Film, Weekend

„Mała mama”: O dzieciach (nie) dla dzieci

Z „Małą mamą” skojarzyły mi się animacje Disneya i Pixara – „Nasze magiczne Encanto” i „To nie wypanda” – nie tylko dlatego, że Dzień Matki niemal sąsiaduje w kalendarzu z Dniem Dziecka, a plakaty wszystkich trzech filmów można obecnie zobaczyć obok siebie w kinowych korytarzach.

Naprawdę nie wiem, jak to się stało, że znowu dałam się wciągnąć w pisanie o dzieciach – nadal nie jestem pewna, czy to ja wybrałam kino familijne, czy może to ono wybrało mnie.

Przyznaję, gdybym potrafiła wyrażać swoje poglądy na skali filmwebowych gwiazdek i czerpać przyjemność z zestawień i podsumowań, to nowy film Céline Sciammy z pewnością znalazłby się wysoko w mojej końcoworocznej topce – a jednocześnie, kiedy próbuję pisać, a nawet mówić o Małej mamie, bardzo szybko czuję, że wyczerpuje mi się zasób słów: przymiotniki trzeszczą w zębach jak ziarnka piasku, rozdmuchane metafory opadają jak przekłuty balonik. Wrażenie umacnia się podczas lektury istniejących już recenzji, których autorzy, próbując uchwycić afektywne oddziaływanie filmu i nie osunąć się w banał, mierzą się z podobnym do mojego problemem skończoności języka.

A ty widzisz w dziecku człowieka?

To dziwny problem, struktura opowieści jest przecież zwodniczo prosta: ośmioletnia Nelly (Joséphine Sanz) spotyka w lesie za domem zmarłej babci dziewczynkę w swoim wieku (Gabrielle Sanz) noszącą to samo imię co jej mama – resztę zagadki dopowiada tytuł filmu. Może więc językowa trudność jest kwestią gatunku? Nie jest to ani po prostu przygodowy film familijny, ani dydaktyczne czy społeczne kino pochylające się nad tematem dzieciństwa.

 

Festiwalowa renoma reżyserki której nazwisko, wbrew skupionej na dzieciach filmografii (pisze o niej Klara Cykorz), kojarzone jest głównie z Portretem kobiety w ogniu – wielu wydaje się kontrastować ze skromnym metrażem (72 minuty) i mało prestiżowym tematem filmu. Ale kino melancholijnych dziewczynek u progu jesieni to przecież w pewnym sensie osobny nurt, wieloletnia filmowa tradycja: od Nakarmić kruki Carlosa Saury, po Avę Léi Mysius czy Lato 1993 Carli Simón. Osobiście uważam, że każdy powód jest dobry, żeby wrócić do dziecięcej powagi małej Any Torrent, jednak tym razem kusi mnie inny, może mniej oczywisty zestaw filmowych skojarzeń.

Musimy porozmawiać o Brunie

Nasze magiczne Encanto i To nie wypanda (uwielbiam ten idiotyczny polski tytuł!) to dwie skierowane do młodych widzów opowieści o nastolatkach uwikłanych w skomplikowane dziedzictwo swych wielopokoleniowych rodzin. Nieprzypadkowo są to wykorzenione rodziny imigranckie/uchodźcze, w których pierwotnym źródłem zarówno przekazywanych międzypokoleniowo magicznych mocy, jak i dziedziczonej traumy, jest przemoc lub jej groźba. Nestorki obu rodów, osamotnione w obliczu wojennego zagrożenia, chcąc chronić swoje dzieci, wyzwoliły potężną magię, która umożliwiła rodzinie przetrwanie, ale zarazem położyła się długim cieniem na życiu kolejnych pokoleń. Młode bohaterki obu filmów będą musiały – każda na swój sposób i w odmiennych, może wręcz odwrotnych okolicznościach – zmierzyć się z konsekwencjami tego ambiwalentnego dziedzictwa.

Piętnastoletnia Mirabel z Nasze magiczne Encanto, jedyna pozbawiona magicznego daru osoba w klanie Madrigalów, jako pierwsza dostrzega pęknięcia na fasadzie perfekcyjnej rodziny utrzymywanej dotychczas tyleż przez magię czarodziejskiej świecy, co przez autorytet apodyktycznej babci. Trzynastoletnia Meilin, zmieniająca się pod wpływem hormonalnej burzy w tytułową Pandę, odmawia podążania za rodzinną tradycją, zmuszającą kolejne kobiety z rodu Lee do powściągnięcia swojej emocjonalnej ekspresji i wyrzeczenia się związanej z nią mocy. W obu filmach to właśnie reprezentantki najmłodszego pokolenia będą musiały wziąć sprawy w swoje ręce, by zażegnać domowe kryzysy i odnaleźć własne miejsce w strukturze rodzinnej wspólnoty.

Ciągle te filmy o rodzinach…

Nie ujmując niczego jego wielu społecznie ważnym i dobrze zrealizowanym elementom – od jednego z pierwszych otwartych nawiązań do miesiączki w amerykańskim kinie dla dzieci, poprzez bardzo trafną (w ich własnym odbiorze) reprezentację doświadczeń dzieci chińskich imigrantów, po bolesną rozpoznawalność nastoletniego zażenowania i świetne uchwycenie toksycznych rodzinnych relacji – To nie wypanda pozostaje na jakimś poziomie filmem, który reżyserka Domee Shi zrobiła nie dla dziecięcego widza, ale dla siebie, a przynajmniej dla osób ze swojego pokolenia (szerzej pisze o tym Michał R. Wiśniewski). Decyduje o tym nie tyle nostalgiczny setting wczesnych lat 2000 – z boysbandami, tamagotchi i inspirowaną anime pastelową estetyką – ile niejasna i splątana centralna metafora filmu.

Czerwona panda, w którą zmienia się Mei, jest stworzeniem niesfornym i nieco niezgrabnym, ale zarazem nieznośnie uroczym i stosunkowo nieszkodliwym. Zupełnie inaczej ma się sprawa z pandą jej matki, Ming: to nie słodki, puchaty Totoro, ale monstrualne Kaiju, którego niepowstrzymany gniew stanowi realne zagrożenie dla stadionu pełnego ludzi.

Ta wizualna hiperbola trafnie przedstawia skalę lęku wybijającego się na niezależność dziecka przed złością kontrolującego rodzica – „Moja matka mnie zabije, jak się dowie!” – zarazem jednak gmatwa filmową metaforę do granic czytelności. Czy magiczna przemiana w czerwoną pandę to figura burzliwej nastoletniej emocjonalności, budzącej się seksualności, samego dojrzewania, powidoku wypartej rodzinnej traumy, czy jeszcze czegoś innego? Czy trzeba to kontrolować, czy da się z tym żyć? Czy panda jest groźna, czy nie, i od czego to zależy? (Sprawę komplikują dodatkowo sceny, w których Mei wykorzystuje popularność pandy do zarabiania pieniędzy – podteksty tego pomysłu są niepokojące nawet w okrojonej wersji, która ostatecznie trafiła do filmu).

Nasza wielka rodzinna katastrofa

Choć niektórzy narzekają, że także w Naszym magicznym Encanto zasady działania czarodziejskiej świecy nie są w pełni zrozumiałe, to podobnych wątpliwości nie budzi rodzinna struktura – system międzypokoleniowych relacji i napięć rozpisany jest tak precyzyjnie i podręcznikowo, że dziecięcy terapeuci już zaczynają używać zabawek z filmu do rozmów z małymi pacjentami o rolach w rodzinie. Jest więc obciążona nadmierną odpowiedzialnością najstarsza siostra Luisa i Isabela – perfekcyjne „złote dziecko”, które nie może popełnić błędu. Jest Pepa, córka piorunochron, której emocjonalne wyparcie jest warunkiem rodzinnego spokoju, i Bruno, kozioł ofiarny, który mimo odrzucenia poświęca całą swoją energię na cierpliwe łatanie pogłębiających się pęknięć w emocjonalnej architekturze domu Madrigalów.

Duża liczba postaci i ich podporządkowanie pełnionym w rodzinie funkcjom sprawia, że drugi plan może wydawać się nieco spłaszczony – w filmach dla dzieci jest jednak miejsce na plakatowość, wierzę, że młody widz sam emocjonalnie uzupełni sobie te postaci według własnych potrzeb.

Bo mimo czytelnego komponentu crossfilmingu – włączającego do kina dla dzieci liczne elementy skierowane do towarzyszących im w kinie dorosłych – nie mam wątpliwości, że jest to sposób opowiadania nastawiony właśnie na dziecięcych widzów: dostosowany do ich emocjonalnych potrzeb i zdolności poznawczych, podejmujący w podbarwionym magią sztafażu lęki i trudności, z którymi mierzą się na co dzień we własnych rodzinach. (Choć, żeby nie było za pięknie, tu także w pędzie do szczęśliwego domknięcia nie wszystkie wątki potraktowane są z równą uważnością, a skala krzywdy wyrządzonej przez rodzinę czarnej owcy zostaje ostatecznie zlekceważona. #justiceforBruno).

Czytając na zmianę teksty o Naszym magicznym Encanto i To nie wypanda, specjalnie wyszukuję te z traumą w tytule – a jest ich naprawdę dużo – i dopiero w trzynastym trafiam wreszcie na rozpoznanie, którego szukałam od początku: że może ciężar odpowiedzialności za rozwiązanie centralnego problemu rodziny, przekroczenie traumatycznego skryptu, łatanie międzypokoleniowych relacji i zarządzanie emocjami dorosłych nie powinny spoczywać na barkach dziecka, nawet nastoletniego.

Oczywiście młodzi bohaterowie klasycznych opowieści dla dzieci, od baśni braci Grimm po Rayę i ostatniego smoka, od zawsze mierzyli się z trudnościami ponad siły – które ostatecznie wbrew przeciwnościom przezwyciężali; intuicyjnie jednak czuję, że dzieje się tu coś innego, że walka ze smokiem – albo o ocalenie smoka – jest w dziecięcym świecie czymś znacząco innym od walki z rodziną lub o ocalenie rodziny. (W tym kontekście bardzo mądra jest decyzja Disneya o zrezygnowaniu w Naszym magicznym Encanto z klasycznego czarnego charakteru na rzecz mających rozbieżne cele i targanych trudnymi emocjami, ale niedemonizowanych i budzących współczucie bohaterów).

Konarzewska: Zapominamy, jaką rolę w naszym życiu odgrywają bajki

Oczywiście czym innym jest stwierdzenie – skądinąd chyba niekontrowersyjne – że dopiero któreś z kolei pokolenie jest w stanie dostrzec i przekroczyć toksyczny skrypt, otrząsnąć się z dziedziczonej przez pokolenia traumy, a czym innym niepokojąca narracja o dzieciach naprawiających rodzinę i modelujących dla dorosłych dojrzałe emocjonalnie zachowania. Na jedno i drugie jest i powinno być w kinie miejsce, bo są to doświadczenia, które – jako korzystające z dobrodziejstw terapii dzieci cierpiących rodziców, jako rodzice dorastających w innej społecznej i medialnej rzeczywistości dzieci – po prostu mamy i mieć będziemy. Ale właśnie dlatego tak ważne jest rozróżnienie: czy rozpoznanie to jest przedstawione w filmie skierowanym do dorosłego, czy do młodego widza.

Miejsca niemożliwe

Animacje Pixara i Disneya nie skojarzyły mi się z Małą mamą tylko dlatego, że Dzień Matki niemal sąsiaduje w kalendarzu z Dniem Dziecka, a plakaty wszystkich trzech filmów można obecnie zobaczyć obok siebie w kinowych korytarzach. Wbrew powierzchownym i fundamentalnym rozbieżnościom (o tych drugich za chwilę) punktów stycznych jest więcej, niż mogłoby się wydawać.

Przecież także w Małej mamie oglądamy trudne relacje trzech pokoleń kobiet i śledzimy dziewczynkę, która niepokoi się o losy swojej rodziny, próbuje poradzić sobie z dziedziczoną po kądzieli melancholią oraz własną samotnością w obliczu nagłego, bolesnego zachwiania rodzinnej dynamiki. Także tu reżyserka skupia się na perspektywie dziecka i – przy użyciu odrobiny montażowej magii – rozplata rodzinne hierarchie relacji między córką i matką, wnuczką i babcią.

Jednak tam, gdzie dydaktyczne zapędy familijnych animacji Disneya i Pixara ustawiają swoje małe bohaterki w roli wybawicielek, opiekunek i terapeutek dla dorosłych krewnych, film Sciammy zachowuje powściągliwość: bardziej niż rozwiązywanie rodzinnej traumy reżyserkę interesuje samo międzypokoleniowe spotkanie, nie odwrócenie ról, ale możliwość pobycia razem w innych warunkach, niejako poza naznaczoną bólem i smutkiem rodzinną strukturą.

Ten radykalny w swej prostocie gest stwarza rodzaj skromnej mikroutopii – rozumianej także dosłownie: jako niemożliwe miejsce, w którym spotykają się dwie płaszczyzny czasowe – która nie jest przeszarżowana ani przeidealizowana. W rzeczywistości stworzonej przez Sciammę dla dziecięcych bohaterek Małej mamy jest miejsce na żywy emocjonalny realizm i podejmowanie bolesnych tematów, ale także na przekształcenie trudnego córectwa/macierzyństwa w pełne empatii i wzajemnego zrozumienia siostrzeństwo. Samo w sobie zdaje się to wykraczać daleko poza perspektywy oferowane młodym widzom przez współczesne mainstreamowe kino dla dzieci, przy całej jego postmodernistycznej samoświadomości i biegłości w dyskursach poppsychologii.

Oddech od Disneya

A jednak podczas zeszłorocznej, siódmej odsłony festiwalu Kino Dzieci Mała mama pokazywana była w sekcji „Kino dzieci o wychowaniu”, z kategorią wiekową 18+ (sic!). Choć w wielu krajach film Sciammy trafił do dystrybucji bez ograniczeń wiekowych, w polskich kinach wyświetlany jest z klasyfikacją od lat 12. Oryginalna, francuska wersja językowa z polskimi, a czasem też ukraińskimi napisami również przyczynia się do wykluczenia z seansów młodszych widzów, którzy – pomimo oszczędności i zwykle nieśpiesznego rytmu dialogów – mogą mieć trudności z nadążeniem za szybkim tempem filmowych napisów.

Rozumiem dylemat polskiego dystrybutora: wypuszczenie Małej mamy z dubbingiem wiązałoby się z ryzykiem zamknięcia jej w ciasnych ramach „kina familijnego”, zagłaskania i upupienia tego uważnego i mądrego filmu, sprowadzenia go do sentymentalnej wycieczki lub czułostkowego hołdu dla dziecięcej wyobraźni. Zarazem jednak zarówno język komunikacji marketingowej, jak i – po części – krytyki, dokładnie to robi przez uparte operowanie wąską paletą sentymentalnych epitetów i zdrobnień („serdeczny”, „ciepły”, „najczulszy film roku”, „tycia dziecięca przyjaźń”, „dużo gładzenia po włosach”, „baśniowa historia”, „nostalgiczna podróż do dzieciństwa”, „film, który cię przytuli”).

„C’mon C’mon”: Musimy porozmawiać o Jessem

A przecież istnieją narzędzia i precedensy – pokazy specjalne, filmowe poranki, seanse dla rodziców z dziećmi – które umożliwiłyby udostępnienie Małej mamy także młodym widzom, bez szkody dla frekwencji dorosłej publiczności. Ostatecznie wbrew intencjom reżyserki, która podkreśla, że od początku myślała o filmie jako o przestrzeni międzypokoleniowego spotkania, placu zabaw, na którym widzowie w każdym wieku mogą spędzić wspólnie czas ze swoimi rodzicami lub dziećmi, polskie ośmiolatki Małej mamy raczej nie zobaczą. Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że odebrano im coś ważnego.

__
Ten artykuł nie powstałby, gdyby nie wsparcie naszych darczyńców. Dołącz do nich i pomóż nam publikować więcej tekstów, które lubisz czytać

Klaudia Rachubińska
Klaudia Rachubińska
Kulturoznawczyni i krytyczka filmowa
Absolwentka Wydziału Psychologii oraz Instytutu Kultury Polskiej UW. Publikowała w „Kwartalniku Filmowym”, „Kulturze Popularnej”, „Dialogu”, „Glissandzie”, „Małej Kulturze Współczesnej”, „Dwutygodniku”. Sekretarz redakcji kwartalnika „Pleograf”. Laureatka XXIII Konkursu o Nagrodę im. Krzysztofa Mętraka.
Zamknij