Trzy wiosenne premiery HBO Max – drugie sezony „Hacks”, „Stewardesy” i „Stworzonej do miłości” – to może jeszcze nie nurt, ale zdecydowanie „coś”, jakiś spójny pomysł na fragment ramówki: komedie o kobietach z problemami, które jakoś ze sobą korespondują, tworzą ciekawe kłącze.
Taki żart, dość nieśmieszny, zresztą pierwszy z wielu: „Dochodzę. Dochodzę. Dochodzę do momentu, w którym zetnę włosy, założę flanelę i wreszcie przyjmę zaproszenie Melissy Etheridge na kolację!”. („I’m close. I’m close. I’m close to getting a buzzcut, a flannel shirt, and finally accepting Melissa Etheridge’s dinner invite!”) To pierwsze słowa, jakie padają w serialu Hacks (stacja nie pokusiła się o polskie tłumaczenie kompaktowego angielskiego tytułu – taki niezamierzony metażart, hack to między innymi, a w kontekście tego serialu przede wszystkim, partactwo, bylejakość).
Deborah Vance jest legendą stand-upu, której kończą się żarty i kontrakt z wielkim kasynem przy czymś, co wygląda mi na dużą ulicę w Las Vegas (chociaż co ja mogę wiedzieć o tej perle amerykańskiej urbanistyki). Za rolę Debory Vance aktorka Jean Smart otrzymała w zeszłym roku Emmy dla najlepszego pierwszego planu w komedii, co też siłą rozpędu układa się w telewizyjny metakomentarz: siedemdziesięcioletnia aktorka przeżywa swój twórczy renesans w roli przebrzmiałej ikony, której właśnie kończy się kontrakt na odgrzewanie kotletów w sercu amerykańskiego hazardu i kiczu.
Deborah co prawda śpi na kupie dolarów i złota i jeśli chce, to wciąż dobrze czuje swoją publiczność i nastrój widowni, ale ma to swoje plusy dodatnie i ujemne. Stąd ten pierwszy dowcip, bo jednym z powracających żartów serialu jest status artystki jako gejowskiej ikony i jej jednoczesna, demonstrowana niby od niechcenia, ale non stop, pogarda dla lesbijek.
Ten pierwszy nieśmieszny żart o Melissie Etheridge wywołuje jednak we mnie potrzebę plotkarskiego zwrotu akcji. Tak się bowiem składa, że ta muzyczna les-ikona zajmuje ważne miejsce w historii amerykańskiego serialu telewizyjnego – przynajmniej mojej osobistej. To właśnie dla niej scenarzystka i producentka Linda Wallem rzuciła Siostrę Jackie (2009–2015), jeden z moich ulubionych seriali wszech czasów, z Edie Falco w roli pielęgniarki na opioidach: ogłoszenie prasowe donosiło, że nie da się mieć nowej rodziny w Los Angeles i robić telewizji w Nowym Jorku.
Razem z Wallem odeszła z produkcji Lix Brixious, współtwórczyni serialu, reżyserka i partnerka kreatywna Wallem (obie mówiły otwarcie o czerpaniu inspiracji z własnych doświadczeń z uzależnieniami). Serial z wymienionymi producentami u sterów niby nie zaliczył widocznego jakościowego tąpnięcia, ale coś się zmieniło; coś w tempie, intensywności, relacji między postaciami. To był 2013 rok i przez kolejną prawie dekadę żaden serial tak bardzo nie złamał mi serca, choć rozczarowanie jest ryzykiem wpisanym w samo medium serialu. Na tym polega hazard kontynuowanej opowieści, tym też się różni krytyka serialu telewizyjnego od krytyki filmowej.
czytaj także
Ale ta dygresja miała być o czymś innym, a mianowicie o tym, że Siostra Jackie była częścią całego bloku programowego stacji Showtime poświęconego kobietom po czterdziestce na skraju różnego rodzaju załamań i życiowego rozpadu. Poza Siostrą Jackie składały się na ten cykl półgodzinne komedie Trawka (2005–2012), Stany Zjednoczone Tary (2009–2011), Słowo na R (2010–2013) i Web Therapy (2011–2015). Działo się to wszystko w żarłocznym cieniu centralnego wówczas jeszcze paradygmatu „ważnej telewizji dramatycznej o paskudnych samcach”, na chwilę przed tym, jak Louis C.K. (skądinąd paskudny samiec, wiadomo) i Lena Dunham zgarnęli większość laurów i pamięci za przebudowanie rozumienia tego, co w telewizji uchodzi za „odważne” i „artystyczne”.
Mniej więcej za półmetkiem dekady komedia zostanie ogłoszona bardziej twórczą i eksperymentalną odnogą Peak TV, przyśpieszy też feminizacja i queerowanie telewizji amerykańskiej (i w ogóle anglosaskiej), także dzięki twórczyniom i twórcom związanym wcześniej z wymienionymi przeze mnie serialami Showtime, takim jak Jenji Kohan, Joey Soloway czy Diablo Cody. Trochę się też serial odmłodzi, czyniąc ikonami młode pyskate scenarzystki z roczników osiemdziesiątych.
Trochę się więc o tej showtime’owej ramówce przełomu dekad nie pamięta, może poza protekcjonalnie traktowaną Trawką; z dostępem na streamingach też bywa różnie. A była to jakaś awangarda i powiem więcej: tak spójny tematycznie cykl seriali i dziś byłby czymś wyjątkowym, kiedy amerykańska telewizyjno-streamingowa oferta niby puchnie w nieskończoność, ale rzadko da się w tym dostrzec jakąś kuratorską myśl.
O tym właśnie pomyślałam, kiedy Deborah Vance opowiadała swój nieśmieszny żart o flaneli i Melissie Etheridge. I o tym, że trzy wiosenne premiery HBO Max (które nie jest tożsame ze „starym” HBO) – drugie sezony Hacks, Stewardesy i Stworzonej do miłości – to może jeszcze nie nurt, ale zdecydowanie „coś”, jakiś spójny pomysł na fragment ramówki: komedie o kobietach z problemami, które jakoś ze sobą korespondują, tworzą ciekawe kłącze. Dobrze byłoby im się przyjrzeć razem.
Hacks jest, jak już się można było domyślić, serialem trochę meta, komedią o komedii. Diwy są dwie, jedna duża, druga mała; dużą już przedstawiłam, teraz pora na małą. Ava (w tej roli komiczka Hannah Einbinder, rocznik 1995) jest drobna i gadatliwa (co na ogół oznacza, że mówi o kilka słów za dużo). Jej ironiczna, przemielona przez Twitterowy agon lewicowość i gen-zetowy performans spod znaku „Komunikujmy się! Nawet jeśli tego nie chcesz!” słabo maskują wstyd awansu klasowego, a zarazem prekaryjności w show-biznesie.
Ava zrobiła po dwudziestce nagłą i niespodziewaną karierę, była przez chwilę dobrze zapowiadającą się nadzieją komedii, a teraz klops, upadek z wysokiego siodła, ambicji i kredytu: konserwatywno-liberalna cancel culture wypluwa ją za żarcik outujący republikańskiego senatora, który właśnie wysłał swoje dziecko na terapię konwersyjną. Od tej pory Ava staje się w Mieście Aniołów persona non grata – stąd transfer do Las Vegas, by pomogła legendarnej Deborze Vance „uwspółcześnić” repertuar. Żadna ze stron, warto dodać, nie jest z tego przesadnie zadowolona.
Mamy więc tu typowe starcie pokoleń, niechciane, ale z czasem – twórcze. Marzyłoby mi się jeszcze więcej komediowego warsztatu i pokazania harówy nad kartką papieru, ale nie chcę przesadzać z marudzeniem: najlepsze odcinki Hacks mają dynamikę ping-ponga, i najciekawsze są te momenty, które pokazują, jak podejście obu kobiet do swojego rzemiosła kształtuje też ich pozazawodowe relacje ze światem.
Deborah jest kobietą staroświeckiej, mocnej puenty – Ava zaś doskonale przyswoiła sobie myśl ze stand-upu Nanette, że puenta to przemoc, jej humor rozlewa się na boki w Opowieść (nierzadko wymagając od słuchacza niechcianej pracy emocjonalnej). Ich relacja jest oparta na nierówności, ale też porozumieniu czerpanym z rozpoznania w sobie nawzajem podobnych, paskudnych cech charakteru.
czytaj także
Często łapałam się na myśli, że serial byłby bardziej soczysty, ale też etycznie łatwiejszy, gdyby zrobić go „po brytyjsku”, bez litości: w brytyjskich sitcomach o ludziach skorumpowanych pieniędzmi i władzą współczucie jest wyborem widzki, nie trzeba się nad nikim pochylać, można się tylko śmiać i złościć. Hacks, jako komedia z nurtu terapeutycznego, zmusza do jakiejś intymności, wglądu w te paskudne dusze na równi z obrzydliwym bogactwem. I niby nie usprawiedliwia nadużyć w miejscu pracy, ale umówmy się: napisane jest to tak, aby emocjonalny slalom łagodził ból piekącego policzka. Deborah Vance może być sobie jędzą-homofobką, ale jest też heteryczką na planecie queerów w bardzo queerowo obsadzonej opowieści. I tak dalej.
Opierałam się więc jak mogłam, ale nie będę kłamać: skapitulowałam, dałam się uwieść tym cholerom. I pod koniec drugiego sezonu, kiedy okazuje się, że nie tylko starsza diwa potrzebuje młodszej, ale i zasmarkana młodsza starszej, hak empatii na dobre rozpruł mi zdrowy rozsądek i doświadczenie. Nie tylko zresztą ze względu na główne bohaterki: dobry serial poznaje się po tym, że rozbudowuje swój świat, pozwala wybrzmieć drugiemu planowi i rolom gościnnym, chciałabym więc zwrócić uwagę na Megan Stalter w roli rozpaskudzonej dziedziczki, przekraczającej granice swoich współpracowników, i łamiącą serce Jane Adams w roli matki Avy („Wiem, jak bardzo lubisz spać, byłaś od tego uzależniona jako nastolatka. – Miałam depresję! – Miałaś niedobór żelaza, bo zostałaś wegetarianką. Szczęśliwi ludzie jedzą steki!”).
Stewardesa to niby trochę inna bajka, ale rdzeń opowieści ten sam: narrację uruchamia autodestrukcja. Choroba alkoholowa tytułowej stewardesy – Cassie granej z rozbrajającym wdziękiem przez Kaley Cuoco – dotarła do tego punktu, że dziewczyna budzi się w łóżku z flaszką obok zakrwawionego trupa i nie ma pojęcia, co się wydarzyło.
Na miejscu są proste skojarzenia co najmniej z dwoma ważnymi serialami: jak w Obsesji Eve, intryga szpiegowska napędzana jest kompulsjami bohaterki, jej żądzą seksualną i egzystencjalną (niech coś się dzieje, niech coś płonie), i jak w Russian Doll, fabuła odpowiada spirali uzależnienia (struktury obu pierwszych sezonów są właściwie identyczne i kończą się krokiem w kierunku terapii). Stewardesa nie jest może aż tak dociśnięta na poziomie rzemiosła, nie ma tak poetycko-wizualnych ambicji, wydaje się bardziej pulp i „gładko wchodzi”. Oczywiście do momentu, kiedy widzka rzeczywiście łapie się na myśli o alkoholu: może kiedy się napiję, ta szalona opowieść wreszcie się zatrzyma?
Serialem rządzi bowiem zasada przebodźcowania: montaż typu staccato, skoki pomiędzy lokacjami, dzielone ekrany, wielowątkowość, intrygi rozmnażają się poprzez pączkowanie. Dzieje się tu wszystko, wszędzie, naraz, w nieodpowiednim miejscu i czasie, im większa desperacja, by rozwiązać problem, tym więcej telefonów w złym momencie, rzeczy do ogarnięcia, właśnie dziś, właśnie na wczoraj.
Wszystko spada na głowę biednej Cassie, co jest tym bardziej dotkliwe, że jest się w jej głowie nie tylko za sprawą montażu i tempa akcji, ale zupełnie dosłownie, Cassie rozmawia sama ze sobą, co przedstawiane jest na ekranie w formie pogadanek najpierw z martwym kochankiem (sezon pierwszy), a potem całą armią sobowtórów (sezon drugi).
Przypomniała mi się po latach gierka, którą miałam na swojej pierwszej komórce – trzeba było załapać królika wyskakującego z norki, tyle że ledwo się kliknęło na norkę, królik wyskakiwał po drugiej stronie ekranu. Stewardesa wprowadza mózg w podobny rodzaj rozedrgania i zmęczenia, kompulsywność bohaterki, która nie może się powstrzymać, przelewa się przez ekran. Narracyjny ciąg, binge-watching potraktowany dosłownie. Perwersyjnie i świadomie, akurat ten serial HBO Max emitował w tempie jednego odcinka na tydzień, mnożąc proste – i perfekcyjnie działające – cliffhangery.
Paradoksalnie, afektywna moc serialu sprawia, że ta cała wielowątkowa, sensacyjna bajkowość nie pozwala zapomnieć, że jest to opowieść o piciu, o trudach bycia we własnej głowie, szlamie pamięci. Może też dlatego tak dobry, lepszy od pierwszego, wydał mi się sezon drugi: dojrzały, ze świetnie rozpoznanym potencjałem formy, na sto procent inwestujący w założenie, że oto ramą sezonu będzie trud wyszarpywania pazurami każdego dnia trzeźwości.
Piękny list miłosny o kreacji Kaley Cuoco napisała Philippa Snow. Zaczyna się on od tego, jak w postaci Cuoco Stewardesa lepi się z tego, co mroczne i wyparte z amerykańskiego sitcomu – w tym wypadku Teorii wielkiego podrywu, którego aktorka była gwiazdą przez (jak podpowiada internet) dwanaście lat i dwieście osiemdziesiąt odcinków (2007–2019).
Może podobna intuicja przyświecała twórcom Stworzonej do miłości, gdzie z kolei główną bohaterkę gra Cristin Milioti, tytułowa Matka z ostatniego sezonu innego nieludzko popularnego sitcomu, Jak poznałem waszą matkę (2005–2014). Stworzona do miłości to w gruncie rzeczy Niewidzialny człowiek na wesoło: punktem wyjścia akcji jest ucieczka bohaterki z podziemnej twierdzy jej męża, niewyobrażalnie bogatego technologicznego geniusza. Albo przynajmniej próba ucieczki – ucieczka przed chipem w mózgu jest jeszcze trudniejsza niż powrót z podziemnej dystopii.
czytaj także
Niewidzialny człowiek był filmem opartym na emploi Elisabeth Moss jako aktorki wcielającej się w postaci, które kopią się z patriarchatem; Cristin Milioti jako Hazel Green jest właściwie jej przeciwieństwem, drobna, o wielkich, wilgotnych oczach, potargana i zmęczona, nie chce tej walki, chciałaby się po prostu wyspać, ale nie może, bo raz, że ktoś ją podgląda, i dwa, bo buzuje od gniewu. Świat, do którego wraca z luksusowej cybertwierdzy, jest tym samym, od którego chciała uciec: pustynną, white-trashową Ameryką flaneli, alkoholu i braku perspektyw. Dwa koszmary – creepsterski Wielki Kapitał i prowincjonalna bieda – przeglądają się w sobie i nie mogą się nadziwić, że może nie są wcale oddzielnymi światami.
Główny chwyt polega jednak na tym, by ten ponury krajobraz opowiadać przez to, co nie mieści się ani w fantazji technologicznych magnatów, gdzie wszystko da się skontrolować i sprzedać, ani w obrazku z programu interwencyjnego. To satyra, w której wszyscy bohaterowie są, z braku lepszego słowa, trochę dziwni. Przemoc ma swoje struktury i wzorce, ale trauma jednostki nie da się opisać algorytmem, zdaje się mówić serial. Ojciec głównej bohaterki, wdowiec z nieprzepracowaną żałobą, żyje w związku z plastikową lalką. Inny sympatyczny facet, agent FBI, na poważnie flirtuje z gadającą samicą delfina.
Nawet Byron Gogol, ów technologiczny magnat i mąż Hazel, nie jest po prostu obleśnym typem w domyślnie patriarchalny sposób: to facet-labrador o szerokim uśmiechu i miękkich gestach, który prowadzi pomiary orgazmów swojej żony, nieobliczalny naiwniak i obsesjonat, którego kontrola jest zawsze owinięta w radosną ekscytację i troskę. To czyni go jeszcze bardziej przerażającym, bo bardziej ludzkim, sytuując widza w środku tej przemocowej relacji, związku, z którego nie da się wyjść na czysto, jednym cięciem.
Szczególnie drugi sezon pokazuje fizyczny wymiar klasowego uzależnienia nie tylko na indywidualnym, ale też społecznym, systemowym poziomie. W ostatnich odcinkach coś się jednak w pracy metafor zacina: dość naiwny wydaje mi się wątek władzy państwowej (w postaci FBI), tępi się krytyczne ostrze, rozrzedza napięcie wokół przenikającej ciała kontroli.
Pozostaję jednak optymistką: Stworzona do miłości, podobnie jak Hacks i Stewardesa, to seriale piekielnie elastyczne. Mogą się posypać z odcinka na odcinek, ale ich wewnętrzne zróżnicowanie, rozpiętość nastrojów i chwytów gatunkowych oraz humor sprawiają, że serial zawsze może wymyślić się na nowo, narodzić z nową, mocną metaforą.
