Kultura

Artysta jako medium dla społeczności. Rozmowa z Rafałem Urbackim

Rafał Urbacki

Zmarł performer, reżyser teatralny, choreograf Rafał Urbacki. Drogi Rafała i Krytyki Politycznej wiele razy się przecinały. Przypominamy rozmowę, którą z artystą zrobili Jaśmina Wójcik i Igor Stokfiszewski.

W środę, 22 maja, zmarł Rafał Urbacki – performer, reżyser teatralny, choreograf.

Drogi Rafała i Krytyki Politycznej wiele razy się przecinały. W roku 2011 spotkaliśmy się we Wrocławiu, gdzie w willi udostępnionej przez znajomych organizowaliśmy House of Change: debaty, spektakle, koncerty. Rafał Urbacki wystąpił przed publicznością złożoną z gości Europejskiego Kongresu Kultury i sąsiadów z okolicznych domów. Kiedy zamykaliśmy Nowy Wspaniały Świat w 2012 roku, Rafał uczył nas tańczyć. Nas, gości, dzieciaki, które przyszły z rodzicami na ostatnią niedzielę w NWS.

Ostatnio Rafał współpracował z Igorem Stokfiszewskim i Jaśminą Wójcik podczas realizacji filmu Symfonia fabryki Ursus. Rafał wspólnie z Dominikiem Strycharskim prowadził warsztaty z byłymi pracownikami i pracownicami Ursusa. Filmowa opowieść i choreografia są efektem tej pracy. Igor i Jaśmina zrobili niedawno rozmowę z Rafałem. Ukazała się w książce Sztuka ze społecznością (2018). Będzie nam brakować Rafała.

Jaśmina Wójcik, Igor Stokfiszewski: Połączyła nas realizacja Symfonii fabryki Ursus. Pracowałeś z szesnaściorgiem bohaterów i bohaterek naszego filmu – z byłymi pracownicami i pracownikami fabryki traktorów w Ursusie. Otworzyłeś ich na ekspresję przez ciało, uruchomiłeś pamięć ich ciał i opracowałeś wraz z nimi strumienie działań, które służyły odtworzeniu ich pracy przy nieistniejących już maszynach. Odbył się twój warsztat z bohaterami, który szczególnie zapadł nam w pamięć. Właśnie wyburzono halę najstarszej odlewni. Nasi bohaterowie przyszli na spotkanie zupełnie zrezygnowani, przybici. Oglądali nagrania zrobione za pomocą telefonów, jak hala znika z powierzchni ziemi. Pierwsza myśl: z warsztatów nici. Nie podniesiemy energii po takim ciosie. A potem wkroczyłeś do akcji i zaczęło dziać się coś niezwykłego. Warsztat się odbył, a nasi bohaterowie wyszli z niego odmienieni. To nam unaoczniło moc pracy z ciałem. Jak dokonałeś tej transformacji?

Rafał Urbacki: Pamiętam tamten moment. Pierwsze, co wtedy pomyślałem: trzeba przekierować wektor emocji w konkretne działania. Spadek energii, o którym mówicie, nie był na poziomie ciała, lecz przeżywania. Sytuacja wydaje się beznadziejna, hala jest zburzona, nie wróci, to jest namacalne, widoczne – jest moment przeżywania. Trzeba tę emocję teraz przekuć w działania. To jest bardzo żywa emocja, bardzo intensywna. Trzeba zmienić jej wektor, może należy zacząć robić takie trochę głupie rzeczy. Ale razem, bo to było ich wspólne doświadczenie. Dzięki konkretnemu działaniu i temu, że rozmawialiśmy w jego trakcie, ciało zaczęło trochę inaczej programować sytuację. Zaczęliśmy przepracowywać ich zrezygnowanie w konstruktywny sposób, działając komplementarnie. Z jednej strony rozmowa, a z drugiej strony ciało, które produkuje trochę inne hormony, trochę inną energię i wtedy z tą inną energią też się rozmawia o tym, co się wydarzyło.

Dlaczego zacząłeś pracować ze społecznością robotników? Wiele osób poznało cię niemal dziesięć lat temu jako wyjątkowego tancerza i choreografa. Jesteś artystą niepełnosprawnym, który dzięki autorskiej metodzie ruchu wstał z wózka. Twoje autobiograficzne solo taneczne Mt 9,7 [On wstał i poszedł do domu] z 2010 roku, które opowiada tę historię, zapewniło ci wyjątkowe miejsce na scenie tańca. Równolegle do indywidualnych projektów artystycznych pracowałeś jako wzięty choreograf teatru współczesnego – realizowałeś spektakle z Radosławem Rychcikiem, Katarzyną Kalwat i najgłośniejsze produkcje duetu Monika Strzępka i Paweł Demirski, takie jak W imię Jakuba S. z 2011 roku czy Tęczowa Trybuna 2012. Nagle wszystko to rzuciłeś, by pracować z robotnikami na Śląsku. Dlaczego?

Urodziłem się na Śląsku. Mam bardzo specyficzną historię, bo ja ten Śląsk przeżyłem na wózku inwalidzkim w domu, czytając książki i w ogóle nie interesując się tym, co mnie otacza, a nawet nie słysząc śląskiej gwary. Mój ojciec był sztygarem w kopalni, a wcześniej pracował fizycznie. Z moim ojcem nigdy nie miałem kontaktu, szybko nas zostawił. A kiedy przychodził do domu, natychmiast kładł się spać zmęczony. Nigdy z ojcem nie rozmawiałem o jego pracy. Zresztą w ogóle nie mówił dużo. Jest typowym mieszkańcem Śląska – małomównym. Zresztą w ogóle o pracy dużo się nie mówi. Robota to robota. Więc od ojca nie mogłem się niczego na jej temat dowiedzieć. Jednym z pierwszych motywów, bardzo osobistych, niemalże dziecięcych, było to, żeby poznać w ogóle, o co chodzi.

Druga rzecz… Ja tak naprawdę nie widzę wielkiej różnicy między pracą fizyczną robotnika w fabryce a pracą tancerza. Po prostu efekt finalny jest trochę inny. Na innym poziomie się on ustanawia. Jako choreografa mnie to interesuje. Nawiązuję też do pewnych niemodnych jeszcze, ale za chwilę pewnie będą modne, choreografii, które pojawiły się na przykład w Wielkiej Brytanii w okresie thatcheryzmu, tworzonych przez artystów gejów pochodzących najczęściej z rodzin robotniczych, takich jak ja, którzy robili choreografię łączącą jedno i drugie. I to też było dla mnie inspirujące. Tyle osobistych motywacji.Pytacie o odejście z teatru? Przestałem wierzyć w teatr. Stał się reaktywny i zamknięty. Jest niedostępny dla ludzi, z którymi teraz pracuję. Poza tym chyba bliżej mi do formy dokumentalnej, reportażowej i spotkania z człowiekiem, z jego historią niż posiadania jej w postaci literackiej albo przetwarzania jej przez artystów. Często to, co robię, nazywam choreodokumentami – narracją o ludziach, sytuacjach, historiach z perspektywy ciała – jego analizy, a potem rejestracji.Uważam też, że artysta… Od bardzo niedawna mówię o sobie „artysta”, przez całe lata tak o sobie nie mówiłem, ale na tym etapie, na którym jestem, jest mi to potrzebne…

Uważam, że artysta może stanowić medium, przez które społeczność może się wypowiedzieć. I to jest dla mnie wartością. Nie jest wartością, że zrobię Hamleta, który będzie opowiadał o przemianach społecznych.Kiedy zaczynałem pracę twórczą, miałem poczucie, że artysta powinien być przewodnikiem, który prowadzi zmianę społeczną. A teraz jestem bliższy czemuś, czemu wcześniej byłem przeciwny, czyli takim działaniom, które faktycznie budują mikromitologie społeczności, bo to jest realne i to jest żywe. Kiedy porzucałem teatr, nikt się tym nie zajmował, zwłaszcza tu, na Śląsku, który przeszedł tak trudny okres restrukturyzacji i pozostawił społeczności pozbawione pamięci i dumy. Zakneblowano ich. Ale pozwólcie, że coś dodam. Praca ze społecznością jest bardzo żmudna i często przynosi zwątpienie. Na początku naszej rozmowy powiedzieliście o filmie Symfonia fabryki Ursus. Bardzo liczę, że ten film zadziała, że ruszy temat spuścizny przemysłowej, która została zrównana z ziemią. Bardziej wierzę w ten film niż w to, co dotychczas robiłem tutaj, na Śląsku. Chciałbym, by miał taką siłę przebicia, żeby mocno wypowiedział się na ten temat. Materia teatralna, performans, działają punktowo. Medium filmu ma siłę upowszechniania tych punktowych działań.

Mrozek: Nie litujcie się nad kalekami

Doskonale rozumiemy, o czym mówisz. Bardzo podobne motywacje stały za naszym zaangażowaniem się w Ursusie i ideą realizacji Symfonii… Porzućmy temat sztuki, porozmawiajmy o robotnikach. Mamy dwa pytania dotyczące motoryki przedstawicielek i przedstawicieli klasy robotniczej. Istnieje oczywista relacja pomiędzy cielesnością ludzi a wykonywaną przez nich pracą. Ludzie, którzy wykonywali pracę fizyczną przez szereg lat, mają szczególną motorykę. Pytanie pierwsze: czym charakteryzuje się ciało robotnicze? I drugie: jakie wartości robotnicy i robotnice przekładają na zachowania ciała?

Ciało, praca, język ściśle są ze sobą połączone. Znamy to ze Śląska, znamy to z Ursusa – wnikliwe opowieści na temat maszyn, z którymi pracowali robotnicy i robotnice. Albo momenty, kiedy sobie próbują przypomnieć i kiedy ciało czasem jest pierwsze, wyrywa się i dopiero wtedy znajduje się słowo. Lub sytuacje, kiedy nie da się znaleźć słowa i można to tylko pokazać. To są uniwersalne mechanizmy przypominania sobie. Jeśli chodzi o samo ciało robotnicze: nie wiem, jak to nazwać, ale jest w nim pewne napięcie, to ciało jest bardziej osadzone, nie jest luźną opowieścią. To widać przy bohaterach naszego filmu, którzy nie pracowali fizycznie. Oni opowiadają bardziej swobodnie. Natomiast pracownicy fizyczni mają coś takiego, że są bardzo skupieni na tym, co opowiadają. Że to ciało jest jednak trochę bardziej zwarte, jest ciałem, które jakby nabiera ciężaru. To wynika z szacunku do pracy. Za tym szacunkiem jest też godność. Wartości, które są dziś passé.

To jest też często w twarzach. Zdarza się, że z początku bohaterowi wydaje się, że to, co robił, było nieistotne. Dopiero w trakcie mówienia przekonuje się, że było inaczej. Widać, kiedy zaczyna wierzyć w to, co robił, jak to się zmienia w godność. Widać, że to się zmienia w mimice. Wzrok się najczęściej podnosi. A kiedy zaczynają mocniej opowiadać, kiedy się wkręcą, całe ciało zaczyna się uruchamiać. To jest najciekawszy proces. Dlatego że wtedy faktycznie częściej ciało jest pierwsze, a dopiero potem znajdują się słowa, które nie były używane przez dłuższy czas, dlatego że już się nie pracuje. Jednocześnie to nie jest tak, że wtedy oni się rozluźniają; rośnie waga mówienia o pracy. Widać wyraźnie różnicę między pracownikiem fizycznym i na przykład biurowym. W historii, opowiadaniu, języku i ciele. U pracownika biurowego występuje innego charakteru zasiedzenie w miejscu, inne bycie w przestrzeni i jej odczuwanie. Kiedy robotnik opowiada o swojej pracy w fabryce, dokładnie czuję, co tam się działo, jak on czy ona jest przy maszynie, słyszę te dźwięki.

I jeszcze jedno. Pamiętacie opowieść pani Marianny – robotnicy z Ursusa – o wrzucaniu „piast do bergerów”, części od kół traktorów do maszyn, które je szlifowały? Kiedy podczas warsztatów rozmawialiśmy o tej czynności, pani Marianna mówiła, że to było proste, ale kiedy uruchomiliśmy ten ruch, okazało się, że wcale tak nie jest, że składało się to z wielu czynności, liczyła się też waga piast. Jak widzę siebie w trakcie tej pracy? Jak to zmienia pamięć? Jak to wyglądało, a co moje ciało tak naprawdę robi, kiedy staram się sobie tę czynność przypomnieć? Jak ją sobie przypominam na poziomie odtwórczym, a jak na poziomie „spatynowania ruchu” ze względu na wiek, choroby?Wracając do tematu wartości, o które pytaliście – szacunek, godność, duma pojawiają się w tym momencie, kiedy nagle osoba, która opowiada, zaczyna mówić o swojej pracy jako o czymś, co faktycznie było ważne, zaczyna w to wierzyć i pojawia się pojęcie dumy. I wtedy to widać, że korpus podnosi się w górę. Zwłaszcza u panów. Zaczyna się praca klatką piersiową. Trudniej złapać oddech, jest dużo do powiedzenia. Czasem trudno ich zatrzymać. Ciało idzie do przodu. Też dlatego, że ruch musi się odby­wać względem kogoś, względem czegoś. Ta druga osoba… W fabryce nigdy nie pracuje się samemu – to także odkłada się w ciele. Czasem opowieści przemieniają się nawet w pewnego rodzaju popisy. Wtedy ciało ma jeszcze inny charakter. Traci jakby ciężar, a zaczyna być medium, opowiadaniem o czymś w taki sposób, że staje się oczywiste dla nas wszystkich, że chodzi o coś wartościowego. Ten proces waloryzacji swojego wysiłku, czasu, umiejętności to autentyczna praca z indywidualną mitologią, a także docieranie do wspólnego doświadczenia zbiorowości ludzi pracy.

Wójcik: Nikt już nie słucha ludzi z Ursusa

czytaj także

Czy ciało robotnika jest dla ciebie bardziej ciałem w monologu czy w dialogu, w spotkaniu? A jeśli w spotkaniu, to czy to jest bardziej ciało konfrontacja, czy ciało rozmowa?

Podczas dzielenia się wspomnieniami uruchamia się logorea. Mówienie napędza szczegóły, przypomina o coraz bardziej drobiazgowych elementach różnych modeli maszyn albo o jakości śrubek. O zapachu, ciężarze. Osoba, która monologuje, jest w trybie asocjacji. To znaczy w bardzo silnym wspomnieniu, „jestem tam i robię to w tym momencie”, nie zaś w dysocjacji, kiedy obserwuje siebie z boku. Podczas warsztatów do filmu na przykład chodziło mi o to, żeby nasi bohaterowie wchodzili w tryb asocjacji. Ciała w momencie, kiedy wchodzą w ten tryb, mówią o stanie, który minął, ale który jest przeniesiony w teraźniejszość. W momencie, kiedy jest przeniesiony tu i teraz, nie może być opowiadany gdzieś z boku, tylko jest on przeżywany. Dzieje się dokładnie w momencie, kiedy oni to mówią. Tutaj nie ma do końca miejsca na dialog. Osoba zostaje w transowej pamięci, wspomnieniu, które odbywa się tu i teraz. Widać to też po ciele, ciało podąża. Wydaje mi się, że im więcej jest w to włożone pracy mięśni, tym bardziej ta osoba jest, jest „namacalniejsza”. To stan słowotoku, wyrzucania z siebie, a często wręcz eksplozji, którą aż głupio zatrzymywać.

Ten monolog jest ważny, bo jest momentem aktu, który umożliwia po raz pierwszy docenienie pracy ciała. Nie samej wartości społecznej mojej pracy jako części pewnej klasy społecznej, ale wartości wysiłku, czyli wytworzenia adenozynotrifosforanu i spalania na poziomie fizjologicznym, uruchomienia glutaminy i tym podobnych. Uzmysławiam sobie, że to, co się tam odbywało na poziomie biologicznym, metabolizmu, to było coś, co też zostało wstawione w choreografię industrialną. Miało wartość. Często w pracy robotnika nie myśli się w taki sposób o ciele. Ciało jest po prostu funkcyjne. Więc patrzy się na siebie jak na kawałek maszyny, który jest zupełnie niewypełniony niczym. Coś, czego brakuje w mówieniu o ciele robotniczym, to mówienie nie tyle o wysiłku, ile mówienie o jego fizjologii. To znaczy, co tam tak naprawdę biologicznie się wydarzało. Wszystkie procesy, które musiały zajść w ciele w tym czasie, to było coś, co składało się na przemysł, który jest bardzo organiczny. To nie jest tylko metal, to są żywe organizmy, które współdziałają, które czują się gorzej, które czują się lepiej, mają swój rytm, metabolizm, uczą się tego, bo ciała też muszą się przystosować, muszą się nauczyć, jak podnieść piastę, jak ustawić ciało, żeby mogło ono jak najdłużej pracować. Kinezjologia i to, co się dzieje w środku. Na przykład – przecież wiemy, że modyfikuje się kręgosłup albo że ktoś pracuje na jedną stronę, to też ciało zmienia. Kwestia oczu czy zmysłu słuchu. Ciało też się adaptuje. Więc to są elementy tej choreografii industrialnej, którą lubię tak nazywać za Fordem, myślę, że to jest też bardzo istotne, że przemysł jest bardzo organiczny. I to się często uruchamia w mówieniu naszych bohaterów. To znaczy właśnie o ciele, o wysiłku. Jest więc ciało monologujące, ale uwzględniające przestrzeń i mówiące wobec innych – słuchaczy.

Przywrócić dumę Ursusa

Czy głębia rozpaczy pracowników i pracownic Ursusa, której świadkami byliśmy podczas wspominanego przez nas warsztatu, wynikająca z zanikania tkanki materialnej fabryki, w której pracowali, jest związana z tym, że ich ciała w sposób bezpośredni przylegały do materialności zakładów, do maszyn, które stanowiły ich przedłużenie?

Podczas realizacji jednego z działań na Śląsku – Jaram się – rozmawiałem z pracownikiem odlewni w hucie. Opowiadał mi o maszynach, przy których pracował. Przy jednej piętnaście lat, przy drugiej chyba osiem. Nadawał im imiona, polerował je, opiekował się nimi jak drugim człowiekiem, jak dzieckiem. Takich przykładów jest więcej. Na pewno zwróciliście uwagę, jak bohaterowie naszego filmu, którzy pracowali przy konkretnych maszynach, dbali o szczegóły, kiedy wspominali tę pracę. Ubolewali nad tym, że czegoś nie pamiętają, że nie byli pewni, czy guziczek był z tej strony czy z tej, jakiej był wielkości i dokładnie jakie dźwięki wydawał. Dla nas to były i tak kompletnie abstrakcyjne opisy, dla widza filmu te szczegóły też nie będą ważne. Mogli nam powiedzieć cokolwiek. Ale dla nich było istotne, żeby oddać tę maszynę i opowiedzieć o niej jak najbardziej prawdziwie. Ciało przyzwyczaja się do kształtów, do działań. Ciało musi się dopasować do maszyny. Nie stanie się na odwrót, maszyna nie jest w stanie tego zro­bić, to my musimy się dopasować, i to wyraźnie widać w ruchu naszych bohaterów. Jak pan Jan rozsiada się w samochodzie, od razu widać, co to był za samochód, jak wyglądało jego wnętrze. Bałem się, że z odtwarzania ich ruchów wyjdzie pantomima. Tak się nie stało, ciało mówiło dokładnie to, co pamiętało, opisywało pracę nóg tak, jakby znowu było w tej maszynie.

Panie w fabryce porcelany, z którymi pracowałem, opowiadały mi na przykład, jak polerowały talerze. Nie musiały już nawet na nie patrzeć. To się po prostu odbywało, jak z niepatrzeniem na klawiaturę laptopa. I chociaż talerze były za każdym razem inne, one potrafiły dotykiem wyczuć, że z talerzem jest coś nie tak, że jest delikatnie wykrzywiony. A pomyślmy o robotnikach pracujących przy maszynach, które są niezmienne, jak na przykład młoty. Jest pan, który pracował na ośmiotonowym młocie, tutaj, na „Chrobrym”, w kuźni, i płakał, jak młot rozbierali i wywozili, prawdopodobnie, żeby przerabiać go na jakieś żyletki. Jak jego ciało musiało być związane z tą maszyną. Więc tak, możecie mieć rację. Ścisła łączność między ciałami i materialnością fabryki mogła mieć wpływ na to, jak bohaterowie naszego filmu przeżywali wyburzenia hal.

Mówiłeś o ciele w asocjacji, monologującym ciele robotnika. Jak w takim razie odbywało się przejście do wspólnoty? Jest pewien paradoks w pracy robotnika. Z pewnością jest to praca alienująca – robotnik wobec swojej maszyny. Na wyższym poziomie jednak dokonuje się choreografia przemysłowa, o której mówiłeś. Człowiek – maszyna, ludzie – fabryka. Doświadczenie, jakie mamy z pracy z byłą klasą robotniczą, mówi, że to społeczność bardzo zżyta. W jaki sposób przechodzisz w swojej pracy z robotnikami od skupienia na indywidualnym ciele do ciała zbiorowego? Jak wiążesz byłych robotników ze sobą za pomocą ruchu i jak tworzy się wspólnotę robotniczą dzięki pracy z ruchem?

Jednym z moich ulubionych miejsc w fabrykach są łaźnie, zwłaszcza w kopalniach i hutach. Dlatego że to były przestrzenie dopuszczalnej nagości. Z opowieści z kopalni „Katowice” czy z kopalni „Kleofas” wyłania się obraz, że panie w ogóle nie miały poczucia obciachu, nawet jak tam jakiś pan wszedł. Nawet machały do niego, żeby go zawstydzić. To bardzo dużo mówi o stosunku do ciała, również kolektywnego. W jaki sposób to ciało się traktuje? Jako element stanowiący część wspólnoty. Kiedy ogląda się robotników przy pracy przy maszynie, mamy taki oto obraz – jeden naciska przycisk, jeden sypie wióry i jeden popycha. Jeśli długo się pracuje w ten sposób, wyrabiają się nawyki w ciele, które odsyłają do zrytmizowanej wspólnoty, ciała porozumiewają się na innym poziomie. Oczywiście jest też język gestów, bo jest głośno, ale już na poziomie najbliższych współpracowników tworzy się mikroukład, mikrowspólnota.

Traktor Idea Ursusa, czyli pomnik Traktora

czytaj także

Korzystam z tego mechanizmu podczas pracy z robotnikami nad ru­chem, jedna osoba proponuje kształt i pozostałe osoby się do niego odnoszą. Tak też pracowałem z bohaterami naszego filmu. Większość ćwiczeń, które robiliśmy, polegała właśnie na włączaniu i tworzeniu wspólnoty na zasa­dzie bardzo prostych działań – skopiuj, powtórz, dotknij, zrób coś razem, zrób coś przeciwnego, żeby zobaczyć różnicę. Na podstawowym poziomie ta umiejętność kooperacji tworzy się właśnie w pracy, choćby w gniazdach maszyn, gdzie od ruchu jednej osoby zależy ruch innej lub na przykład prędkość pracy. Ktoś może spowalniać, ktoś może przyspieszać. Na pozio­mie takiej organicznej pulsacji już tworzy się wspólnota ciał.

Kolejna sprawa to samo życie fabryki, spędzanie razem czasu wolne­go, pójście na piwo, wspólne podróże, droga do pracy. To powodowało, że pewnego rodzaju powtarzalność też budowała wspólnotę robotniczą poza samym miejscem pracy. Lubię myśleć o fabryce jak o bardzo dużym ze­spole tanecznym. To się niewiele różni. To jest praca fizyczna i to jest pra­ca fizyczna, która jest oparta na współpracy i tworzeniu pewnego rodzaju wspólnoty.

Wrócę jeszcze do alienacji. Ona nie do końca występowała nawet przy indywidualnej, zautomatyzowanej pracy. Chodzi o odpowiedzialność. Pa­miętacie te napisy, które często się pojawiają w zakładach, żeby pracow­nicy baczyli na coś, że od ich uważności zależy bezpieczeństwo zespołu. W Chorzowie pracowałem z robotnikiem, panem Zbyszkiem, który opowiadał, że jak się gorzej czuł, to nie myślał o tym, że jemu się coś stanie, tylko że może zrobić krzywdę komuś w zespole. Pracował na suwnicy, niby automat, ale powiązany odpowiedzialnością z innymi osobami. W pracy z robotnikami przejście od indywidualnego działania do zbiorowości od­bywa więc się przez wykorzystanie dyspozycji wspólnotowej, wytworzo­nej pracą i życiem fabryki.

Podczas obserwowania cię przy pracy z robotnikami uderza różnica waszych fizyczności. Chorujesz na postępujący zanik mięśni, jesteś bardzo szczupły, oni natomiast – dobrze zbudowani, silni. Czy istnieje jakiś związek między twoją coraz większą słabością fizyczną i chęcią pracy z ludźmi bardzo cieleśnie osadzonymi, rozwiniętymi dzięki pracy fizycznej?

Nie zastanawiam się nad tym. Na początku warsztatów zawsze zakładam, że robicie, co chcecie i ile chcecie. Swoich wewnętrznych krytyków czy krytyczki wyrzućcie za drzwi. Stawiajcie sobie wyzwania, żeby coś spraw­dzić, ale nie forsujcie się. Czy może być bezpieczniejsza sytuacja? Robię tak dlatego, by umożliwić ekspresję ciała takiego, jakie ono jest. Nie je­stem nauczycielem, który musi coś pokazać, jakieś „wow”, i nie oczekuję tego „wow” od osób, z którymi pracuję, bo to, co robią, i tak jest „wow”, jest niezwykłe i unikatowe, dlatego że ci ludzie są w tym szczerzy i autentycz­ni. Uwielbiam czuć, jak ludzie się ruszają. To jest fascynujące. Często na przykład nie patrzę na was czy na osobę, z którą rozmawiam, bo po prostu jest tyle informacji ruchowych, że nie jestem w stanie tego ogarnąć. Czu­ję dużo mikroruchów, oddech. Jestem ogromnie na to wrażliwy. To wyni­ka też trochę z mojego Aspergera, ale nie tylko. Podczas warsztatów często nie patrzę na ludzi, działa energia grupy. Przywiązuję małą wagę do słów, a dużą do ciała, mogę pracować z każdym, a jeśli ktoś pozwoli mi na dotyk, to w ogóle wszystko się otwiera, bo przez kontakt można się dogadać.

Mrozek: Przyczółek dziwnego teatru

Wracając do ciał robotniczych. Mnie fascynuje wysiłek fizyczny. Ja się nie potrafię ruszać tak, żeby się zmęczyć. Mogę tańczyć godzinami i się nie męczę, bo pracuję na kościach, nie na mięśniach – to brzmi trochę, jak­bym był nawiedzony, ale to są techniki świadomościowe, takie jak BMC. W pracy z ciałami robotniczymi interesują mnie na przykład mięśnie, bo to z nich się bierze energia. Tak, uwielbiam patrzeć, jak się ludzie ruszają. Każdy ma inny habitus ruchowy. Jak kiedyś chodziłem częściej na impre­zy, to tylko po to, żeby sobie siedzieć i patrzeć, obserwować ludzi i sobie ich opisywać, jak się ruszają. I jeszcze ciało robotnika to jest to monumentalne piękno, męskie, patriarchalne. Tu otwiera się inny wątek. Próbowaliśmy kiedyś znaleźć jakikolwiek pomnik kobiety pracowniczki na Śląsku. Zna­leźliśmy jeden w Tychach. To też jest ciekawe, że fizyczność robotnicza jest związana z ciałem męskim. Po to zrealizowałem Kształt rzeczy, żeby przypomnieć pracę kobiet. Przeanalizować, za Braidotti, jak ciało kobiety przez pracę zamienia się w produkt. To jest fascynujące, bo to jest ciało zupełnie zapomniane. To jest ciało, które się pojawia wyłącznie jako jakiś nieokre­ślony fantazmat. Mamy zupełnie różne wyobrażenia na jego temat. Kiedy pracowaliśmy w Ursusie, dostrzegłem wyraźnie, że ciała robotnic nie są dobrze zbudowane. To ciekawe, w jaki sposób wysiłek fizyczny wpływał na nie – były silne, ale się nie zmieniały, jak ciała męskie, które się zmie­niają bardzo często. Fascynują mnie ciała robotników i robotnic, ale nie musi mieć to bezpośredniego związku z moją fizycznością czy gejostwem.

Twoją rolą w realizacji filmu Symfonia fabryki Ursus była również choreografia maszyn – traktorów, które w naszej produkcji zajmują oczywiście nie­zwykle istotne miejsce. Co ruch ciągników, ich praca, mówi nam o kulturze przemysłowej?

Traktory, w przeciwieństwie do samochodów, całe wibrują, są cały czas w rezonansie. Ma się wrażenie, że ich poszczególne elementy są osobno, a zarazem tworzą całość. Jednocześnie traktor się bardzo nagrzewa, zwłaszcza z przodu. To organizm, który nabiera temperatury, swojego rytmu, metabolizmu, który musi zadymić, wyrzucić coś z siebie. Każdy traktor porusza się w swój specyficzny sposób. Niektóre wydają się jakby trochę rozklekotane. To nie jest ruch doskonały, jak w samochodach osobowych. To ciekawe, że jak taka maszyna zaczyna się przemieszczać, rozpala się, faktycznie zaczyna żyć. Jeszcze siada na to człowiek, który poddaje się też tej pulsacji, i wtedy to już jest całość. A jeśli chodzi o grupę maszyn, sytuację, którą się widzi najpierw, to stado, które współdziała ze sobą i ten puls się jakoś ujednolica – kiedy one się poruszają, nie przeszkadza, że się poruszają różnie. Robi się coś takiego jak z pracownikami w fabryce, że znajdują wspólny rytm do pracy całości, całej choreografii. Co nam to mówi o kulturze przemysłowej? Mniej więcej to samo, co nasza rozmowa o robotnikach: szacunek, godność, duma. A do tego różnorodność i wspólnota.

Co jest najważniejsze w pracy ze społecznością?

Jestem strasznym malkontentem w tej kwestii. Wszystkim dookoła mówię o odpowiedzialności, czystości intencji. Kiedy pracuję ze studentami, jest tak samo: spoko, fajny pomysł, ale co to robi tym ludziom? Jak to zadziała medialnie? Czy to nie zaszkodzi? Po co to robisz? Czy to w ogóle cię obchodzi? Czy to po prostu fascynacja? Czy zdajesz sobie sprawę, że to jest wielofazowy, długofalowy projekt, że to dotyczy faktycznie żyjących ludzi?

Mam dystans do faktu, że w tej chwili powstaje tak dużo projektów społecznych. Uważam, że w większości z nich ludzi się po prostu używa. Sam jestem po paru, które przyniosły uczestnikom duże rozżalenie. Problemem jest również to, w jaki sposób instytucje podchodzą do tych projektów, że traktują je wizerunkowo. Pod tym względem nic się nie zmienia. Zaczynałem w teatrze integracyjnym, który był projektem wizerunkowym Śląskiego Teatru Tańca, jako tancerz na wózku w 1996 roku, i od tego czasu instytucje robią ciągle to samo. Kolejna sprawa to odbiorcy – kogo tak naprawdę te projekty interesują? Kto przychodzi, żeby je obejrzeć? Jest też pytanie o krytykę. Krytycy często sami nie wiedzą, jak do nich podejść. Brakuje krytyki, która potrafiłaby opisać i ocenić działanie ze społecznością. Po moim najlepszym projekcie Serce robotnika napędza praca nie zostało nic – ani opis, ani dalsze działanie, które chciałaby pociągnąć instytucja. Mam dużo wątpliwości, jeśli chodzi o tego rodzaju działalność. Może lepiej po prostu zająć się polityką? Może to przynieść trochę więcej korzyści tym społecznościom niż sztuka. Już sam nie wiem.

**
Rozmowa pochodzi z książki
Sztuka ze społecznością pod redakcją Jaśminy Wójcik, Igora Stokfiszewskiego i Izabeli Jasińskiej, która ukazała się nakładem Wydawnictwa Krytyki Politycznej w grudniu 2018 r.

Komentarze

System komentarzy niedostępny w trybie prywatnym przeglądarki.