Jako przyjaciele, mówiąc o Pawle, mamy tendencję do zagłaskiwania tej postaci. W jego dramatach jest rewers „poczciwego Soszki”. Jest przerażenie, jest wściekłość i ból. O Pawle Soszyńskim, zmarłym w 2021 roku krytyku teatralnym, pisarzu i dramaturgu, i jego twórczości zebranej w książce „Teo. Dramaty”, rozmawiają Agata Diduszko-Zyglewska, Witold Mrozek i Joanna Ostrowska.
Agata Diduszko-Zyglewska: „18 września 2021 roku odszedł nasz tęczowy książę. Zawsze mówił, że »pedalskiego pochodzenia«. Zostawił po sobie książkę Teo. Dramaty. Dziękujemy. Przyjaciele”. To wzruszający cytat ze wstępu do dramatów Pawła Soszyńskiego, które ukazały się właśnie dzięki waszej inicjatywie i pracy redakcyjnej. Dlatego najpierw zapytam, skąd Paweł wziął się w waszym życiu?
Witold Mrozek: U mnie zaczęło się od płaszczyzny zawodowej. Byłem bardzo młodym i przestraszonym studentem teatrologii na Uniwersytecie Jagiellońskim, gdy pojawiło się pismo Dwutygodnik, które zrobiło na mnie ogromne wrażenie. Napisałem do osoby zajmującej się działem teatralnym: „Szanowny Panie Redaktorze, czy redakcja byłaby zainteresowana relacją z festiwalu Tanzplattform Deutschland?”. On mi odpisał: „Szanowny Panie, tak” i tak dalej. Tak zaczęła się współpraca, która szybko przerodziła się w przyjaźń i mnóstwo wspólnych podróży teatralnych czy wymyślanych razem tekstów do Dwutygodnika.
On był osobą, do której zawsze można było się odezwać. Do dziś mam tak, że jak mnie coś w teatrze bardzo zdenerwuje albo ucieszy, to mam odruch, żeby od razu pisać do Soszyńskiego.
Joanna Ostrowska: Ja, podobnie jak Witek, poznałam Pawła w kontekście Dwutygodnika – na imprezie u Juliusza Kurkiewicza, który wtedy tam pracował. Zaczęliśmy rozmawiać w kuchni i ta rozmowa oczywiście zdominowała całą tę kuchnię, bo byliśmy za głośni i za bardzo się śmialiśmy. To była od początku bardzo intensywna relacja. Paweł szybko stał się dla mnie kimś bardzo istotnym także w sensie zawodowym. Omawiałam z nim swoje badania. Wysyłałam mu wszystkie nowe zdobycze i odkrycia z archiwów. To on najczęściej jako pierwszy dowiadywał się o kolejnych queerowych bohaterach, których odkrywałam. Teo, tytułowy dramat ze zbioru, to świat zbudowany częściowo w odniesieniu do naszych rozmów.
Paweł tworzył konstelacje, grupy, łączył ze sobą ludzi, wspierał przyjaźnie. To nam bardzo pomogło, kiedy zbieraliśmy materiał do książki, bo na różnych etapach pracy Paweł wysyłał różnym osobom to, co pisał. I właśnie w ten sposób – zbierając materiał wśród przyjaciół – złożyliśmy tę książkę.
Prof. Iwona Kurz napisała o tobie, Joanno, że zajmujesz się „ratowniczym pisarstwem naukowym”, bo tematy, które badasz, były przez całe dekady stabuizowane. Nie istniały w publicznej pamięci kobiety zmuszane w obozach koncentracyjnych do pracy seksualnej i ludzie więzieni tam za homoseksualność. „Próba odtworzenia faktów i biografii po dekadach – taka, jaką podejmuje Joanna Ostrowska – musi dawać ułomne rezultaty, w tym sensie, że opiera się na danych rozproszonych, fragmentarycznych, zapośredniczonych. Paradoksalne, że fantazja poprzedzała w tym procesie prawdę doświadczenia, wykluczoną przez »wysoki« dyskurs heroiczno-martyrologiczny, w którym nie ma miejsca dla dziwek i pedałów” – pisze Kurz w Dwutygodniku. Dwa z pięciu dramatów w książce Soszyńskiego – Teo i 84061 – dotykają Zagłady dokładnie w tym aspekcie, a niektóre postaci zbudowane są na historiach prawdziwych ludzi odnalezionych przez ciebie, jak Teofil Kosiński (Stefan K.), Sylwin Rubinstein i Josef Kohout (Heinz Heger). Wydaje się, że obozowe dramaty Soszyńskiego były jakimś pełnym fantazji, groteski, makabry barokowym echem twojej mozolnej pracy badaczki.
J.O.: Przez lata nikt nie chciał słuchać tych moich skrawków historii – oprócz garstki przyjaciół, ale oni też mieli ograniczoną cierpliwość. Sosz był takim głównym słuchającym. Można mu było wysłać coś o każdej porze dnia i nocy. I fascynowały go te odkrywane przeze mnie postaci. Uczestniczył w różnych moich rozmowach, na przykład tej z Lullą, która stała się pierwowzorem postaci Luny w jego dramacie.
Teo to dramat zawieszony na trzech naszych ulubionych bohaterach i oczywiście punktem wyjścia jest Teofil Kosiński, czyli chłopak prześladowany w okresie II wojny światowej za to, że zakochał się w młodym żołnierzu Wehrmachtu. Kiedy rodzina Kosińskiego dała mi całe archiwum, które po nim zostało, przeglądaliśmy wspólnie setki artefaktów. Paweł stał się w pewnym momencie takim sparing partnerem, który oprócz tego, że głaskał i masował moje cielsko związane z tą historią, to w pewnym momencie zaczął pisać na tej podstawie coś swojego. I zaczął robić coś, czego ja nigdy nie robię, bo nie piszę fikcji. Wielokrotnie zastanawialiśmy się, co mogłoby się znaleźć w tych dziurach faktograficznych i w tych ułomnościach. Takie fantazjowanie jest kuszące, tym bardziej gdy robisz to wspólnie. Stworzona przez Soszyńskiego platforma dramatu w pewien sposób ujawniła wiele różnych aspektów biografii Kosińskiego, których ja jeszcze nie zdążyłam zapisać.
czytaj także
Drugi dramat odnoszący się do Zagłady, 84061, dotyka sprawy falsyfikatów obozowych, o której rozmawialiśmy wiele razy. Ja mam manię weryfikowania. Paweł czasem podśmiewał się z tego mojego nieugiętego dążenia do sprawdzania każdego źródła. A potem pojechał razem z Witkiem do Kijowa i kupił tam ten obozowy numer i inne rzeczy. Był strasznie dumny, że przywiózł te artefakty – no i niestety to ja byłam psuj-zabawą, która mu powiedziała, po sprawdzeniu oczywiście, że to falsyfikat.
Paweł zawsze się śmiał z tego, że przez zamiłowanie do detali piszę swoje książki w przypisach. Pierwsza zasada jego redakcji była taka, że wyciągał mnóstwo rzeczy z tych przypisów do tekstu głównego. Być może dlatego w Teo występuje postać, która nazywa się „Pani J.” i mówi to, co mówi…
W.M.: W Teo występuje także pies Przypis!
Są też latające małpy i Kraina Oz, Saffi z Barona Cygańskiego, a postaci otwarcie rozmawiają o problemach wcielania się w swoją rolę – tak jakby Paweł chciał zapakować do świata bohaterów wszystkie konteksty, które musiały być w ich życiu ukrywane, i do tego sam teatr jako temat. W kontekście podwójnych czy ukrywanych biografii osób nieheteronormatywnych jako strategii obrony przed opresją tworzył świat, w którym nie chodzi o prawdę, tylko o przyjemność, jak mówi jedna z postaci, i w którym nie istnieje martyrologia, która neguje istnienie części ludzi i spraw. To dotyka mocno bolesnych miejsc.
J.O.: Pisanie Pawła dotykało miejsc bolesnych w szerszym kontekście – po tym jak przywiózł z Kijowa ten fałszywy obozowy numer, przyniosłam mu podstawowe lektury dotyczące całego nurtu falsyfikacji Holokaustu (np. sprawa Wiłkomirskiego) i historii wymyślanych przez rzekomych świadków. To, że ze źródeł można wyczytać bardzo różne rzeczy, że te historie i scenariusze są bardzo różnie wykorzystywane, było dla niego fascynujące. I w swoich dramatach miał pełną wolność, żeby się z tym zmierzyć. Do tego dołożył swoje bardzo osobiste doświadczenia, na przykład pierwsze zetknięcie się z nagim męskim ciałem na fotografiach obozowych.
W.M.: Jest w tym wszystkim, że tak powiem, przedziwne coniunctio oppositorum. (śmiech) W 84061 widać, jak mocne było dla Pawła doświadczenie pracy z Joanną i z archiwaliami, jej próby dotarcia do prawdy losów ludzkich. Z drugiej strony, jest w tym niesamowity dystans, który wybrzmiewa już w samym motcie dramatu: „Oto nowy podmiot cierpiący z powodu tematu, którym się zajmuje”. To słowa z tekstu Auschwitz jako przedmiot aspiracji wspomnianej już Iwony Kurz.
Soszyński mówi o tych wszystkich własnych, narcystycznych sprawach, które Polacy załatwiają sobie używaniem pamięci o Zagładzie. Wybrzmiewa u niego dosadnie świadomość etycznych, estetycznych, moralnych, intelektualnych pułapek. I jest w tym bezlitosny także wobec siebie samego i obszaru kultury, którym się zajmował, bo przecież duża część ważnych dzieł w literaturze i w teatrze w Polsce po 1989 roku bierze się z odniesień do Zagłady.
Iwona Kurz, opisując te dramaty, zwróciła także uwagę na coś, co ja chyba wyparłem, czyli na wkurw, który jest w tym pisaniu. Jako przyjaciele, mówiąc o Pawle, mamy tendencję do zagłaskiwania tej postaci. W tych dramatach jest rewers „poczciwego Soszki”. Jest przerażenie, jest wściekłość i ból.
Polacy to gatunek łososia. Pawła Soszyńskiego teatr wesołej melancholii
czytaj także
J.O.: No tak, znaleźliśmy się nagle w sytuacji strażników pamięci. Ja znam tę rolę jako naukowczyni z takich charakterystycznych sytuacji, kiedy przyjeżdżam na wywiad do jakiejś świadkini, a obok siedzi jej córka i tak jakby tłumaczy mi to, co mówi mama, na łagodniejszy język, żeby nie wyszło zbyt jaskrawo, zbyt mocno. Musimy próbować się z tej roli wydobywać i pamiętać, że Paweł, oprócz tej myszki barowej, bywał brutalny i kiedy mu się coś nie podobało, to o tym mówił. Ten gniew był też bardzo widoczną cechą Soszyńskiego, kiedy działa się jakaś niesprawiedliwość.
Zresztą w Teo Paweł zapisał w pewien sposób, jak nasi bohaterowie byli upupiani, jak byli przycinani pod linijkę. Tak było i z Sylwinem Rubinsteinem, i z Teofilem. Pierwsza książka o losach Teofila była właśnie taką ugrzecznioną opowieścią, bo tylko taka mogła zaistnieć w latach 90. na Zachodzie. Oczywiście w Polsce wtedy w ogóle nie było na to miejsca.
Paweł domagał się ujawnienia niewygodnej prawdy o tym, że Teo nie był marionetką, która się zakochała w żołnierzu Wehrmachtu i z powodu tej miłości była prześladowana. Teo miał drugie życie, które nie pasowało do naszych przyzwyczajeń na temat tego, kim jest ofiara, sprawca, świadek, jakie narracje w tych rolach mogą funkcjonować, a jakie nie. Paweł buntował się przeciwko tym sztucznym ramom, przeciwko nadawaniu tego akceptowalnego „nieprzejaskrawionego” kształtu opowieści. Świadomie też używał „jaskrawego” ciotowskiego języka, który podsłuchiwał w gejowskich knajpach.
Zresztą niszczył te ramy nie tylko w dramatach obozowych. Uwielbiam ten moment w Treserze much, odnoszącym się do tematu kolonizacji, w którym postaci mówią: „pierdolić prawdę historyczną, zabawmy się inaczej”. I po kolei się outują. Żałuję, że Paweł nie zdążył skończyć tego dramatu.
Paweł był częścią niewielkiej grupy twórców, którzy zaczęli budować kłirową mitologię. To znów cytat z Iwony Kurz. I rzeczywiście jesteśmy w intensywnym momencie. Książka Joanny Oni. Homoseksualiści w czasie II wojny światowej dostała Nike czytelników, w Warszawie powstaje Muzeum Queer, liczba publikacji i spektakli o tematyce LGBT+ w ostatnich kilku latach urosła znacznie w buncie przeciwko politycznej opresji ze strony populistycznej prawicy. Czy rzeczywiście Soszyński wziął twórczy udział w przełomie? Czy tylko tak mi się wydaje z wielkomiejskiej niszy?
W.M.: Ja myślę, że mówimy z Warszawy, a Paweł był bardzo warszawską postacią i warszawskim pisarzem. Tu się urodził, tu całe życie mieszkał i nigdy nie wyjechał stąd na dłużej. A te krótkie wyjazdy znosił średnio. W tym kontekście i w kontekście śmierci Pawła ostatnie słowa niedokończonego Tresera much stanowią jednak znaczące zakończenie. To kwestia Majtka, który mówi:
Znudziło mi się to odkrywanie. Wszędzie to samo. Plaża złota, szmaragdowe palmy, a za tym? Nic. Strumień, słodka woda. To po to ja mam to robić, co w Londynie jest? Wszędzie ludzie tak samo brzydcy, a ja tak samo zmęczony. A owoce, choćby rozmaite miały kształty i kolory, tak samo smakują – coś między jabłkiem i maliną, a zwierzyna wszędzie jak kurczak. Wszystko, czego się próbuje pierwszy raz, to jest kurczak. Sami jak kurczak smakujemy. Po co smoczy owoc mam odkrywać, kiedy smakuje jak banan, który to znów jak gruszka jest. A ta jak ślina wymieszana z białym winem.
To koniec. Pamiętam, jak byliśmy razem w Wiedniu i Paweł potwornie marudził, że Wiedeń mu się nie podoba, że w Warszawie jest fajniej. W Rzymie po czterech dniach też chciał wracać.
To dlatego uważam, że zawsze, cokolwiek mówił i pisał, robił to z Warszawy, ale pisał przecież po polsku, więc mam nadzieję, że jego queerowy gniew dotrze także poza Warszawę.
J.O.: Ja nie mam wątpliwości, że queerowe życie poza Warszawą toczy się intensywnie. Nie ma tu żadnej historii centralnej, choć jest historia międzynarodowa (wystarczy spojrzeć na zmiany granic tylko w XX wieku), co oznacza, że my nigdy nie napiszemy queerowej historii Polski. Możemy i musimy pisać lokalną queerową historię – i to się dzieje. Jest Tęczowy Kołobrzeg i są Queer Tatry. Ludzie zbierają świadectwa i artefakty. A twórczość Pawła to odmieńcze badania terenowe zapisane przez osobę o niebywałej wyobraźni i jednocześnie bardzo biograficzne. Szczególnie w ostatnich latach Paweł bardzo przeżywał to, co w Polsce dzieje się wokół osób LGBTQIA. Spalono mu też kiedyś tęczową flagę, dostał wpierdol na ulicy. To wszystko jest w tych tekstach.
„Czasem jedyna ucieczka z pożaru prowadzi przez ogień”. Pamiętniki osób LGBT+
czytaj także
Jest jeszcze jeden wątek w tych dramatach, o którym trzeba wspomnieć. To bardzo mocne zanurzenie w polskiej XX-wiecznej antyheroicznej tradycji literackiej. „Chodzi tu o tradycję rubaszności, brutalnej groteski i gorzkich samorozliczeń […] reprezentowaną przez Tadeusza Różewicza, który nakreślił obraz tak zwanego żołnierza wyklętego umierającego w latrynie po wyroku za gwałt w Do piachu” – jak piszesz, Witku, w posłowiu. Wymieniasz też innych twórców tego nurtu: Konwickiego, Pankowskiego, Borowskiego.
W.M.: Tak, warto o istnieniu tego nurtu przypominać, bo w ostatnich latach historia Warszawy w głównym odbiorze to jest narracja Muzeum Powstania Warszawskiego: heroiczny opór, miasto, w którym nikt nie był cywilem… A Soszyński pisze w Teo o poczuciu wolności bohatera, który cieszy się, że wreszcie można wyjść w kiecce na ulice, bo wszystko się rozpadło.
To spuścizna nie tylko tradycji literackiej, ale też filmowej, bo ta historia Warszawy u Pawła to jest historia z Eroiki Andrzeja Munka. Do tego pozaheroicznego nurtu opowieści z perspektywy grup defaworyzowanych – kobiet czy klasy ludowej – Paweł włącza społeczność LGBT+.
To ważne, bo żyjemy w czasie trwania tendencji odwrotnej: nawet jeżeli kino pokazuje na przykład Żyda, który zmaga się z antysemityzmem w polskim wojsku – jak w całkiem ciekawym filmie Orlęta. Grodno ’39, to ten Żyd musi być jednocześnie polskim harcerzem patriotą. Nawet jeśli jakaś historia jest opowiedziana z perspektywy, która nie jest w pełni dominująca i normatywna, to musi być opisana z perspektywy aspiracji do tych wartości. Tymczasem postaci Soszyńskiego żyją zupełnie innym życiem, mają inne aspiracje, są cywilne. Historia ich dotyka, są ofiarami, doświadczają przemocy, ale nie realizują schematu.
„Orlęta. Grodno ’39”: Antysemici niegroźni, momentami sympatyczni
czytaj także
Niewpisywanie się w dominujące schematy to była także życiowa droga Pawła Soszyńskiego i właściwie to cecha, która was z nim łączy. Paweł był krytykiem teatralnym, autorem powieści, redaktorem, dramaturgiem i dramatopisarzem, a do tego na polu teatru, kiedy było trzeba, nieustępliwym aktywistą. Wy też macie biografie zawodowe, w których przełamujecie stereotypy.
J.O.: Ja rzeczywiście korzystam z płodozmianu. W mojej pracy oprócz wątku naukowego są też wątki teoretyczno-filmowe i dramaturgiczne. Te ostatnie realizowaliśmy z Pawłem także wspólnie. Hana Umeda zaproponowała nam kilka lat temu, żebyśmy dramaturżyli przy jej projekcie Hana Umeda/Sada Yakko. I my z Pawłem uznaliśmy, że możliwość pracy w duecie to właściwie fenomenalna sytuacja. Bawiliśmy się przy tym przednio. Na tej kanwie zrobiliśmy później w Komunie Warszawa Rodos z Wojtkiem Grudzińskim.
Paweł miał niebywałe wyczucie dramaturgiczne. Siedział na próbach i był w stanie dać impuls do stworzenia całej sceny. Używał takiego sformułowania: na początku procesu rozbijamy się po ścianach. I tak było – wymyślaliśmy najbardziej absurdalne rzeczy, które potem przekształcały się w pojedyncze sceny – zawsze wbrew wszelkim zasadom i związkom przyczynowo-skutkowym. Nigdy nie zostawiliśmy spektakli po ich skończeniu – zawsze staraliśmy się być obecni na kolejnych graniach spektaklu. Dla Pawła każda z tych prac była piekielnie ważna – w jakimś sensie to były też nasze spektakle.
W Rodos ważnym elementem spektaklu są bukiety kwiatów, a osobą, która od początku zajmowała się wybieraniem, przygotowywaniem tych bukietów, był Paweł.
W.M.: Był znanym i uznanym florystą. Miał mnóstwo kwiatów w domu, czego jako posiadacz jednego zdychającego kwiatka nigdy nie rozumiałem.
A ten dom to była niewielka kawalerka na warszawskim Powiślu, na Tamce.
W.M.: Jak te kwiaty żyły w jego domu, to inne pytanie. Pamiętam, jak kiedyś przyszedłem do niego, kiedy pisał jeden ze swoich dramatów. Wszedłem i momentalnie zacząłem się krztusić. Dobiegłem do okna, otworzyłem je nerwowo i dopiero wtedy mogliśmy zacząć rozmawiać. Najwyraźniej kwiatom to nie przeszkadzało, bo rosły u niego bujnie.
Ty, Witku, także przekroczyłeś w jakimś momencie granicę między byciem krytykiem a byciem twórcą – dramaturgiem. W bardziej tradycyjnych, choć może lepiej powiedzieć – uprzywilejowanych kręgach jest to uważane za coś w rodzaju nietaktu. Zastanawiam się, na ile to działanie poza z góry ustalonym polem gry łączyło się dla Pawła z różnymi kosztami zawodowymi.
W.M.: Myślę, że to było przede wszystkim wyzwalające. Wszyscy mamy różne wcielenia zawodowe, ale Paweł realizował tę wolność w wielkim stopniu. I w trakcie naszej przyjaźni nieraz zaskakiwały mnie przy okazji rzucane zdania: „jak kiedyś byłem doradcą ministra kultury…” albo: „kiedy pracowałem w reklamie…”. Przez pierwsze lata naszej przyjaźni nie miałem też pojęcia, że on napisał trzy powieści.
Paweł po prostu w pewnym momencie zaczął robić taki teatr, jaki sam chciałby widzieć jako krytyk. Może zrobił ten krok po części ze zmęczenia sztancami, które widział w polskim teatrze.
Wiem, że łączenie praktyki recenzenckiej z praktyką dramaturgiczną bywa postrzegane jako ryzykowne, ale przecież na innych polach nie wywołuje to takiego zdziwienia. Na przykład w literaturze to, że Krzysztof Varga recenzuje książki innych pisarzy, nikogo nie szokuje. W sztukach wizualnych także mamy bardzo znaczących kuratorów, którzy piszą teksty krytyczne.
Natomiast Paweł w ostatnich latach działał bardziej jako kurator działu teatru w Dwutygodniku niż jako recenzent. Rzadko pisał, za to z dużą radością wyszukiwał recenzentów i stwarzał sytuacje, w których inni mogli wyrażać swoją kreatywność.
Queery, smętnice i inne bestie [„Kroniki dziwnych bestii” i „Moja autobiografia Carson McCullers”]
czytaj także
J.O.: Wejście w dramaturgię było dla niego ogromną zmianą, bo my przecież pracowaliśmy przy spektaklach teatru tańca, a Paweł był mistrzem frazy. Odczuwał z tego powodu niebywałą radość. Warto wspomnieć, że w pracy kuratorsko-krytycznej w Dwutygodniku bardzo pilnował uczciwości zawodowej. Godzinami rozmawialiśmy o tym, co wolno, a czego nie, gdzie są granice. Zresztą uczciwość, transparentność, zasady to był szerzej jego temat. Dlatego podejmował takie sprawy jak ta, którą robiliście wspólnie, sprawa przemocy w Ośrodku Praktyk Teatralnych Gardzienice. Z zasady: najchętniej pisał o rzeczach, które go porwały, które go napędzały. Spektakle, które go poruszały, działały na niego wręcz fizycznie.
W.M.: To działało także w drugą stronę. Kiedy coś mu się nie podobało, to też nie mógł tego fizycznie znieść, wychodził.
J.O.: Była taka słynna anegdota z pewnego krakowskiego spektaklu, którego nie mógł znieść i przeżywał to wspólnie z Marią Magdaleną Kozłowską. Osoby siedzące obok doświadczyły wtedy dodatkowego spektaklu – „studium niechęci”.
W.M.: Kiedyś byliśmy w Lublinie na Trzech siostrach Jędrzeja Piaskowskiego. To był bardzo zabawny i błyskotliwy zarazem spektakl, więc śmialiśmy się głośno. Pamiętam, że podszedł do nas jakiś pan i powiedział, że to jest teatr i tu się nie śmiejemy…
Ten śmiech Pawła w teatrze był jakimś jego znakiem rozpoznawczym – i był bardzo zaraźliwy.
W.M.: Wznawiałem w zeszłym roku spektakl Żyd z Wesela. Wycieczka krajoznawcza i, jak to bywa przy wznowieniach, oglądaliśmy z reżyserką Klaudią Hartung-Wójciak nagranie. Okazało się, że podczas premiery przy kamerze siedział właśnie Paweł, który śmiał się tak bardzo, że ten jego powracający śmiech był podstawowym dźwiękiem słyszalnym z offu. Śmiech zza grobu.
J.O.: Przy Dance Mom Wojtka Grudzińskiego, w którym też byliśmy dramaturgami, Pawła nie było osobiście, więc przez całą próbę trzymałam swój telefon tak, żeby on mógł ją oglądać. I z tego telefonu przez 65 minut dobiegał niesamowity, donośny rechot.
Pozwolę sobie zakończyć ten wątek konstatacją, że łączenie ról jest okej. Świat sztywnego podziału ról to świat z XX wieku, świat uprzywilejowanej grupy ludzi z bardzo małego salonu. I ten świat właściwie już nie istnieje. Mówienie, że „nie wypada” łączyć ról i że to z góry musi oznaczać jakiegoś rodzaju nieuczciwość, to po prostu próba utrzymania pewnego przywileju.
W.M.: Tak, zarówno dramatopisarz, dramaturg, jak i krytyk, to są XIX-wieczne pojęcia, otoczone konkretną mitologią. Mieszanie tych dwóch porządków jest postrzegane jako nieetyczne. A jednocześnie nikt nie zwraca uwagi na inne połączenia ról, w których konflikt interesów bywa dość jaskrawy, jak kiedy ktoś przez wiele lat jest jednocześnie krytykiem i selekcjonerem dużego festiwalu; krytykiem, dodajmy, który pisze teksty o dyrektorze tego festiwalu, będącym reżyserem. Albo w recenzowanym przez siebie teatrze prowadzi spotkania za stawki, które odpowiadają tygodniom pracy dramaturga. Zależności ekonomicznych i niejasnych sytuacji jest w teatrze bardzo wiele. Ale większość z nich nie jest obłożona mitologią pojedynku „twórca kontra krytyk”.
Wichowska: Gardzienice nie są wcale wyjątkowe, jeśli chodzi o nadużycia
czytaj także
Wrócę do sytuacji z Gardzienicami, którą zapoczątkowało świadectwo Mariany Sadowskiej. Pracowaliśmy nad tą sprawą we trójkę. Witek z Czerskiej, a my z Pawłem „z terenu”. Ta sprawa pokazywała tę charakterystyczną dla Pawła nieustępliwą uczciwość, bo przecież to nie było tylko zbieranie kolejnych świadectw i dawanie pola osobom, które chciały opowiedzieć o doświadczeniu przemocy ze strony dyrektora teatru. To była też sytuacja, w której Paweł – razem z nim zrobiła to też dr Agata Adamiecka – musiał stanąć przeciwko własnemu środowisku. Bo jednym z kluczowych problemów, opisanych przez Marianę Sadowską i Elżbietę Podleśną, było wieloletnie milczenie krytyków teatralnych, którzy bywali w teatrze i mieli okazję śledzić z bliska metody dyrektora teatru. Ale w ich opisach pracy sceny przemocy, których byli świadkami, znikały.
W.M.: Sprawa Gardzienic była momentem, w którym Paweł pokazał swoje kolejne wcielenie. Wyszedł poza rolę krytyka teatralnego, a Dwutygodnik w tej akcji wyprowadził poza rolę pisma zajmującego się ideami, rozmowami, analizami, a nie typowo dziennikarską pracą na faktach. On wszedł w tamtej sprawie w rolę klasycznego dziennikarza, który idzie za tropem. Kolejne świadectwa, które ukazywały się przez kilka tygodni – to było działanie i energia z zupełnie innego porządku niż jego codzienność.
Do tego, kiedy zbieraliśmy te relacje, on niesłychanie dbał o to, żeby każda osoba miała poczucie bezpieczeństwa wynikające z tego, że absolutnie w każdej chwili mogła każde słowo wycofać bądź zredagować. Dlatego niektóre zebrane przez nas historie nigdy nie pojawiły się w druku.
J.O.: Paweł zmagał się z tą historią, bo jako wychowanek Instytutu Kultury Polskiej UW czuł się częścią środowiska, które zawiodło. Nigdy nie traktował też IKP jako świątyni z kryształu, ale to była część jego historii i czuł współodpowiedzialność. Rozmawialiśmy o tym dużo także dlatego, że ja zajmowałam się historycznie kwestią przemocy seksualnej podczas drugiej wojny światowej, a on redagował moje Przemilczane. Dyskutowaliśmy o tzw. micie dobrowolnego meldunku, czyli o tym powszechnym przekonaniu, że „one chciały”. I on nigdy nie miał chwili zawahania w tej sprawie – bez względu na to, jak ważne osoby miałyby się w efekcie na niego obrazić.
czytaj także
Był jedną z tych wyjątkowych osób, dla których własny sukces nie był kluczową wartością, dla której należy poświęcać inne. Ale we wspomnieniu o Rafale Urbackim, które cytujecie we wstępie do Teo. Dramatów, pisał też: „…nasz zmysł do idealizacji po śmierci jest odbiciem własnego śmiertelnego lęku. Każdy z nas chciałby być kimś”.
J.O.: On zawsze walczył o uznanie dla nas wszystkich, co pokazuje ten cytat ze wstępu – i sam także go potrzebował, ale jednocześnie był niesamowicie skromną osobą, czego doświadczaliśmy zawsze, kiedy po premierze tworzonego spektaklu należało wyjść na scenę. Paweł bardzo skutecznie chował się za mną, choć może to wydawać się dość trudne. On nigdy nie chciał grać pierwszych skrzypiec, bo dla niego wszyscy inni byli ważniejsi.
To na koniec opowiedzcie jeszcze swoje najczulsze wspomnienie o Pawle Soszyńskim.
J.O.: Nasza wspólna wizyta na Majdanku. Paweł nigdy wcześniej nie był w żadnym obozie. Przeszliśmy ten cały obóz wspólnie, ja w klasycznej roli przewodniczki. Potem wracaliśmy Polskim Busem. Trudno to przekazać. No i premiera Rodos Wojtka Grudzińskiego w Komunie Warszawa. Przez kilka tygodni prób „lataliśmy na adrenalinie”. Nie było dla nas miejsc, siedzieliśmy na ziemi i przez cały spektakl trzymałam go za ramię i wbijałam mu w to ramię paznokcie, a on zaciskał mi rękę na kolanie. W pewnym momencie tego spektaklu Wojtek robił trudne rzeczy na oponie-huśtawce i właśnie na premierze wyrwał się hak, Wojtek spadł i myśleliśmy, że naprawdę coś mu się stało. On wstał po chwili i dokończył spektakl. Te nasze dwie zaciśnięte ręce przez cały spektakl to jest takie fizyczne wspomnienie, które stanowi dla mnie esencję ekstremalnie cielesnego przeżywania teatru przez Pawła.
W.M.: Jego natychmiastowa gotowość do spotkania to jest coś wyjątkowego, coś, czego mi bardzo brakuje. To, że możesz napisać, i już za pół godziny siedzimy razem w Amatorskiej… Mieć kogoś takiego to jest w wypadku przyjaźni dorosłych ludzi coś unikatowego.
**
Witold Mrozek – krytyk teatralny i publicysta. Dziennikarz „Gazety Wyborczej”, wcześniej „Przekroju”. Studiował na MISH UJ.
Joanna Ostrowska – doktora nauk humanistycznych w zakresie historii, studiowała również w Instytucie Sztuk Audiowizualnych UJ, Katedrze Judaistyki UJ, Gender Studies UW, Zakładzie Hebraistyki UW i PWSFTviT w Łodzi. Wykładowczyni akademicka, krytyczka filmowa, dramaturżka. Zajmuje się tematyką związaną z przemocą seksualną w czasie II wojny światowej i zapomnianymi ofiarami nazizmu. Autorka głośnej książki Przemilczane. Seksualna praca przymusowa w czasie II wojny światowej (2018), za którą otrzymała prestiżową nagrodę Mauthausen-Memorial-Forschungspreis.
