Sztuki wizualne

Partyzantka w pomnikowych wojnach

dlug łukasz surowiec warszawa w budowie

„Pomnikomania”, tegoroczna odsłona Warszawy w Budowie, doskonale pokazuje, że prawicowa – choć powielana też częściowo przez liberałów – narracja o narodzie, który po 1989 roku masowo zrzuca z cokołów symbole komunistycznej opresji, to mit.

Polska jest krajem pomnikowych wojen. Zwłaszcza w ostatnich czterech latach stawianie i burzenie pomników ogniskowało szereg dzielących nasze społeczeństwo sporów: od postawionych przez rząd w konflikcie z miastem i jego mieszkańcami pomników katastrofy smoleńskiej i Lecha Kaczyńskiego na warszawskim placu Piłsudskiego po obywatelskie wyburzenie pomnika prałata Jankowskiego w Gdańsku. Przygotowana przez Łukasza Zarembę i Szymona Maliborskiego wystawa Pomnikomania – tegoroczna odsłona organizowanego przez warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej festiwalu Warszawa w Budowie – nie tylko przygląda się tej wojnie, ale też wślizguje się między jej okopy, maszerując na ukos, w poprzek frontowych linii.

Pomnik pychy i ostentacji

W pomnikowych wojnach zaproszeni przez kuratorów artyści wchodzą w rolę „pomnikowych partyzantów”: nie tylko używają medium pomnika do wprowadzenia treści i wartości pomijanych przez obecną ofensywę pamięci prawicowej władzy, ale także zapraszają widzów do przemyślenia form i treści historycznej pamięci, jakie pomnik może wyrażać w przestrzeni publicznej.

Praca wychodzi na ulice

Wystawa pokazywana jest w świeżo odnowionym socmodernistycznym pawilonie Zodiak, ale obecne na niej prace – jak to pomniki – wychodzą na ulice, zajmują placyk przed pawilonem, wkraczają w wizualną przestrzeń pasażu Wiecha i tylnej części Ściany Wschodniej. To wyjście ma charakter nie tylko artystycznej, ale także politycznej interwencji. Najbardziej wyraźnie widać to w pracy Łukasza Surowca Licznik długu. Jest to bezpośrednia polemika z firmowanym przez Leszka Balcerowicza licznikiem polskiego długu publicznego, przez lata wiszącym po drugiej stronie ulicy Marszałkowskiej, na pawilonie Cepelii.

Nie chodzi o to, by z młotem i kilofem atakować prawicowe pomniki

Praca Surowca także ma formę licznika LED. Nie wisi jednak wysoko na budynku, tylko stoi przed Zodiakiem. I pokazuje to, co licznik Balcerowicza – i w ogóle  neoliberalna ekonomia – najczęściej pomija. Obok rosnącej kwoty długu publicznego widzimy więc kwoty długu prywatnego, zyski wierzycieli obu rodzajów długu, liczbę egzekucji komorniczych dokonywanych w Polsce.

„Poprawiając” w ten sposób „licznik Balcerowicza”, Surowiec humanizuje obecny w polskiej przestrzeni publicznej ekonomiczny dyskurs, przypomina ludzki wymiar takich makroekonomicznych wskaźników, jak dług publiczny czy deficyt budżetowy. Bo wbrew neoliberalnej mantrze „dług – źle”, „zmniejszanie zadłużenia – dobrze” redukcja długu publicznego może oznaczać wzrost zadłużenia prywatnego, zwijanie się niedofinansowanego państwa, tragedie ludzi wpędzonych w pułapkę zadłużenia nie do spłaty. Historia polskiego długu jest o wiele bardziej skomplikowana niż opowieść o nieodpowiedzialnych politykach w imię populistycznego rozdawnictwa zadłużających państwo.

Surowiec: Trzeba zaakceptować chorobę alkoholową taką, jaka ona jest

Ten sam ludzki wymiar ekonomii próbuje opisać stojący obok licznika Surowca Pomnik pracy Róży Dudy i Michała Soi. Stalowa konstrukcja przedstawia uproszczony, piktogramowy obraz mężczyzny wykonującego fizyczną pracę. Tło stanowi wykres efektywności oraz trzy wielkie litery A – które w tym kontekście mogą oznaczać zarówno najwyższy rating kredytowy, jak i okrzyk umęczonego pracą ciała. Pomnik w ekonomiczną abstrakcję wykresów i wskaźników wprowadza konkret ludzkiego ciała i jego pracy – nieredukowalnej i nieprzekraczalnej podstawy wszelkiej aktywności gospodarczej.

Wizerunek pracownika wykonującego ciężką fizyczną pracę może wydawać się trochę anachroniczny albo ironiczny – praca duetu Duda & Soja wskazuje na problem reprezentacji pracy w kapitalizmie prawie już trzeciej dekady XXI wieku, gdy jej uniwersalnym symbolem nie może być już, jak w dwóch poprzednich stuleciach, sterany robotnik fabryczny.

Madejska: Chciałabym, żeby Łódź kurczyła się z godnością [rozmowa]

Wystawiona przez Zodiakiem praca nawiązuje do dziewiętnastowiecznego Pomnika budowy szosy brzeskiej. Powstały w 1825 roku z inicjatywy Stanisława Staszica pomnik to najstarsze w Warszawie monumentalne upamiętnienie pracy i wykonujących ją pracowników fizycznych. Dziś pomnik, stojący na uboczu ulicy Grochowskiej, należy do najbardziej przezroczystych i zapomnianych w stolicy. Kuratorzy używają narzędzi z pola sztuki współczesnej, by przypomnieć go i zwrócić na niego uwagę współczesnych warszawiaków. Nie tylko jako na historyczną ciekawostkę, ale także jako na potencjalny punkt orientacyjny na mapie lewicowej polityki pamięci – uwzględniającej nie tylko pamięć o wielkich historycznych postaciach, bitwach czy wojennej martyrologii, ale także historię klas ludowych i ich wkład w tworzenie historii.

Fotorelacja: Althamer ustawił przez Pałacem Prezydenckim pomnik Lecha Kaczyńskiego

Na cmentarzysku pomników

W ostatnich dekadach Warszawa nie tylko zapominała o swoich pomnikach, ale także je burzyła. Wystawa przygląda się stolicy jako cmentarzysku pomników – przede wszystkim tych związanych z poprzednim ustrojem, jego polityką historyczną i symboliczną.

Kuratorom udaje się przedstawić wizualną kronikę warszawskiej dekomunizacji pomników. Widzimy, jak wiele w niej było chaosu, arbitralności, przypadku. Jej ofiarą często padały pomniki, które nie tyle wyrażały totalitarną, komunistyczną ideologię, ile reprezentowały źle obecne w polskiej historii po 1989 postaci związane z lewicą czy historię klas ludowych. Decyzje o wyburzeniu często podejmowane były nie przez posiadające demokratyczną legitymację władze, ale przez deweloperów, którzy nagle weszli w posiadanie terenu z kłopotliwym monumentem. Tak było z pomnikiem Ludwika Waryńskiego, który na lata trafił do magazynów hiszpańskiej spółki, czy Pomnikiem Czynu Chłopskiego, który w ostatniej chwili udało się uchronić przed wyburzeniem i przenieść do Muzeum Ruchu Ludowego.

Wystawa doskonale pokazuje, że prawicowa – choć powielana też częściowo przez liberałów – narracja o narodzie, który po 1989 roku masowo zrzuca z cokołów symbole komunistycznej opresji, to mit. Antykomunizm nie ma w zasadzie żadnego mocnego obrazu aktu ikonoklazmu wymierzonego w pomnikową spuściznę PRL. (Nie jest nim obalenie pomnika Dzierżyńskiego, bo wbrew niemal powszechnemu wyobrażeniu nie był to żaden spontaniczny akt, lecz planowane usunięcie ze względu na budowę metra. Nie sprawdzono jednak, z jakich materiałów zrobiony jest pomnik, i dlatego się rozpadł).

Prawicowa – choć powielana też częściowo przez liberałów – narracja o narodzie, który po 1989 roku masowo zrzuca z cokołów symbole komunistycznej opresji, to mit.

Krajobraz po pomnikowej dekomunizacji bada fotograficzny projekt Krzysztofa Pijarskiego z cyklu Żywoty nieświętych. Pijarski zestawia fotografie starych pomników z czasów PRL z pustymi miejscami, które pozostały po nich w stolicy. Czasami wyrwa w tkance miejskiej całkowicie się zarosła, po pomniku nie ma najmniejszego śladu, w innych wypadkach o dawnej obecności świadczy pustka, otoczenie ciągle nie zagospodarowało do końca opuszczonej przez pomnik przestrzeni.

Widziana w obiektywie Pijarskiego warszawska dekomunizacja jawi się jako proces wypierania i wymazywania, jeśli nie kradzieży wspólnej pamięci. Jakaś część historycznego doświadczenia – obserwujemy na serii fotografii – bez żadnej dyskusji, bez refleksji nad tym, co to dziedzictwo mogłoby dla nas dziś znaczyć, całkowicie zniknęła z przestrzeni publicznej. Wspólnocie nie dano czasu do namysłu nad tym, co się właściwie stało i co utraciła. Pijarski nie wpada przy tym w postkomunistyczną nostalgię, nie buduje mitu dawnego systemu i jego symboli.

Jak zdekomunizować pomnik?

Cała wystawa unika takiej pułapki. Niektórzy obecni na niej artyści wydają się wręcz sugerować, że dopiero wyburzone peerelowskie pomniki staję się ciekawe dla współczesnych lewicowych polityk. Taka intuicja obecna jest w pracy PWAR 44 – 2018 Karoliny Gołębiowskiej. Artystka wystawiła w Zodiaku zestaw sprejów zrobionych z potłuczonego piaskowca i gruzobetonu, pozyskanych z wyburzonego pomnika Wdzięczności Oficerom Armii Radzieckiej z warszawskiego parku Skaryszewskiego.

Pomnik przez lata padał ofiarą oddolnego prawicowego ikonoklazmu. Wandale, najczęściej pod osłoną nocy, zalewali go czerwoną farbą albo pokrywali antykomunistycznymi hasłami. W końcu został wyburzony na mocy uchwalonej w Sejmie VIII kadencji ustawy dekomunizacyjnej. Gołębiowska, zamiast oddawać się żałobie za ruiną czy wdawać się w spór z antykomunistyczną polityką historyczną, z pozostawionych przez nią gruzów konstruuje narzędzie miejskiego aktywizmu, zaprasza do semantycznej partyzantki w przestrzeni publicznej, do własnych ikonoklazmów.

Zwalić Koniewa – awantura o pomnik czerwonego marszałka

Pamiętać inaczej

Gołębiowska skłania nas także do przemyślenia, czym w zasadzie jest i może być pomnik. Czy koniecznie musi nim być monumentalna forma? Czy pomnikiem – publicznym upamiętnieniem – nie są też na swój sposób formy bardziej ulotne, jak napis na murze?

Czy pomnikiem – publicznym upamiętnieniem – nie są też na swój sposób formy bardziej ulotne, jak napis na murze?

Te same pytania stawia performans Anny Shimomury Plac Piłsudskiego, którego dokumentację możemy obejrzeć na wystawie. Polsko-japońska artystka na tytułowym placu rysuje kredą ulotny pomnik-tablicę pamiątkową „innego Piłsudskiego”. Nie Józefa, a jego brata Bronisława, spiskowca, zesłańca, etnografa, zasłużonego przede wszystkim pionierskimi badaniami nad kulturą Ajnów – niepiśmiennego ludu bez państwa, zamieszkującego Sachalin i Hokkaido.

Interwencja Shimomury w bardzo ciekawy sposób problematyzuje politykę historyczną centralnego punktu na mapie stolicy. Zmieniając plac Piłsudskiego w plac Piłsudskich artystka demilitaryzuje polską pamięć, pokazuje, że droga do publicznego panteonu nie musi wieść przez walką zbrojną, ale może na przykład przez naukę. Umieszczenie w centrum polskiej stolicy etnografa pracującego nad ocaleniem kultury Ajnów i walczącego w swoich tekstach i wystąpieniach o ich kulturowe prawa „globalizuje” polską historię, wpisując „sprawę polską” w szerszy kontekst globalnych ruchów narodowowyzwoleńczych, w historię ludów bez państwa, skolonizowanych i podbitych.

Podobnego zabiegu dokonuje wystawiony w pasażu Wiecha Veraicon Daniela Rycharskiego. Praca to płachta, która zasłania kształt, być może sylwetki ludzkiej. Płachta powstała ze zszycia fragmentów ubrań uchodźców i nielegalnie pomagających im Europejczyków z doliny rzeki Roya w południowej Francji. Umieszczając ten obiekt w centrum stolicy, Rycharski przypomina, że Polska nie jest samotną wyspą, że problem uchodźców nie skończył się i będzie przybierał na sile. W końcu także my staniemy przed testem solidarności.

Rycharski: Krzyż jest dla mnie symbolem wyzwolenia z więzów religii

Kształt płachty nawiązuje przy tym do warszawskiego pomnika Matki Boskiej Pasawskiej z Krakowskiego Przedmieścia – powstałego na pamiątkę wiktorii wiedeńskiej. Tak jak w swoich projektach realizowanych w Kurówku Rycharski, w duchu bezwyznaniowego chrześcijaństwa, próbuje tu podejmować dialog z konserwatywną, katolicką Polską, z właściwymi jej formami religijności i wspólnotowości, otwierając je na dialog z bardziej progresywnymi treściami.

Wystawa to bardzo ciekawy głos w dialogu na temat polskiej pamięci i form upamiętniania. Dominujący głos jest tu zdecydowanie lewicowy – przyszła lewicowa polityka pomnikowa może tu znaleźć może nie gotowe recepty, ale szereg bardzo ciekawych, często nieintuicyjnych narzędzi. Jak i jedną kluczową myśl: stawką jest nie tylko to, by pamiętać co innego, niż narzuca to obecny polityczny układ, ale także by otworzyć się na inne, bardziej demokratyczne i partycypacyjne modele pamiętania.

*
Wystawę Pomnikomania w ramach 11. odsłony festiwalu Warszawa w Budowie można obejrzeć do 3 listopada 2019.

Bio

Jakub Majmurek

| Publicysta, krytyk filmowy
Filmoznawca, eseista, publicysta. Aktywny jako krytyk filmowy, pisuje także o literaturze i sztukach wizualnych. Absolwent krakowskiego filmoznawstwa, Instytutu Studiów Politycznych i Międzynarodowych UJ, studiował też w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN w Warszawie. Publikuje m. in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Gazecie Wyborczej”, Oko.press, „Aspen Review”. Współautor i redaktor wielu książek filmowych, ostatnio (wspólnie z Łukaszem Rondudą) "Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej".

Komentarze

System komentarzy niedostępny w trybie prywatnym przeglądarki.