To być może pierwszy rodzimy film, w którym gra się nokturny Chopina, ale nie urządza kolejnej polskiej nokturamy: fikcyjnego miejsca, gdzie „nocne zwierzęta” – zaniedbane, chore z rozpaczy i frustracji „ziomki z osiedla” – snują się w strugach deszczu po zasprejowanych pustostanach, piją najtańszy browar i lamentują nad „przetrąconym życiem”.
Znam te obrazy, wszystkie te stop-klatki z kalejdoskopowych przepływów pamięci. Niskie bloki przechodzące przez kolejne stadia rozwoju jak gąsienice motyli, kiedyś szare i zryte deszczem, dzisiaj pastelowe aż do zemdlenia. Osiedlowe place zabaw i skateparki, sceny pierwszych życiowych powikłań. Albo zabudowane prześwity między budynkami, w Chlebie i soli dwukrotnie sfotografowane na zasadzie „kadru w kadrze”, obramowania „ściskającego” mały świat bohaterów w jeszcze mniejszy kwadracik powtarzalnych widoków. To znajome „miejsca wpierdolu” – kiedy człowiek znalazł się przypadkiem na cudzym terenie; na własnym często lokalne „kotłownie”: schowane przed wzrokiem starego i starej miejscówki do jarania, plucia, wagarowania i szukania zaczepki.
Emocje, jakie budzą te prototypowe elementy nowoczesnego polskiego krajobrazu, nigdy nie były proste czy jednoznacznie negatywne: zawierają tyle samo wspomnień przemocy i strachu co przyjemności czerpanej ze wspólnej, więziotwórczej nudy z sąsiadkami i sąsiadami, możliwej chyba tylko w pewnym wieku i w mało sprzyjających okolicznościach.
W ogóle pełnometrażowy debiut Damiana Kocura to być może pierwszy rodzimy film, w którym gra się nokturny Chopina, ale nie urządza kolejnej polskiej nokturamy: fikcyjnego miejsca, gdzie „nocne zwierzęta” – zaniedbane, chore z rozpaczy i frustracji „ziomki z osiedla” – snują się w strugach deszczu po zasprejowanych pustostanach, piją najtańszy browar i lamentują nad „przetrąconym życiem”, tak jak to sobie wyobraża stara inteligencja z Warszawy. W Chlebie i soli pejzaż społeczny cechuje wyjątkowo niestereotypowy realizm i – może z wyjątkiem finału – absolutna wolność od publicystycznych uproszczeń.
Zaglądamy do bliżej nieokreślonego miasteczka powiatowego, by śledzić wakacje studenta warszawskiej Akademii Muzycznej (Tymoteusz Bies) – rokującego pianisty ze stypendium niemieckiej filharmonii w kieszeni – bujającego się z osiedlowym towarzystwem, siedzącego w barach albo nad zalewem, słuchającego kumplowskiego freestyle’owania i odczuwającego coraz silniejszą tożsamościową gorączkę: jedną nogą jeszcze w familiarnym „tu i teraz”, drugą – już w jakimś „wielkim świecie”.
Chłopak patrzy na rzeczywistość, którą właśnie porzuca – rapowanie, tatuowanie ciał, otwieranie sklepu z CBD przez dawną miłość, ambicje sięgające dyplomu lokalnego studium wychowania fizycznego – z nieskrywaną wyższością, ale też z rodzajem przedwczesnej nostalgii, może nawet zazdrości. Przegląda się w oczach młodszego brata (Jacek Bies), też dobrze zapowiadającego się pianisty, który jednak przyhamował z katorżniczą praktyką i nie dostał się na studia, a na miejscu ma dziewczynę, przyjaciół, w sumie fajne, luźne życie.
Klincz między rodzeństwem – nacisk na zmianę i awans kontra zmęczenie edukacją podobną do wojskowego drylu – uzupełnia gęsta atmosfera konfliktu międzykulturowego. Na osiedlu otwiera się kebab, dla miejscowego chłopactwa rzecz osobliwa, bo zarazem najlepsza i najbardziej wyczekiwana (spędzają tam prawie każdy letni wieczór), ale też obca i doskonale kanalizująca codzienne frustracje. Do tego odnosi się zresztą tytuł filmu – zamiast chlebem i solą mieszkańcy miasteczka witają przybyszów z Bliskiego Wschodu wyzwiskami i agresją.
Ksenofobiczna wrogość przybiera tutaj bardzo różne formy: bierze się z bariery komunikacyjnej, z chęci nabicia punktów u ziomków, ze strachu przed odrzuceniem, z naśladowania plemiennych reguł, często na zasadzie przerzucania własnych upokorzeń na kogoś, kto znajduje się niżej w hierarchii i dosłownie – ze względu na słabą znajomość języka i lokalnego kontekstu – nie ma dostępu do adekwatnej reakcji.
To wszystko świetnie rozpoznane prawdy, z tym że u Kocura pozbawione moralizatorskich zapędów, wolne od grubych socjologicznych tez, płynące samodzielnym strumieniem improwizowanych rozkminek ekipy nieaktorów (w filmie nie wystąpił ani jeden profesjonalista). Nie ma tu brudnego naturalizmu „blokersów”, nie ma poetyckich mroków, nie ma użytkowego traktowania małomiasteczkowości jako szerokiej metafory „problemów z Polską”. Liczy się dynamika sytuacji, obserwowanie gęstej sieci zależności, podglądanie grupy rówieśników bez wyraźnie nakreślonych inscenizacyjnych ram. Nie wiemy, gdzie kończy się freestyle, a zaczyna scenariusz, podobnie jak typowy letni dzień na osiedlu wymyka się codziennym rytuałom i poddaje rytmowi nieukierunkowanego spontanu.
Liczba kontekstów, które ta dryfująca struktura uruchamia, jest doprawdy imponująca – niby rządzi reżyserski luz, ale cała kompozycja sprawia wrażenie dopiętej na ostatni guzik. Gdybyśmy natomiast wpadli na pomysł, żeby uczepić się prostych, najłatwiej dostępnych analogii – na przykład z Powrotem do Reims Didiera Eribona, który często przewija się w recenzjach – szybko trafimy na manowce.
Prawdą jest, że z postacią Tymka może identyfikować się każdy, kto kiedyś zdecydował się na wyjazd do dużego miasta, a wcześniej w rodzinnych stronach czuł się obco. Jeśli jednak u Eribona następowało całkowite zerwanie z miejscem i klasą pochodzenia – poprzedzone traumą homoseksualnego chłopaka i mola książkowego pogardzanego w robotniczym środowisku – to u Kocura właściwą kondycją podmiotu wyjeżdżającego – oraz przekraczającego własną klasę – jest ciągłe bycie pomiędzy, w przestrzeni tranzytu, wymiany między jednym a drugim światem. To pozycja z jakiegoś powodu słabo wyeksploatowana we współczesnym polskim kinie, a przecież najbardziej powszechna, docelowa, składająca się na wspólne, międzypokoleniowe doświadczenie ludzi wchodzących w dorosłość po 1989 roku.
czytaj także
Bohater Chleba i soli jest być może najlepszym kandydatem na nowego polskiego everymana: to człowiek translokalny, żyjący jednocześnie tu i tam, bywający tak samo tym (specem od muzyki klasycznej), jak i tamtym (fanem rapu w „czapce wpierdolce”), reprezentujący fundamentalną płynność nowoczesnej tożsamości, jej nieuchwytność i ciągłe „stawanie się” na nowo, w odniesieniu do zmieniających się kontekstów zewnętrznych.
Tak interpretuję choćby milczenie Tymka w obliczu narastającej ksenofobicznej agresji jego ziomków – to nie tyle wyraz wstydu, zakłopotania, strachu przed przemocą czy – jak napisała jedna z recenzentek – „poczucia, że nie przynależy się już tu, skąd się wyrosło”, ile raczej świadomości, że jest się jednocześnie w środku i na zewnątrz sytuacji, że od tego samego bagna dzieli cię bardzo cienka granica kilku szczęśliwych zbiegów okoliczności. W tej sytuacji nie da się gardzić, nie da się zrezygnować z własnego przywiązania do ludzi oraz z wiedzy o ich pokomplikowanych życiorysach na rzecz publicystycznych klisz nawołujących do rozprawy z „nacjonalistycznym motłochem”. Można próbować wchodzić w rolę mediatora, ale jeden „sprawiedliwy” to przecież żaden materiał na rewolucjonistę.
Dlaczego to akurat Kocurowi udało się w przekonujący sposób uchwycić płynną tożsamość uciekinierów z „prowincji”, skoro przed nim próbowało wielu i równie wielu połamało sobie na tym zęby? Stawiałbym na społeczny background reżysera – w dużym stopniu nietypowy dla człowieka z branży filmowej – oraz w jakimś sensie w nim zakorzenioną dokufikcyjną metodę pracy.
Kocur pochodzi ze śląskich Łazisk koło Mikołowa, z domu, w którym, jak mówi w wywiadach, „nie było żadnej kultury […] muzyki, literatury, nawet gazet nie było”. Jako młody chłopak wyjechał na studia do Katowic, skończył operatorkę, zrobił siedem dobrze przyjętych shortów (obsadzając w głównych rolach rodzinę, przyjaciół, sąsiadów), ale – pomimo typowego dla artystów poczucia „inności”, do którego otwarcie się odwołuje – nie odciął się od rodzinnego kontekstu, często wracał na bloki i do mikołowskich kolegów, poszukując materiałów na filmy również w tym, co lokalne, peryferyjne, mało spektakularne.
Chleb i sól to poniekąd owoc takiego nienapuszonego mindsetu: fikcja, którą oparto na kośćcu faktów (właściwą kanwą są tu wydarzenia w Ełku) oraz bliskich relacjach z odtwórcami głównych ról. Bracia Tymoteusz i Jacek Biesowie to prawdziwe rodzeństwo pianistów – starszy wykłada w Katowicach, drugi tam studiuje – oraz przyjaciele Kocura z dzieciństwa. Obaj wciąż mieszkają w Mikołowie, a starszy Bies, oprócz grania Bacha, produkuje też rapy i elektronikę. „Tranzytowa” tożsamość całej trójki jest zatem falą, która niesie ten film poza utarte ścieżki wyniesione z artystycznej edukacji w polskich szkołach filmowych.
Zresztą cała ekipa wciela się tutaj po prostu w samych siebie, tyle że w fikcyjnych relacjach, co składa się na szczególne poczucie autentyzmu, którego kwintesencją jest choćby scena rapowania pod fortepianowy „bit” przez Jana Grata z grupy Los Katos, nakręcona na zasadzie improwizowanej jam session (tę informację zawdzięczam Katarzynie Iskrze, jednej z reżyserek castingu). Chleb i sól składa się z takiej właśnie „wspólnej obecności” osiedlowej ekipy – jest tu miejsce i na wulgarną przemoc, i na największą emocjonalną kruchość, a wkurwienie czy wstyd nie wykluczają problematycznej, choć szczerej lojalności.
czytaj także
W trwającej trzydzieści lat nadprodukcji dwuwymiarowych panoram Polski wsi i miasteczek, miejsc zasiedlanych przez inteligenckie fantazje i widma gotowe do protekcjonalnego „oświecenia” – nafuranego dresiarza, dyskotekową Nikolę, melancholijnego pijaczka czy artystę zbawiciela – bezpretensjonalny realizm Kocura może wydawać się epokowym odkryciem. Tymczasem – jak mówi reżyser – „Chopin w bloku to nie jest nic dziwnego”. Podobnie jak to, że można być zarazem tu – w Warszawie czy Katowicach, jak i tam – gdzieś w kebabowni czterdziestotysięcznego miasteczka. I że do naszych własnych Mikołowów czy Reimsów wcale nie trzeba wracać, bo tak na dobrą sprawę nigdy się ich w pełni nie opuściło. Albo może to one nigdy z nas nie wyszły.
