Sztuki wizualne, Weekend

Polityczny wymiar surrealizmu

Mayo - Coups de batons

Wystawa w londyńskiej Tate Modern próbuje wyrwać surrealizm z kontekstu międzywojennego Paryża, umieścić w prawdziwie globalnych ramach, przedstawić go jako ruch o ogólnoświatowym zasięgu i znaczeniu. Z jakim efektem?

Wystawę Surrealism Beyond Borders w londyńskiej Tate Modern otwiera mapa globu. W jej centrum nie znajduje się, jak na ogół w przedstawieniach świata z naszego regionu, Europa, ale Pacyfik. Nad kontynentem Ameryki Północnej dominują wyolbrzymione Alaska i Labrador, podobnie urosła Wyspa Wielkanocna. Wyraźnie pomniejszona jest za to Europa, Australia zaś wygląda jak niewielka wysepka.

Mapa ukazała się po raz pierwszy w wydawanym w Brukseli czasopiśmie „Variétés”. Jej autorstwo przypisuje się na ogół francuskiemu poecie Paulowi Éluardowi. Interpretowana jest ona najczęściej w kluczu „psychogeograficznym”, jako zapis doświadczenia podróży, zmieniającego to, co dla podróżującego osobiście znaczą poszczególne części świata. Mapę można też jednak przeczytać politycznie: jako postulat dekolonizacji kultury, „posunięcia się” Europy i białej Ameryki Północnej tak, by dać w końcu przemówić obszarom do tej pory peryferyjnym i zmarginalizowanym.

Londyńska wystawa – przygotowana wspólnie z Metropolitan Museum w Nowym Jorku – robi coś podobnego z samym surrealizmem. Próbuje wyrwać go z kontekstu międzywojennego Paryża, umieścić w prawdziwie globalnych ramach, przedstawić surrealizm jako ruch o ogólnoświatowym zasięgu i znaczeniu. Kuratorzy skupiają się na peryferiach ruchu: zarówno tych geograficznych, jak i gatunkowych, interesuje ich to, co na granicach surrealizmu.

Na wystawie bardzo niewiele jest więc najbardziej ikonicznych dla tego nurtu sztuki dzieł: mamy bakelitowy telefon z ciałem homara zamiast słuchawki, zaprojektowany przez Salvadora Dalego, Zasztyletowany czas René Magritte’a, obraz z lokomotywą wyłaniającą się z białego kominka, Słonia Celebes Maksa Ernsta, autoportret Dory Carrington z 1938 roku – i to w zasadzie wszystko.

Telefon Homar Salvadora Dali
„Telefon Homar” Salvadora Dalego ze zbiorów Tate Modern. Fot. Sally Payne/Flickr.com

Możemy za to zobaczyć całe mnóstwo dzieł nieznanych szerzej artystów z całego świata: od Australii, przez Koreę, Japonię, Egipt i Angolę, aż po Stany Zjednoczone i Karaiby. Narracja wystawy prowadzi nas od jednego lokalnego ośrodka surrealizmu do następnego: Kairu i miasta Meksyk lat 30., powojennego Port-au-Prince na Haiti, atlantyckiego wybrzeża Kolumbii w latach 50., kontrkulturowego Chicago lat 60.

Kuratorzy często pokazują prace, których przynależność do surrealizmu może być kwestionowana, tworzone przez artystów, którzy nigdy do końca nie identyfikowali się z tym nurtem. Na wystawie widzimy jednak, jak ich prace dzielą estetyczne fascynacje i filozoficzne problemy z surrealistami. W pewnym momencie pojawia się nawet obraz Picassa, ciekawie korespondujący z tym, co robili surrealiści z Karaibów. Dzięki takim zestawieniom widzimy, jak surrealizm styka się i koresponduje z innymi nurtami sztuki XX wieku, od kubizmu po pop-art.

Kluczową kategorią młodej polskiej sztuki jest wrażliwość – to pierwsze pokolenie, które tak otwarcie nazywa emocje

Choć na wystawie nie brakuje wątków i technik najbardziej oczywiście kojarzonych z surrealizmem: poetyki marzenia sennego, automatyzmu, kolaży, ready-mades, dzieł badających po freudowsku rozumianą kategorię niesamowitego, to ważniejsze jest na niej co innego: polityczny wymiar surrealizmu. Zwłaszcza w trzech kontekstach: doświadczenia uchodźstwa, kolonializmu i dekolonizacji oraz oporu wobec opresyjnej władzy.

Nadrzeczywistość uchodźców

Na wystawie możemy zobaczyć film amerykańskiej awangardowej reżyserki – urodzonej w żydowskiej rodzinie w Kijowie – Mai Deren, Na lądzie (At Land). Widzimy w nim młodą kobietę – w tej roli sama Deren – którą w pierwszej scenie fale wymywają na brzeg morza. Kobieta eksploruje plażę i nagle, w kolejnej scenie przenosi się z niej do sali konferencyjnej, gdzie przy długim stole zasiadają elegancko ubrani mężczyźni i kobiety, wyglądają, jakby podejmowali właśnie jakieś kluczowe dla przyszłości kraju lub miasta – a przynajmniej wielkiej korporacji – decyzje. Bohaterka zaczyna czołgać się po blacie stołu, zbliża się do zasiadającego u jego szczytu mężczyzny, w pewnym momencie znajduje się jednak ponownie na plaży. Bada jej okolice, trafia do wyglądającego na opuszczony domu, gdzie meble przykryte są białym materiałem, a w łóżku leży mężczyzna, który wyglądała, jakby umarł – ale jak się okazuje – nie do końca. Wreszcie w ostatniej scenie postać Deren wraca do morza.

Oniryczny film Deren można czytać na różne sposoby, ale sprawdza się z pewnością jako alegoria losu uchodźczyni, sytuacji wykorzenienia, przymusowego wysiedlenia, utraty ojczyzny czy też „odpaństwowienia”, po którym nie ma już żadnej ojczyzny, do której można by wracać. Ten los staje się udziałem wielu bohaterów wystawy. By opowiedzieć o tym doświadczeniu, sięgają po surrealistyczną poetykę: po estetykę marzenia sennego, niesamowitość i grozę, wizyjność, absurdalny humor, nonsens.

Jedną z pierwszych prac, jakie widzimy na wystawie, jest Szafa surrealistyczna Marcela Jeana. Iluzjonistyczny obraz przedstawia na pierwszym planie otwierające się drzwi i szuflady szafy. Widzimy za nimi rozciągający się krajobraz. Gdy jednak przyglądamy mu się bliżej, zauważamy, że to krajobraz niemożliwy, jakby wyjęty ze snu. Jego część w górze obrazu rozświetlona jest w słońcu, część u dołu tkwi w półmroku, jakby chmury zasłoniły słońce. Góra jest zielona, dół przedstawia nagie skały. Trudno nie dostrzec w całości emocji tęsknoty i utraty. Jean malował ten obraz w czasie drugiej wojny światowej, będąc w Budapeszcie – nie chciał wracać do okupowanego przez nazistów Paryża, gdzie spędził większość dorosłego życia, do miasta, które odebrała mu historia.

Marcel Jean, Armoire surréaliste
Marcel Jean, „Szafa surrealistyczna”, 1941, Musée des Arts Décoratifs © DACS, London 2021

Od dusznej atmosfery dyktatury Salazara w Portugalii Artur Cruzeiro Seixas ucieka aż do Angoli, gdzie w Luandzie organizuje pierwszą surrealistyczną wystawę w tej ówczesnej portugalskiej kolonii. Na wystawie możemy zobaczyć spreparowany przez artystę obiekt: kopyto bawoła, do którego przyczepiony został abstrakcyjny rzeźbiarski kształt, a na nim wymalowane zostało oko. Dzieło zatytułowane jest Nie patrząc dłużej w ziemię, ale trzymając się pewnie gruntu – co zachęca, by czytać je nie tylko jako artystyczny żart, ale także jako komentarz do sytuacji, gdy wykorzenienie i zakorzenienie stają się bezpośrednio dotykającymi artystę problemami.

Kilka sal dalej możemy obejrzeć niepokojącą animację Koszmar (Magik) Dušana Marka. Marek nakręcił ją w Australii, gdzie trafił po 1948 roku, gdy uznał, że trzeba uciekać z wkraczającej na drogę stalinizacji Czechosłowacji. W swojej twórczości łączył inspirację czeskim folklorem z motywami zaczerpniętymi z kultury rdzennych mieszkańców Australii i Papui-Nowej Gwinei.

Co nam mówi pogorzelisko? Pocztówki z australijskiego czarnego lata [rozmowa z Szymonem Drobniakiem]

Surrealizm jako obrona konieczna

Surrealistyczni artyści i intelektualiści uciekający z Europy przed faszyzmami czy stalinizmem trafiali na rdzenne społeczności lub całe narody zmagające się z kolonialną władzą bądź jej dziedzictwem. Wystawa bardzo wyraziście wydobywa antykolonialny wymiar surrealizmu, i to na kilku poziomach.

Po pierwsze, surrealiści z najbardziej centralnych ośrodków w Europie Zachodniej, z Paryżem na czele, buntują się przeciw kolonializmowi ciągle postrzeganemu w ich czasach jako „misja cywilizacyjna” Zachodu. Gdy w 1931 roku francuski rząd organizuje w Paryżu Międzynarodową Wystawę Kolonialną, surrealiści, wspólnie z Francuską Partią Komunistyczną organizują sprzeciwiające się temu demonstracje, rozdają ulotki wzywające do bojkotu imprezy, tworzą wreszcie własną kontrwystawę zatytułowaną Prawda o koloniach.

W rasizmie chodzi o zarządzanie różnicą, niekoniecznie o kolor skóry [rozmowa]

Jednocześnie wielu twórców spoza Europy sięga po surrealizm jako po sztukę buntu przeciw kolonialnym stosunkom, widzą w nim język pozwalający mówić o ich własnych problemach. W Kairze lat 30. będą to brytyjskie rządy i wspierane przez nie konserwatywne stosunki społeczne. Na Martynice w latach 30. kolonialna władza Francji i potrzeba afirmacji czarnej, karaibskiej tożsamości. Na Kubie lat 30. dominacja Stanów i panujące na wyspie stosunki rasowe.

Z Kuby pochodzi jeden z najbardziej ekspresyjnych obrazów na wystawie, Belial, władca much Wifredo Lama. Na obrazie zakorzenionym tyleż w estetyce surrealistycznego koszmaru, co w kubizmie i inspiracjach sztuką Afryki, widzimy grupę zdeformowanych figur, ani ludzkich, ani zwierzęcych, najpewniej boskich lub demonicznych. Jak dowiadujemy się z opisu, obraz przedstawia Wenus i Marsa, Changó – boga piorunów w wierzeniach ludu Yoruba – oraz Beliala, symbol zła w tekstach należących do żydowskiej i chrześcijańskiej tradycji. Postaci z panteonów z Afryki i starożytnej Europy ożywają, przybierają tyleż fascynujące, co przerażające formy, jakby rzucały wyzwanie nowoczesnej, materialistycznej racjonalności.

Surrealism Beyond Borders w Tate Modern
Wystawa „Surrealism Beyond Borders” w Tate Modern. Fot. ArtTop10.com/YouTube.com

Jak jednak widzimy w innych miejscach wystawy, nie cały surrealizm działa na zasadzie przeciwstawienia pierwiastka irracjonalnego, mistycznego, nieświadomego rozumowi. Japońscy surrealiści z lat 20. i 30., obserwujący postępującą militaryzację i rosnący konserwatyzm wyspiarskiego społeczeństwa, ucieczki szukali w europejskiej nauce i racjonalizmie. Postulowali powstanie nowego, wyższego stadium surrealizmu: surrealizmu naukowego.

Podsumowując, można powiedzieć, że surrealizm był w poprzednim stuleciu dla artystów z całego świata środkiem obrony koniecznej przed autorytarną władzą, cenzurą, kolonialną przemocą. Jedni bronili się, uciekając w przyszłość, inni – w tradycje rdzennych społeczności; jedni sięgali po nagryzione zębem czasu artefakty belle époque, inni po tradycje alchemiczne i ezoteryczne; jedni inscenizowali swoje sny i koszmary przed kamerą, inni tworzyli absurdalne, niepokojące obiekty.

Jedna mapa nie może starczyć

Jeśli czytać londyńską wystawę jako mapę, to trochę brakuje na niej naszego regionu. Z Polski zauważyłem tylko jeden obraz: Ekrany Erny Rosenstein, artystki w surrealistycznej estetyce szukającej medium dla własnego doświadczenia osoby, która przetrwała Zagładę.

Europę Środkowo-Wschodnią reprezentują głównie Czesi. Poza wspomnianym Markiem uwagę zwraca przede wszystkim film Mieszkanie (1968) Jana Švankmajera. Pokazuje on, jak tytułowe mieszkanie buntuje się przeciw swojemu mieszkańcowi, na wszelkie sposoby utrudniając mu życie: lustro pokazuje niewłaściwe odbicie; łyżka robi się dziurawa, za każdym razem, gdy zetknie się z zupą; kufel z piwem kurczy się, gdy próbuje się podnieść go do ust itp. Nie tylko ze względu na rok powstania można czytać to dzieło jako alegorię życia w rzeczywistości demokracji ludowej oraz stłumienia Praskiej Wiosny przez wojska Układu Warszawskiego.

Szkoda, że nie zestawiono Švankmajera na przykład z animacjami Borowczyka i Lenicy. Myślę, że na wystawie bardzo ciekawie odnalazłby się też Teofil Ociepka – ze swoją wyobraźnią, plebejskim okultyzmem i teozofią. Brakuje też trochę próby postawienia pytania o to, co zadecydowało, że surrealizm został stosunkowo łatwo przyswojony przez społeczeństwo, które kontestował, łatwiej niż jakakolwiek inna awangarda XX wieku.

Żadna mapa nie może być jednak kompletna i pokazywać wszystkiego. Wystawa i bez tego wszystkiego, czego bym sobie jeszcze na niej życzył, jest spora, liczy około 150 prac. Mapa przedstawiona przez jej autorów z pewnością odkrywa nowe terytoria i nowe drogi pozwalające z innej perspektywy spojrzeć na tylko pozornie od dawna znane krajobrazy.

__
Dobry, bo przeczytany do końca, tekst jest bezcenny. Ale nie powstaje za darmo. Niezależność Krytyki Politycznej jest możliwa tylko dzięki stałej hojności osób takich jak Ty. Wesprzyj nas.

Jakub Majmurek
Jakub Majmurek
Publicysta, krytyk filmowy
Filmoznawca, eseista, publicysta. Aktywny jako krytyk filmowy, pisuje także o literaturze i sztukach wizualnych. Absolwent krakowskiego filmoznawstwa, Instytutu Studiów Politycznych i Międzynarodowych UJ, studiował też w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN w Warszawie. Publikuje m.in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Gazecie Wyborczej”, Oko.press, „Aspen Review”. Współautor i redaktor wielu książek filmowych, ostatnio (wspólnie z Łukaszem Rondudą) „Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej”.
Zamknij

20kp-logo-white-500px