 90. Wydaje się, że krytycy muzyczni i dziennikarze radiowi mieli olbrzymi wpływ na duże grono słuchaczy, kształtowali rockistowski obraz muzyki w czasach przedinternetowych, tradycję ciemnego doła w stylu Tomasza Beksińskiego. Na tobie nie odcisnęła wpływu beksińskość czy kaczkowskość.
Niewielka w tym moja zasługa, bo wpierw odebrałem kawał wszechstronnej, domowej edukacji od rodziców. Był to naprawdę potężny kapitał popkulturowy. Zanim poszedłem do podstawówki, riptowałem hity takich wykonawców, jak Beatlesi, Stonesi, Police, Fleetwood Mac, Madonna, Michael Jackson czy Whitney Houston. Muzycznie podstaw nauczyła mnie mama. Jej spojrzenie, uformowane w latach 70., było pierwowzorem mojego – tylko że ja nasiąkłem przebodźcowanym cyfrowo pejzażem przełomu mileniów. Mama lubiła różną muzykę, nie wartościowała jej podług gatunkowych szufladek. Jest wielką pasjonatką i znawczynią Chopina, kocha dokonania Milesa Davisa, ceni rock’n’rolla, w tym rock progresywny, ale uwielbia też pop w rozmaitych odmianach stylistycznych. Zaszczepiła mi przekonanie, że przebiegiem topline’u można opowiedzieć rzeczy, których nie oddasz słowami – a jego oprawa to kwestia frapująca, acz wtórna.
Protopoptymistka.
Do dziś mogę puścić mamie kawałek techno, smooth jazzowy, jungle’owy, folkowy, cokolwiek – jeśli zainteresuje ją na poziomie kompozycji, to będzie słuchać dalej. Wyznaje więc nastawienie, które nazywam mccartneyowskim – bo twierdzę, że Paul McCartney wymyślił nie tylko muzykę pop, jaką dziś znamy, ale przede wszystkim zbudował nowoczesną definicję pojęcia piosenka. Stałym elementem jest w niej kunszt kompozycyjny: możemy go rozbudować, poszerzać, nadać rys wyrafinowania, co zależy od naszego warsztatu i wrażliwości. Ale to, co się bezustannie zmienia, to aranżacje, które odzwierciedlają przemiany wokół nas, rozwój technologiczny i krzyżówki kulturowe.
W czasach przed Spotify taki eklektyzm i otwartość wymagały – trochę paradoksalnie – więcej wysiłku.
Dziś to się wydaje śmieszne. Masz plejkę na Spotify, możesz siedzieć w dowolnym zakątku globu i czerpać z przepastnego katalogu wrażeń. Ale przed internetem to było naprawdę bardzo ważne, że – załóżmy – do Bristolu docierały płyty jamajskie i pojawiły się soundsystemy, które stanowiły zalążek późniejszej sceny triphopowej. Albo że w PRL-u najwięcej zagranicznych winyli było w Szczecinie – ktoś na statku przywiózł Earth, Wind and Fire i w efekcie to tam, a nie na Śląsku, zaistniał zespół Wrak, operujący w idiomie zbliżonym do EWF.
Kiedy po raz pierwszy pomyślałeś, że pisanie o muzyce jest przedłużeniem tej wyniesionej z domu wiedzy, otwartości i podejścia mccartneyowskiego?
Domowa atmosfera trafiła u mnie na podatny grunt, bo po dziadku samouku przez mamę odziedziczyłem słuch muzyczny i smykałkę do wygrywania na instrumentach zasłyszanych melodii. Na ósme urodziny dostałem encyklopedię rocka Wiesława Weissa. On sam podkreślał, że to najbardziej kompletne kompendium muzyki rockowej napisane przez jednego człowieka, inne były dziełami zbiorowymi. Ja tę książkę natychmiast połknąłem i stała się moim momentem zero, punktem startowym do tego, jak należy pisać o muzyce. Wciągnęła mnie perspektywa dziennikarska, złapałem bakcyla.
Świat dogonił metal. Dziś metalowcy mogą powiedzieć „a nie mówiliśmy?”
czytaj także
Borys Dejnarowicz składa hołd Wiesławowi Weissowi. Piękna chwila.
Nie chodzi nawet o specyficzny styl, dla młodszych czytelników nieco suchy i kanciasty, przez co łatwy do parodiowania. I dziś bliżej mi do Jeffa Weissa rozkminiającego rapsy. Ale wtedy, poza rozległą wiedzą faktograficzną doby analogowej, Wiesław miał coś, co mnie, dzieciakowi, imponowało: budował system. Jego największą zasługą jako recenzenta było pokazanie mi zależności między serią opinii. Podziwiam próby porządkowania chaosu. Wspomniany Scaruffi tłumaczył kiedyś, dlaczego potrzebne jest mu zorganizowane archiwum, a nie zbiór osobnych recenzji: pojedyncza notatka nic nie znaczy bez kontekstu. Dopiero skacząc między linkami, dekadami, dziedzinami, można dostrzec zarys pełnej wizji. Ta płyta mi się podoba, tamta nie, ale na koniec dnia wyłania się z tych intuicji jakaś taksonomia, typologia, hierarchia.
Dziennikarstwa muzycznego nie traktuje się w Polsce zbyt poważnie, więc nie ma też żadnej jego kanonicznej historii. Ale gdyby istniała, to pewnie „Teraz Rock” czy Trójka odegrałyby istotną rolę. Choć mimo że sam pisałeś do „TR”, w twoich tekstach widać zupełnie inne zainteresowania.
Później już na prywatne potrzeby dokonywałem selekcji. Traktowałem to jak baśniową konwencję, uznając, że nie można każdego zdania brać na serio. Równocześnie oglądałem muzyczną telewizję – VIVĘ, MTV, Atomic TV. Kupowałem brytyjski „Select”, grzebałem w „Jazz Forum”, miałem fazę na drum’n’bass i downtempo, próbowałem zwalczać dręczącą mnie klaustrofobię stylistyczną. A potem zetknąłem się ze sceną indie lat 90., którą pokazywał Pitchfork. I to było jak odkrycie Ameryki, dopłynięcie do nowych lądów.
Jak na niego trafiłeś, co cię zainteresowało?
U progu dorosłości byłem psychofanem Radiohead. Ponad trzy lata czekałem na Kid A jak na nadejście zbawcy. Po premierze zacząłem sprawdzać wszystkie możliwe omówienia tej płyty. Kliknąłem recenzję na portalu Pitchforkmedia – nie wiedziałem jeszcze, kim jest Brent DiCrescenzo ani że ten gość stanie się dla mnie wzorem w pisaniu o muzyce. Ale natychmiast poczułem, że to mój człowiek, że jego stylówka to wszystko, do czego aspiruję, że kocham to i muszę wytropić, skąd się w ogóle wzięło. Razem z moim wieloletnim „partnerem w zbrodni”, Michałem Zagrobą, z którym założyłem Porcys, zaczęliśmy penetrować archiwum Pitchforka. Co to za nazwy? Dismemberment Plan? Regularnie nastawialiśmy odbiorniki na „Trójkowy Ekspres” i przeglądaliśmy „Q”, więc sądziliśmy, że znamy się na muzyce! Ok, posłuchajmy tego na próbę… O, genialne. I tak zaczęło się sprowadzanie niedostępnych nad Wisłą płyt.
Dismemberment Plan nie można było dostać na Stadionie Dziesięciolecia.
Kolejna nasza przewaga polegała na tym, że Michał regularnie latał do Nowego Jorku i na Brooklynie, w epoce jeszcze bezcłowej, kupował tony kompaktów. Założyliśmy w Porcys „koalicję płytową” – każdy kupował inne albumy, a później je sobie pożyczaliśmy i przegrywaliśmy. Uparcie nie ściągaliśmy mp3, chcieliśmy wszystkiego słuchać z oryginałów, oglądając okładki i książeczki. Nagle okazało się, że dla naszych uszu są to rzeczy absolutnie świeże. To można tak układać piosenki? Zrozumieliśmy, że tutejsze zajmowanie się na poważnie zespołami typu Incubus, Staind czy Nickelback to kpina. Porcys zrodził się z potrzeby głoszenia dobrej nowiny w naszym języku, z uwzględnieniem lokalnych realiów, z osadzeniem w nowo narodzonym internecie.
Ta dobra nowina to początkowo w dużej mierze amerykański niezal. Co było w nim pociągającego?
Wymyśliłem słówko niezal jako skrót od niezależny, na zasadzie analogii z indie i independent. O dziwo termin przyjął się na tyle, że do dziś mam ciarki surrealizmu, kiedy obcy mi ludzie mówią o niezalach, czyli niezależnych labelach, albo o polskim niezalu. Czekam, aż to wejdzie do słownika. Natomiast do 2001 roku w Polsce nikt nie używał wyrazu indie w recenzjach głównego nurtu. Wspominano raczej o grunge’u, alternatywie, może o college rocku. Łaskawie poświęcano ciut miejsca takim grupom jak Sonic Youth, Pixies, Pavement. Tutejsi fani emo hardcore’u znali Fugazi i Sunny Day Real Estate, ale kultowe za oceanem załogi tej sceny, typu Archers of Loaf, Built to Spill, Guided By Voices, Yo La Tengo czy Low, całkowicie zamilczano bądź wzmiankowano po omacku.
Dziś, w dobie wszelkiej maści sieciowych agregatorów i RateYourMusiców, zakrawa to na science fiction. Na temat tak kapitalnych bandów – zupełnie u nas nieznanych, a wyjątkowo bliskich memu sercu, bo szybko adaptowałem ich patenty we własnych piosenkach – jak The Wrens, Modest Mouse, Les Savy Fav, 12 Rods czy właśnie Dismemberment Plan nie pisano zupełnie nic. Ci ostatni zresztą supportowali Pearl Jam w Spodku latem 2000 roku i nawet miałem w ręku „Antenę Krzyku” z tego okresu, a tam artykuł o nich, ale odniosłem wrażenie, jakby autorzy słuchali zupełnie innej kapeli. Nakręcało nas poczucie, że robimy coś nowego, lokalnie jesteśmy pionierami, trzymamy rękę na tętnie pulsu, tu i teraz – a nikt inny za nas tego nie zrobi.
Ale fascynacja Pitchforkiem to nie tylko indie. To też medium, które traktuje formę recenzji jako odrębną sztukę, osobną wypowiedź.
Lektura Pitchforka zupełnie wywróciła nasze przeświadczenie o tym, czym może być recenzja muzyczna. Ich pisanie miało w sobie coś charakterystycznego, przyciągającego. Czasem było luzackie i komediowe, czasem egzaltowane i wzniosłe, ale niemal zawsze zapamiętywalne. Wtedy zrozumieliśmy, że dogmat bezpiecznego pseudoobiektywizmu jest wyeksploatowany i zbędny. W obszernych i wnikliwych recenzjach szkicowaliśmy osobistą relację recenzenta z omawianym materiałem. Stąd masa hermetycznego humoru, cytatów zrozumiałych tylko dla garstki wtajemniczonych czy wręcz bezczelnie bezpośrednie zwracanie się w recenzjach do siebie nawzajem i do naszych ziomków, nawiązywanie do zdarzeń z życia towarzyskiego. Potrzebowaliśmy się wyszumieć, a nie było nad nami żadnego wydawcy zgreda, który zabroniłby takich wygłupów. Miało to swoje plusy i minusy. Ot, specyfika internetu i działalności pro bono.
A potem, jak zauważył Jacek Kinowski w filmie dokumentalnym o Porcys, okazało się, że ktoś to czyta. I zaczęły się hate maile, wyzwiska, branżowa nagonka, złośliwcy wytykali nam sekciarstwo. A nas to cieszyło, bo znaczyło, że wnosimy rześki powiew do tego nudziarskiego światka. Z kolei inni frustraci oburzali się na wszechobecne makaronizmy, anglicyzmy, neologizmy… Te językowe eksperymenty wcale nie wynikały z jakiejś pretensji czy aspiracyjności. Osobiście traktuję rzadko spotykane słowa jak zaklęcia czarujące intymną relację z dziełem, kojarzące się z nim, towarzyszące w doświadczeniu. Gdy dokładali do tego operacje na rytmie, szyku i składni, to nasi najzdolniejsi autorzy tacy jak Krzysiek Zakrocki czy Mateusz Jędras osiągali na tym polu maestrię.
czytaj także
Do Porcys pisali autorzy i autorki z różnym zapleczem, bynajmniej nie sami kulturoznawcy czy muzykolożki. Nie to co w starym, dobrym papierze.
Ze strony oponentów padał argument, że Porcys to banda samozwańczych recenzentów. Zastanawiałem się, czy starzy wyjadacze puszczani drukiem mają oficjalne kwity potwierdzające kompetencje. Istnieje jakaś akademia krytyki muzycznej?
„Teraz Rock”, mimo wielokrotnych prób odremontowania koleiny, nadal serwował generyczne linijki antycypujące ChatGPT – „nowa płyta X nie zaskakuje, to synonim rzetelnego grania ze stuprocentowym przekonaniem i werwą”. Obok funkcjonowały niszowe periodyki w rodzaju poznańskiego „Kaktusa”, dedykowane nurtom około elektronicznym, ale mimo kapitalnego przygotowania merytorycznego zazwyczaj bił od nich intelektualny chłód, z którym trudno nam się było identyfikować. Na „Brum” przeważnie wzruszałem ramionami – wymuszona kontrkulturowość i pseudopunkowy bunt wzbudzały politowanie. Zaś oferta „Machiny” rzeczywiście imponowała kolorytem, a sporadycznie pisano tam nawet o płytach, które symultanicznie promował Pitchfork. Ale brakowało w niej namacalnej struktury opinii. Dla mnie to była platforma przedblogerska, zbiory przypadkowych tekstów od ludzi, których często nic nie łączyło.
My chcieliśmy repertuarowe bogactwo zorganizować w konsekwentny komunikat. Widzieliśmy, jak Ryan Schreiber z wyczuciem kontrolował proporcje akcentów na Pitchforku, gdzie artykuły tworzyły spójną opowieść. Potrafił znienacka eksponować peany legendarnego Dominique’a Leone nad progresywną, undergroundową, psychodeliczną sceną japońską, ale smacznie przegryzało się to z rubryką o singlach r&b lub recenzją dnia, którą było akurat Breeders – tuzy jankeskiego lo-fi college rocka. I jakimś cudem wiedziałem „co jest pięć”, bo każdy autor wnosił tam unikalny element do wielkiego obrazu. Wtedy można jeszcze było upraszczać, że „Pitchfork powiedział, napisał, dał”.
Jak to się stało, że amerykański indie rock przestał być dla Porcys głównym punktem odniesienia?
Mam w sobie odrobinę postgombrowiczowskiej przekory, jakiejś skłonności do poznawczej dialektyki. Nie tylko w obrębie muzyki czy kultury bywam podejrzliwy wobec zbiorowości, środowiskowej reprezentacji, honorowych etosów i uśrednionych pakietów poglądów. W polemikach celowo jestem turkusowy, w zależności od zaplecza rozmówcy – przy zielonym niebieski, a przy niebieskim zielony. Uważam, że zgadzanie się ze sobą jest przereklamowane, bo do niczego ciekawego nie prowadzi. Kiedy pojawia się samozadowolenie, to znaczy, że coś nam ucieka. Szybko pojawili się w polskim internecie ludzie, którzy nadążali i oswajali temat amerykańskiego indie. Nie miało już sensu powtarzanie, że Modest Mouse to super zespół. A na horyzoncie migały nowe zajawki – jeszcze nieodgadnione, warte przybliżenia. Poza tym w naszym mniemaniu od połowy pierwszej dekady lat dwutysięcznych indie rock przechodził rodzaj artystycznego i tożsamościowego kryzysu, wprost proporcjonalnego do rosnących zasięgów w mainstreamie.
Modest Mouse i Low zostali zastąpieni przez Kylie Minogue, Papa Dance, Justina Timberlake’a i Las Ketchup.
Tak, wtedy nastąpiła kolejna rewolucja – wejście komercyjnego popu do światowego indie dyskursu. W naszym mikrokosmosie też, znów głównie dzięki Porcysowi. Dla dzisiejszych nastolatków oczywiste jest, że słucha się wszystkiego. A wtedy? Nie zapomnę, jak wyszedł kawałek 1 Thing Amerie i napisaliśmy o nim zszokowani – wow, co za kosmos. Po czym na forum padały głosy oburzenia – „Porcys, serwis zajmujący się muzyką niezależną, pisze o muzyce dla gimnazjalistek”. Nawet jeśli, to co z tego? Było ewidentne, że mamy do wyboru albo próbować jakoś usprawiedliwiać się przed gitarowo-posępną konserwą, albo zareagować konfrontacyjnie. Kulminacją tych prowokacji była moja obrona wspaniałego i niesłusznie poniewieranego Aserejé, co też wywołało komiczną aferę.
Ta zmiana zachodziła też w Stanach?
Jej architektami i ideologami byli użytkownicy forum I Love Music, które w szerszym wymiarze do dziś pozostaje sekretem szperaczy. Tam wykiełkowała demonstracyjna otwartość – bez barier, bez przypisywania gatunkom i stylom muzycznym stereotypowych atrybutów. Mit założycielski ILM to ranking 100 najlepszych nagrań – nie płyt, single zostały zrównane z longplayami – z początku wieku. Wygrało Loveless My Bloody Valentine, a na podium uplasowały się Britney Spears z Baby One More Time i składanka Abba Gold. Forumowicze celowo wysuwali te przegięte postulaty, żeby nadrobić lata ciemnogrodu i opóźnienia, obalić protekcjonalne motto „dobry pop nie jest zły” i żenujące etykietki w rodzaju guilty pleasure. Wysyłali klarowny sygnał: przestańcie się obrażać na rytuały popkultury! Doceńcie w popie rzemiosło, sprawność, ale też coś, czego sztuka wysoka nie posiada – czysto fizyczne upojenie, błogi, ulotny, przystępny, chwytliwy urok skondensowanej pigułki o właściwościach euforycznych, przy której można vibe’ować. To też jest częścią życia i nie musimy usprawiedliwiać przed sobą tych chwil, kiedy chcemy się po prostu dobrze bawić. A zdobycze ILM od razu zaczęli podpatrywać wydawcy magazynów, zbierając dosyć pokaźną bazę czytelników.
czytaj także
Wtedy oskarżenie o sprzedanie się dla muzyków, krytyków czy nawet słuchaczy mogło wiązać się ze środowiskową anatemą.
Ryan Schreiber na inaugurację rubryki We Are the World w wakacje 2003 roku rzucił swojej społeczności wist w tonie: bądźmy uczciwi, od paru lat muzyka komercyjna, napędzana przez produkcje r&b i hip-hopowe, przechodzi absolutne apogeum kreatywności. Ba, niektórzy twierdzą, że od lat 60. nie było w tym obszarze tak ciekawie. W redakcji Porcys to już się działo – kibicowaliśmy Beyoncé, Outkastowi, Jayowi-Z, Justinowi Timberlake’owi, Kylie Minogue, Timbalandowi, Neptunes czy Missy Elliott. W kręgach alternatywnych nadeszło przesilenie, którego nie dało się już zatrzymać.
My od dawna lubiliśmy pop, ale wciąż mieliśmy ten asekuracyjny, snobistyczny odruch Briana Eno, gdy chował przed znajomymi winyle Abby pod stertą Velvet Underground. Lecz w przeciwieństwie do papierowych gazet nie ryzykowaliśmy drastycznymi ruchami spadku sprzedaży i utraty reklamodawców. Mogliśmy sobie pozwolić na więcej, bo na Porcys nie zarabialiśmy. Jasne, nie wszyscy w redakcji pokochali pop bezwarunkową miłością – ktoś wolał elektronikę, postjazz czy metal, a inni poszli w bezwstydnie dresiarski dance. Ale w rozmaitości bodźców i kątów spojrzenia krył się powiew wolności. Ta szeroka optyka, sprowadzanie piosenek do esencji – w powietrzu unosiła się ekscytacja pełnią życia. Jej fonograficznym odzwierciedleniem była barwna plądrofonia spod znaku kolektywu Avalanches oraz moda na mashupy, na czele z projektami typu Girl Talk.
To ciekawe choćby w kontekście powstania i rozwoju Krytyki Politycznej. Wtedy, na początku pierwszej dekady, jeszcze przed wejściem do UE, Polska mogła trochę uchodzić za kulturalną czy ideową pustynię…
Ja czułem się w tym klimacie jak ryba w wodzie – ówczesny Pitchfork, jego konkurencja w postaci portalu Stylus Magazine i forum ILM to mój habitat. Zresztą na boku nadal oddaję hołd staremu Pitchforkowi na fanpage’u Old Pitchfork Tribute. Jak to określił Tymon Tymański, który skądinąd ma swoje za uszami, jeśli chodzi o rockistowskie uprzedzenia, ale też niejednokrotnie nas natchnął – to wieczny proces „otwierania porów na skórze kultury tego smutnego kraju”. Screenagers, serwis, który był naszym bezpośrednim rywalem, początkowo z większą ostrożnością sięgał po te usprawnienia, które Porcys przeszczepiał z Zachodu – u czytelników budziło to dystans, wprawiało w zakłopotanie, uruchamiało szyderę. Ale mijał rok, dwa, trzy i ich redaktorzy, tacy jak Kuba Ambrożewski, Kuba Radkowski czy Marta Słomka, podchwytywali podjarkę popem. Wreszcie te wektory się zbiegły – chyba przy wyczekanych reedycjach dwóch pierwszych albumów Papa Dance, które oba portale retrospektywnie kanonizowały.
Papa Dance to taki symboliczny zespół – stałeś się pierwszym ambasadorem jego poważnego traktowania, recenzowałeś go w czasach, kiedy jego występ na festiwalu alternatywnym byłby niemożliwy. Zresztą nawet gdy Papa Dance grali Poniżej krytyki na Offie w ubiegłym roku, już po latach pracy nad rehabilitacją – wystąpiłeś z nimi zresztą na scenie – nie wszyscy byli zachwyceni.
Pierwsze podchody pod wykon Poniżeja na Offie sięgają roku 2016. Byłem gorącym orędownikiem tej inicjatywy, odbyliśmy parę spotkań. Jednak Artur Rojek, prywatnie wielki fan tego dzieła, do tematu wrócił dopiero pięć lat później. Znam się z Pawłem Stasiakiem, więc dość naturalnie objąłem w tym przedsięwzięciu nieoficjalną posadę dobrego ducha i konsultanta. Paweł zasugerował, żebym gościnnie zaśpiewał w jednej piosence – na zasadzie klamry i nawiązania do wspomnianego przez ciebie recenzenckiego ocalenia zjawiska. Wybrałem Bez dopingu, rzecz tonacją pod mój wokalny rejestr. Ostatecznie zrobiłem to głównie dla mojej sześcioletniej córki, która repertuar Papsów zna na pamięć. Miała mega frajdę, widząc tatę na scenie, a resztę koncertu spędziła na moich rękach w pierwszym rzędzie, śpiewając te przeboje z zespołem. I to dla mnie najważniejsze.
Jakie były inne kluczowe momenty w historii Porcys? Z upowszechnieniem internetu wiążą się zmiany kanonu, ale też innowacje technologiczne.
W drugiej połowie pierwszej dekady XXI wieku stopniowo pojawiły się w polskiej sieci kolejne blogi i stronki, więc funkcja kreacyjna i stylotwórcza Porcys nie była już tak ogromna. Ale nasz portal stał się ważną przystanią dla tych, którzy pożerali nową muzykę, a nie tylko incydentalnie zerkali na lakoniczną recenzję w tygodniku opinii. Na wiele lat przekazaliśmy serwis jedynej osobie, która mogła to wtedy udźwignąć, czyli Wojtkowi Sawickiemu. Za jego długiej kadencji poptymizm stał się już legitymizowaną kwintesencją porcysowości. Zmieniła się demografia czytelników i dla nich już naturalne było, że Porcys omawia muzykę pop z najróżniejszych przegródek stylistycznych. I to z całego świata, w tym na przykład z rozkwitającej nową odmianą popu dalekiej Azji.
Pozwoliły na to skoki technologiczne. Wszystko wymieszało się niczym w parującym kotle, kiedy upowszechnił się Spotify – zgodnie z dewizą medium is the message. Był ukoronowaniem całej transmutacji, która realnie wydarzyła się, jeszcze zanim mieliśmy do niego dostęp.
czytaj także
A co się wtedy, na przełomie pierwszej i drugiej dekady, działo w samej muzyce?
Dla mnie ważną cezurą dla myślenia o krytyce muzycznej w sposób linearny – co jest karkołomne, ale możemy próbować – była budząca skojarzenia z powieścią kryminalną Retromania Simona Reynoldsa. Na wszystko to, czego nauczył nas poptymizm, facet odpowiedział niepokojącą tezą: brakuje widocznego postępu w recyklingu miliona przetrawionych tropów, wysnutych z całej historii muzyki. Gdy wchodził streaming, wydawało się, że mamy aparat narzędziowy i technologiczny, który pozwala wyciągnąć z przeszłości fascynujące wnioski. Ale wychowany na immanentnym modernizmie postpunka z przełomu lat 70., i 80. Reynolds alarmował – oto artyści w pierwszej dekadzie XXI wieku zjadają własny ogon, bo naśladują wyidealizowaną tradycję, zamiast łapać zeitgeist.
Nowa fala modernizmu w końcu nadeszła.
Nawet Reynolds przyparty do muru przyznał, że jego książka wyszła w złym momencie. Ja uważam, że to było trafne wskazanie problemu, bo już chwilę później zrobił się gatunkowy ferment, odpowiadający na jego desperacki głód nowości. Nowości na poziomie wręcz gramatycznym – zawsze można powiedzieć, że każdy artysta jest inny, ma unikatową osobowość jak linie papilarne, ale Simonowi chodziło o kryteria czysto formalne, że artyści zaczynają przemawiać trochę innym językiem.
U nas dziennikarze muzyczni z dużych mediów wielokrotnie powoływali się na fenomen Retromanii, a nie dostrzegali takich ruchów jak trap i vaporwave, czyli dwa najważniejsze bastiony futuryzmu, które mogą się poszczycić potężnym, przepastnym ilościowo i kapitalnym artystycznie dorobkiem. Wreszcie my, śledzący muzykę detalicznie, pod mikroskopem, mieliśmy poczucie, że takie utwory nie mogłyby powstać pięć czy siedem lat wcześniej, bo ludzie uznaliby, że oto grają jacyś przybysze z Matplanety. Tak właśnie pobrzmiewał vaporwave i jego relaksujący, acz nadal hipnagogiczny rewers – chillwave, który też sprytnie deformował skrypty przeszłości. A także wspomniany trap.
Ale polskiego czytelnika to nie interesuje.
Te nurty wciąż w Polsce nie zostały ani rozpoznane, ani odpowiednio zinterpretowane, ani prawidłowo ulokowane w jakimś szerszym kontekście. Oddolny instytucjonalnie Porcys to jedno z niewielu miejsc, gdzie można było przeczytać kompetentne, pisane w miarę na bieżąco analizy tej nowo powstałej muzyki. Wymowne, że to właśnie Tomek Skowyra, kolejny po Wojtku omnibus na stanowisku naczelnego serwisu, jest kuratorem #AmbientTrap – najznakomitszej krajowej playlisty obszernie portretującej wykwintny trap.
Ale tu w zasadzie urywa się wątek. Gdy nastała era vaporwave’u i trapu, krytyczne rekomendacje straciły impakt, bo te nagrania można było samemu testować po jednym kliknięciu. Jeśli przedtem recenzenci podpowiadali konsumentom, na co wydawać pieniądze, to w erze streamingu sugerowali raczej, na co poświęcić cenny czas, który stał się dobrem deficytowym.
Stary rockism doczekał się chyba współczesnego odpowiednika, czegoś w stylu hip-hopismu – krytyczna grupa dominująca, czyli ci, którzy pokochali rap w latach 90., niemal w całości odrzucają wszelkie innowacje.
Reynolds, autor wielu kanonicznych pozycji w historii krytyki muzycznej, szanuje Kendricka Lamara, ale słusznie wskazuje, że to muzyka, która mogłaby powstać w peaku kolektywu Soulquarians na przełomie tysiącleci. Tymczasem tuż obok na wyciągnięcie ręki są też newschoolowi giganci, jak Future, Young Thug, Migos, Playboi Carti, cała ekipa z Atlanty – i trudno ich zastąpić czymś z poprzednich dekad. W Polsce to nie spotkało się z żadnym rezonansem w oficjalnym obiegu.
Dziś ciągle mówimy o AI, ale wielu ludzi nie chce dostrzec, że ta rewolucja już się wydarzyła i trzeba się z tym zagadnieniem zmierzyć. Wkrótce znów ktoś zada pytanie o definicję dzieła sztuki. Padało już w debatach o autotune, ale zatwardziali tradycjonaliści nie skumali, że to w gruncie rzeczy jest takie samo narzędzie przetwarzające głos jak vocoder, reverb czy przester.
Rozwój technologiczny również w obszarze muzyki rozrywkowej stał się użytecznym straszakiem. Wykorzystanie elektroniki było kiedyś nie dość rockowe dla zespołów rockowych, autotune był obrazą dla wokalistyki, ale były też bardziej racjonalne strachy, jak upowszechnienie streamingu, przez który większość artystów i artystek nie zarabia na samej muzyce. Teraz doszła do tego AI.
Już dostępne są nagrania raperów generowane na podstawie tych istniejących, jak wspólny utwór skłóconych Tedego i Pei. W branży muzycznej nadchodzi dylemat analogiczny do samplowego szaleństwa hip-hopu drugiej połowy lat 80., gdy w kilkuletnim okienku, zanim uregulowano to prawnie, można było bezkarnie próbkować dowolne źródła. W rezultacie powstały klasyczne płyty Public Enemy, Beastie Boys czy De La Soul. Lecz gdy weszły precyzyjne przepisy i stracono możliwość robienia tego legalnie, zmienił się także cały krajobraz dźwiękowy. Sample były stosowane rzadziej, oszczędniej.
USA, Wielka Brytania i Polska polują na raperów. Zarzuty? Teksty utworów
czytaj także
Ostatnio Jayson Greene pisał, że coraz więcej jest firm zajmujących się kupowaniem za astronomiczne sumy katalogów takich artystów jak Bruce Springsteen, Neil Young czy Stevie Nicks, co w połączeniu z dawaną – między innymi przez sztuczną inteligencję – możliwością ich modyfikowania, pozwala wykorzystywać je w nieskończoność chociażby w formie opracowań na TikToku. Istnieją jakieś jasne strony sztucznej inteligencji dla muzyki rozrywkowej?
Widzę tu szansę na wyzwolenie z zapętlania identycznych patentów. Śmieszne i smutne zarazem, że czołowi producenci, nawet gdy chcą robić coś nowatorskiego, nie mają gdzie kopać, bo teoretycznie wszystkie ścieżki zostały wyczerpane. W idealnym wariancie AI może nam dać nowy wachlarz rozwiązań, o których do tej pory w ogóle nie śniliśmy, powstaną nowe gatunki, a w rubryce Best New Music Pitchforka znajdą się wydawnictwa z tagami AI-indie, DeepLearning-jazz albo ChatGPT-soul.
Cały postmccartneyowski pop wiązał się z dominacją twórców z kręgu anglosaskiego, a dziś można błyskawicznie odnaleźć w sieci muzykę elektroniczną z dowolnego kraju afrykańskiego. Jednym z najpopularniejszych artystów świata jest Portorykańczyk i gwiazda reggaetonu, Bad Bunny. Nastolatki kochają k-pop. Globalizacja popu to pozytywne zjawisko?
Na pewno w aspekcie dostępu, wiedzy i kronikarstwa, które pomagają ogarniać na bieżąco to, co się dzieje w muzyce, wygodna jest możliwość nieustannego badania playlist z całego świata. Przy ślepym imitowaniu globalnych trendów ryzykiem jest tu pewien rodzaj homogenizacji. Lubię regionalny posmak kulturowy, z zazdrością słucham opowieści ludzi, którzy podróżowali w latach 70. i gdy jechali na inny kontynent, nie napotykali zuniformizowanych szyldów i McDonaldów, bo wszystko było lokalne, co czyniło zwiedzanie bardziej ekscytującym. Dziś odpowiednikiem tych McDonaldów jest poczucie, że coraz trudniej dostrzec różnice w muzyce pop z różnych rejonów świata.
Od kilku lat o muzyce piszesz głównie na swoje stronie – „systemie”, Substance Only, której ważną częścią są wszechstronne rankingi nagrań z różnych epok.
Zacząłem od rankingu ulubionych songwriterów. Chciałem zagospodarować nieco zaniedbaną przestrzeń analizy piosenki jako formy artystycznej, wykazać niedoceniany kunszt i kreatywność w tej dziedzinie takich mistrzów jak Brian Wilson i The Beach Boys. Oraz doprecyzować zaburzoną definicję piosenki – jako kompozycji, a nie jej wykonania. I wkrótce to „sophisti” podejście do songwritingu zaczęło w skali mikro funkcjonować. Obecnie od dyskusji o zmianach akordów septymowych bardziej aktualne wydaje mi się pytanie „czy przetrawiliście wreszcie innowacje trapu?”, ale wtedy uważałem to za wątek wart propagowania.
Ostatnio opublikowałeś szczegółowe podsumowanie lat 80. Co człowiek z takim głodem modernizmu czerpie z sięgania do kanonu, nawet do lat 50.?
To chyba też Reynolds dostrzegł, że od kiedy pojawił się YouTube, konsumenci rozrywki żyją na dwóch osiach czasu jednocześnie. Bieżącej i drugiej, polegającej na nielinearnym eksplorowaniu archiwów ludzkości. Z kolei Matthew Perpetua, autor znanego Fluxblog, zaakcentował, że nie zawsze zainteresowanie przeszłością kultury czy muzyki grozi nostalgią, bo za każdym razem będziemy ją odczytywać na nowo. Podzielam ten pogląd, więc zacząłem układać listę moich ulubionych płyt z lat 50. – takich, które coś o tej na wskroś singlowej dekadzie mówią, a zarazem artystycznie spełniają wymogi albumowego kalibru. Zachęcony przychylną reakcją obserwujących kontynuowałem przygodę, pochylając się nad latami 60. i 70. Natomiast kluczem do odczytania mojej rewizji i rekonfiguracji lat 80., poza manifestacyjną mozaikowością, może być chociażby immersyjność, bo elementy new age i ambientu bulgoczą tam podskórnie w nagraniach z pozornie biegunowej wobec siebie stylistyki.
A w dekadzie kiczu odkryłeś coś nowego dla siebie? Dla krytyka z roczników 80. to bardziej podróż sentymentalna czy dokopywanie się do źródeł, poszukiwanie jakiejś nowej prawdy na temat tego okresu?
Nie ukrywam, że od operowania mglistym kryterium szczerości wolę kategorie prawdy estetycznej czy syntezy. I może dlatego moja lista lat 80. bada też korzenie vaporwave’u. Mam szczególną sympatię do idei krzywego zwierciadła kapitalizmu, bo pośrednio odnosi się ona do okresu, w którym dorastałem. Przełom lat 80. i 90. miał posmak zupełnej nowości, jeśli chodzi o otwarcie Polski na świat, na różne skojarzenia, których wcześniej w ogóle tutaj nie było. Ale też w połowie lat 90. świat był pozbawiony trosk, a przynajmniej taki obraz wyłaniał się z mediów. Okazało się to oczywiście straszną bzdurą, ale wtedy wydawało się, że będzie już tylko lepiej, a nowe komputerowe technologie miały być nośnikiem tej lepszości. Banalny koniec historii, utopijna obietnica dla ośmio-, dziesięcio-, dwunastolatka.
Co ma z tym wspólnego vaporwave?
To uprawiana przez cyniczną internetową bohemę gorzka parodia niespełnionej, neocyfrowej utopii – hiperkonsumencki muzak z centrów handlowych. Która silnie do mnie przemawia, a przed oczami powracają mi urywki filmów, zdjęć, telewizyjnych relacji, ulicznych afiszów – jak oglądanie taśmy testowej. Dziś ta machina ukazuje swoje okrutne oblicze, de facto żyjemy w tej mrocznej rzeczywistości. Ikoniczni twórcy vaporwave, jak Daniel Lopatin, James Ferraro czy Ramona Xavier, mogli mieć zbliżone wspomnienia, które przetrawili estetycznie, igrając z nimi za pomocą radykalnych operacji na samplach lub satyrycznie imitując soniczne znaki wodne popu z owego okresu. Zalążki tego podejścia na poziomie tekstur, soundów i poetyki kiełkowały już w latach 80. To kwestia pokoleniowa – poczuliśmy się oszukani przez to symulakrum.
Taki ranking z wielokontekstową nadbudową to znów jakby powrót do czasów ILM.
Dziś, gdy mamy natłok narzędzi, agregatorów, funkcja rankingów uległa modyfikacji. Tak samo jak fotografia zmieniła motywacje malarstwa. Już nie chodzi o to, żeby wiernie odmalować jakiś stan, tylko stworzyć jednostkową, ekspercką, kuratorską impresję. Jako nastolatki na Porcys z premedytacją zawłaszczaliśmy gusta recenzenckim neopozytywizmem – jak to ujęła niegdyś nasza znakomita autorka Ola Graczyk. Dopiero potem, gdy teren został już oznakowany i zabezpieczony, stopniowo pozwalaliśmy na pluralizm opinii. A teraz tkwię na pozycji skrajnego relatywizmu. Spory o to, co jest dobre, lepsze i najlepsze, zostawiam innym. Nie zawarłem w rankingu wszystkiego, co z kanonicznego punktu widzenia powinno się tam znaleźć, bo nie pisałem almanachu i nie wykładam historii popu na UW. Po stokroć wolę listy indywidualne niż przewidywalne zbiorcze podsumowania utrwalające społeczny konsensus – dlatego staram się w miarę śledzić, co wypluwają w sieci Dominique Leone, Chris Ott, Marvin Lin, Chris Richards, Ben Jacobs (Max Tundra) czy Ramona Gonzalez (Nite Jewel). Prywatne preferencje są odzwierciedleniem życiowej drogi, zmian osobowościowych.
Zdechły Osa „Sprzedałem dupe”: wyrzygany album dla wizjonerów
czytaj także
Gdy sam robisz wywiady z artystami, pytasz zazwyczaj o ich jedną, ulubioną płytę. Ja z kolei zapytam o album, który ukazał się w ostatnich latach, ale który twoim zdaniem wskazuje kierunek, w jakim podąży muzyka. To trochę wróżbiarstwo, ale gdybyś miał obstawiać – co w 2030 roku będzie brzmiało aktualnie?
Bez wahania wybieram świąteczne Whole Lotta Red Playboia Cartiego. Totalnie awangardowy i godny podziwu odlot zawodnika, który na swoim debiutanckim mikstejpie i płycie Die Lit doprowadził recepturę mamroczącego sophisti-trap-popu do perfekcji. Pojawiło się więc pytanie, co zrobi dalej? I zrobił coś, co ewokuje ostry zakręt duetu Autechre na początku XXI wieku. Luminarze warpowskiego IDM zanurkowali wtedy w bezprecedensową digitalową abstrakcję. Sympatycy tandemu płakali, że to zbyt pretensjonalne i skomplikowane. A muzycy tłumaczyli, że nowe tracki są po prostu nieco intensywniejsze i trzeba się na nich skupić. Mieli rację, bo po 15–20 latach te mityczne, ponoć niesłuchalne kawałki na szczeblu dynamiki rytmicznych spiętrzeń zostały ujarzmione przez nasze kolektywne uszy – tyle się wydarzyło w muzyce przez ten czas, choćby za sprawą fenomenu hyperpopu.
Whole Lotta Red to chyba pokrewny przypadek ambitnej, acz pięknej bezkompromisowości. Autorski art-trip w newschoolowym rapie, który wyalienował zachowawczą część fanów, bo podniósł im poprzeczkę na poziomie paranoicznej ekwilibrystyki gardłowej i obcych bitów z pogranicza chiptune-IDM. Te innowacje stopniowo będą wchłaniane, absorbowane, okiełznane – pewnie, gdy za dekadę posłuchamy tej płyty, to ona już taka dziwna nie będzie.
**
Borys Dejnarowicz – założyciel portalu muzycznego Porcys, były redaktor naczelny magazynu „Pulp”, publikował m.in. w T-Mobile Music, Clubber.pl, „Dzienniku”, „Tylko Rocku” i „Hiro”. Muzyk (Newest Zealand, Sulkdrugs, CNC, Manhattan, ex-The Car Is On Fire), współtwórca wytwórni płytowej DRAW. Absolwent kulturoznawstwa na UW.
