De alomtegenwoordigheid van de regisseur is een noodzakelijke esthetische sleutel tot de realiteit die hij portretteert: een Roemenië dat zweeft tussen de erfenis van het communisme en het hedendaagse verarmde kapitalisme, tussen het voormalige communistische oosten en de periferie van het westen.
This text has been auto-translated from Polish.
De film Don't Promise Yourself Too Much After the End of the World bevestigt wat we op zijn minst al weten sinds het met een Gouden Beer bekroonde Berlijnse An Unfortunate Number or Crazy Porn (2021): dat zijn regisseur en scenarioschrijver Radu Jude de meest originele is in zijn benadering van de filmvorm, de meest onderhoudende en een van de meest indringende filmmakers in de hedendaagse Roemeense cinema.
De film 2021 was opgedeeld in drie stilistisch gescheiden delen: het eerste, in de poëtica die typisch is voor de Roemeense new wave, toont de problemen van een lerares wier wereld instort wanneer een bandje waarop te zien is hoe ze intiem wordt met haar man op het web belandt; in het tweede deel kregen we een filmessay waarin een betoog werd gehouden over de geschiedenis van de houding ten opzichte van pornografie in de Roemeense cultuur; in het derde deel zagen we een confrontatie tussen de heldin en haar woedende ouders, getoond in de conventie van de groteske komedie.
Don't Promise Yourself... heeft een vergelijkbare, goed doordachte structuur. Het eerste deel toont een dag uit het leven van Angela, een productieassistente uit Boekarest. Haar verhaal is gemonteerd met fragmenten uit Lucian Bratu's Roemeense film Angela Goes On uit 1981, die een commentaar en tegenwicht biedt aan de hedendaagse geschiedenis. De tweede scène is een enkele, stilstaande opname van de set van de productie waaraan Angela werkt. Binnen dit beperkte kader slaagt de regisseur erin om een buitengewone rijkdom aan observaties, thema's en motieven op te nemen, allemaal opgediend met grote filmische durf en humor.
Een omnivore cinema
Angela staat bij het krieken van de dag op en is 's avonds laat klaar met werken. Ze brengt het grootste deel van de dag door in haar auto, cruisend door de straten van de Roemeense hoofdstad. Ze is voortdurend oververmoeid, slaperig en functioneert dankzij een opeenvolging van energiedrankjes. In het bedrijf is ze de contactpersoon voor alles. Ze neemt op haar telefoon mensen op die solliciteren naar een rol in een reclamefilm die wordt geproduceerd voor een Duitse klant - een meubelbedrijf met een fabriek in Roemenië - om te waarschuwen voor werkgerelateerde ongelukken en om werknemers bewust te maken van het respecteren van gezondheids- en veiligheidsvoorschriften. Hij haalt lenzen van een andere set. Hij zoomt in op een Duitse marketingdirecteur, die hij later midden in de nacht van het vliegveld naar haar hotel rijdt. Ondertussen vindt ze nog tijd voor een snelle seksuele close-up in de auto met een man met wie ze een soort relatie heeft.
In de aftiteling verschijnt Slavoj Žižek, een filosoof die zijn theorie creëert door - als een wasbeer in een vuilnisbak - alles om zich heen te absorberen, tussen de auteurs van de literaire fragmenten die in de dialogen worden gebruikt: Lacan en Hitchcock, Duits idealisme en popcultuur, Hegel en hedendaagse politiek, Marx en oude moppen uit communistisch Joegoslavië. Een soortgelijke omnivoor wordt waargenomen in de film Jude. De new-wave vorm grenst aan een cameo van Uwe Boll, een filmmaker die wordt beschouwd als een van de slechtste actieve regisseurs van dit moment. Boll vertelt hoe hij de critici van zijn films uitdaagde voor een bokswedstrijd en het veel beter deed in de ring dan op de set of achter de montagetafel. Verwijzingen naar literaire klassiekers worden vermengd met obscene humor. Angela raakt in discussie met een Duitse klant over Goethe - de Duitse vrouw is, beweert ze, een afstammeling van de schrijver - terwijl ze tegelijkertijd vulgaire video's opneemt op Instagram, waarin ze, met de juiste filter op haar gezicht, Bobik imiteert - een buitenbeentje vrouwenhater, die opschept over haar kennismaking met Andrew Tate, haar seksuele uitspattingen, haar rijkdom en haar aanbidding van Poetin. Agressieve satire vermengt zich met serieuze sociale diagnoses, zakelijke newspeak met samenzweringstheorieën uit de verste uithoeken van het internet, en het hedendaagse Boekarest met dat van de jaren tachtig, teruggehaald in archieffragmenten.
Tussen oud en nieuw
Hoe langer de film duurt, hoe meer we er als kijker van overtuigd raken dat deze alomtegenwoordigheid van de regisseur een noodzakelijke esthetische sleutel is tot de werkelijkheid die hij portretteert: een Roemenië dat zweeft tussen de erfenis van het communisme en het hedendaagse uitgeholde kapitalisme, tussen het voormalige communistische oosten en de periferie van het westen.
Boekarest, de hoofdstad van het land, verschijnt in de film als een overweldigende en monsterlijke creatie, een stad die broedt en verwilderd is, gekoloniseerd door agressieve reclame, wilde vastgoedontwikkeling, auto's die zonder regels rijden, mislukte moderniseringsprojecten uit het communistische tijdperk, zoals het gigantische, monumentale Volkspaleis, het op twee na grootste administratieve gebouw ter wereld. Om er plaats voor te maken sloopte Ceaușescu de hele wijk; we zien het nog steeds op het scherm in fragmenten van de film uit 1981.
Kapitalistisch Roemenië kan net zo wreed omgaan met stedelijke ruimte - in een van de meest gruwelijk grappige scènes van de film bezoekt Angela, tussen haar werk door, een ontwikkelaar die een complex met luxe flatgebouwen aan het bouwen is. Helaas is de begraafplaats waar de oma van de vrouw begraven ligt, vanwege de algemene puinhoop begonnen met het plaatsen van nieuwe graven op een perceel dat eigendom is van de ontwikkelaar, recht onder de ramen van het prestigieuze nieuwbouwproject. De projectontwikkelaar legt rustig uit dat premiumklanten vanaf hun ruime terrassen niet naar begrafenissen en brandende kaarsen kunnen kijken, en bovendien is het zijn land en zullen de graven worden verplaatst. Alles zal echter plaatsvinden in overeenstemming met het kerkelijk recht, aangezien zijn bedrijf samenwerkt met de relevante geestelijken en niet alleen met de orthodoxen.
Jude zet regelmatig beelden van soortgelijke absurditeiten van het Roemeense kapitalisme tegenover het Roemenië van Ceaușescu's tijd, dat wordt ingeleid door fragmenten uit een film van 40 jaar geleden. Zijn hoofdpersoon is Angela, die ook het grootste deel van haar tijd in de auto doorbrengt - ze werkt als taxichauffeur. Dat Boekarest is ongetwijfeld rustiger, minder hectisch, de stad ziet er niet uit alsof ze constant draait op energie of een soort vette nabrander. En tegelijkertijd is de realiteit er extreem nors - op straat zie je bijna alleen maar dadels van hetzelfde model en een paar Trabants - verstikkend en beklemmend. De "communistische" Angela verdient, net als de moderne, rampzalig, in een "mannelijk" beroep stuit ze ofwel dagelijks op vrouwenhaat ofwel op klantenwerving.
Als je de film van Jude bekijkt, krijg je de indruk dat Roemenië, net zoals het een van de slechtste varianten van het echte socialisme heeft gekregen, nu zeker niet de beste variant van het kapitalisme heeft gekregen. A Day in the Life of Angela helpt om te laten zien hoe onzeker en wild het Roemeense kapitalisme is, dat het in een zeer perifere positie blijft binnen de Europese Unie. De Roemeense filmindustrie besteedt uit voor westerse klanten, de Roemeense industrie voor Duitse bedrijven, die door een corrupte politieke klasse dingen in Roemenië mogen doen die in West-Europa moeilijk te doen zouden zijn.
(On)waarheid van beeld
Angela uit de film uit begin jaren 80 verschijnt in Jude als een hedendaags personage, de moeder van een van de potentiële hoofdrolspelers in de film die geproduceerd wordt door het bedrijf van de 'hedendaagse' Angela. Haar zoon heeft een ongeluk gehad op zijn werk in een meubelfabriek, lag maandenlang in coma en is nu vanaf zijn middel verlamd.
Het bedrijf wil zijn ongeluk gebruiken om een film te maken om werknemers bewust te maken van het dragen van een helm op het werk. De man gelooft dat de schuld van het ongeluk niet ligt bij het feit dat hij geen helm droeg, maar bij de organisatie van het werk - overuren, gebrek aan verlichting op het plein voor de fabriek, roestige infrastructuur die sinds de val van het communisme niet is veranderd.
Het tweede deel van de film toont, in één enkel stilstaand shot, het filmen van een sociale advertentie met het slachtoffer van het ongeval en zijn familie. Van buiten het kader horen we de instructies van de regisseur, het commentaar van de producers en de stem van Angela. In deze statische scène, waarin ogenschijnlijk niets gebeurt, wordt perfect vastgelegd hoe symbolisch, structureel en economisch geweld werkt.
Een man stemt ermee in om voor de camera te verschijnen omdat hij hoopt zijn verhaal te kunnen vertellen. Bij elke dubbele opname krijgt hij echter nieuwe instructies, die zijn stem wegnemen en het verhaal bijsnijden tot een versie die gunstig is voor het Duitse bedrijf. Hij voelt zich hier duidelijk ongemakkelijk bij en zou het liefst met zijn karretje van de set afrijden, maar hij heeft het geld nodig en voor zijn rol in de film krijgt hij een voor hem groot honorarium.
De one-shot techniek wordt over het algemeen geassocieerd met de waarheid van het filmbeeld, een directe weerspiegeling van de werkelijkheid. Hier wordt deze techniek gebruikt om te laten zien hoe het filmbeeld onwaarheid fabriceert. Het andere uiterste zijn in zekere zin de Instagram video's, opgenomen door Angela. Het digitaal gemanipuleerde beeld, dat het mogelijk maakt om het gezicht te verbergen achter een filtermasker, en de taal die het discours van de misogynistische-populistische-rechtse-complottenreactie nabootst, stellen ons in staat om een belangrijke waarheid over de werkelijkheid aan te raken, niet alleen die van Roemenië.
Alles eindigt
Als de aftiteling voorbij is, vraag je je af naar welk einde van de wereld de titel van de film eigenlijk verwijst. Jude suggereert verschillende eindes. Als Angela wakker wordt, toont haar telefoon een veelzeggende datum: 11.09. En dus de verjaardag van de twee eindes van de wereld in de schaduw waarvan we nog steeds min of meer leven: de staatsgreep van Pinochet die het socialistische experiment in Chili onderbrak en jarenlang een militaire dictatuur inluidde, en de aanslagen in New York die een einde maakten aan de droom van Fukuyama over het einde van de geschiedenis en het begin van de 21e eeuw.
De context van de oorlog in Oekraïne, waarmee de wereld waarin we hadden kunnen geloven dat in ieder geval in Europa - zelfs in de oostelijke, bijna-Russische periferie - grootschalige oorlog en het met geweld wijzigen van grenzen niet mogelijk was, komt steeds terug in de gesprekken. In zekere zin is de realiteit van het hedendaagse Roemenië, geïntegreerd in een perifere rol met Europa, met zijn precaire, tamelijk woeste kapitalisme, het einde van de Roemeense geschiedenis, het einde van de weg van het communisme, een doel dat, eenmaal bereikt, geen ruimte voorbij de horizon meer biedt om verlangens en dromen te inspireren.
Het meest opmerkelijke aan al deze apocalyps, suggereert de film ons, is hoe uiteindelijk onspectaculair ze zijn, hoe gemakkelijk hun effecten onderdeel worden van het alledaagse weefsel van de werkelijkheid. We leven in een kleine apocalyps, suggereert de film, en de regisseur haalt een maximum aan trieste, vaak echt trieste absurditeit uit deze toestand - maar tegelijkertijd, zoals de titel suggereert, verwacht er niet te veel van. Anders dan in het Nieuwe Testament onthult de apocalyps hier geen eeuwige wetten, hij breekt geen sluiers en zegels af, in feite verandert er niet zoveel.
