Legendy bezkompromisowego stand-upu mówiły rzeczy wyjątkowo jak na swoje czasy niepoprawne politycznie. Jako outsiderzy wyraźniej dostrzegali kłamstwa Ameryki. W końcu i tak nas nienawidzą, więc co mamy do stracenia – tak można podsumować ich bezpośredniość.
Christopher Hitchens pisał, że przedstawiciele mniejszości w Ameryce specjalizują się w bardziej dobitnym humorze i mówią czasem to, czego nie wypada „wzorcowemu” obywatelowi. Bywa, że pochodzenie można wykorzystać jako „dziką kartę”, która pozwala mniej się cenzurować.
Lenny Bruce, komik żydowskiego pochodzenia, i Afroamerykanin Richard Pryor, legendy bezkompromisowego stand-upu, mówili rzeczy wyjątkowo jak na swoje czasy niepoprawne politycznie. Jako outsiderzy wyraźniej dostrzegali kłamstwa Ameryki. W końcu i tak nas nienawidzą, więc co mamy do stracenia – tak można podsumować ich bezpośredniość. Słynący z dezynwoltury Bruce odsłaniał kryjącą się za gładkimi słówkami pogardę wobec Innego, interesowność religii, dwulicowość w sprawach seksualności – konsekwentnie i trafnie zresztą, bo kilkakrotnie został skazany za używanie wulgaryzmów na scenie („obsceniczność”, jak ujmowało to ówczesne prawo). „Jeśli nie wolno używać słowa »pieprzyć«, to znaczy, że nie wolno mówić też »pieprzyć rząd«”, mówił Bruce, przedstawiający się jako „chirurg leczący z dwulicowości”.
To nie gwałt. To spisek. Szursko-onucowata mizoginia według Russella Branda
czytaj także
Z kolei Pryor, który dorobił się na scenie przydomka „Dark Twain”, bo podobnie do Marka Twaina żartem piętnował bigoterię – wyciągał na wierzch skryty rasizm. Obaj robili wiele, by powierzchownie gładkiej i grzecznej Ameryce odbić się dokuczliwą czkawką: wymawiali niewymawialne, rzucając – również pod własnym adresem – najbardziej pogardliwe określenia. W ten sposób wprawiali publiczność w zakłopotanie, zmuszając do konfrontacji ze sztuczną polityczną poprawnością skrywającą rzeczywiste uprzedzenia. Tak stali się bohaterami walki o wolność słowa.
Kobiety nieprzystojne
Okazało się jednak, że zasada „mniejszościom wolno powiedzieć nieco więcej” niekoniecznie działa w przypadku kobiet, o czym przekonała się Sarah Silverman. Standuperka zdobyła sławę na początku XXI wieku, kiedy na fali był humor korzystający z taktyki szoku i zaskoczenia, oparty na żartach z kontrowersyjnych czy delikatnych tematów, jak South Park, Family Guy czy programy Sachy Barona Cohena wcielającego się w gangstera pozera Alego G i fikcyjnego kazachskiego dziennikarza Borata Sagdijewa.
Wydawało się, że w tamtym czasie trwał nieustanny konkurs na przesuwanie granicy tego, co dopuszczalne w kinie i w telewizji, a szokujący humor traktowano jako narzędzie walki z hipokryzją (na zasadzie: „przecież wszyscy WIEDZĄ, że nie mówimy tego na poważnie”). W South Parku jednym z bohaterów uczyniono wygłodzonego afrykańskiego chłopca – Marnego Marvina, a Saddam Husajn i Szatan zostali kochankami. Borat w Ameryce pytał sprzedawcę samochodów, czy oferowane auto „nadaje się do rozjeżdżania Cyganów”, na co ten drugi ochoczo przytaknął, przekonany, że pytanie padało na serio.
W takich okolicznościach żarty Silverman z 11 września („to był tragiczny dzień, dowiedziałam się, że chai latte na mleku sojowym ma jakieś 900 kalorii”), AIDS („gdy Bóg daje ci AIDS, a naprawdę to robi, po prostu zrób sobie lemonAIDS-dę”) czy swojego żydowskiego pochodzenia i antysemityzmu („bardzo się cieszę, że Żydzi ukrzyżowali Jezusa, sama zrobiłabym to jeszcze raz” – za ten wycinek z programu Jesus Is Magic otrzymywała groźby karalne od pastorów z Florydy) jawiły się jako zupełnie przewidywalny repertuar, nieszczególnie różniący się od wyczynów jej kolegów po fachu. Okazało się jednak, że zamiast wyrazów podziwu za odwagę w łamaniu tabu spotkała ją krytyka.
Brian Lowry, dziennikarz magazynu „Variety”, napisał, że jej błąd polegał na próbie „prześcignięcia chłopaków w byciu świńską i chamską”. Widocznie nawet w czasach największej popularności shock comedy najbardziej szokującym zjawiskiem była kobieta zachowująca się nieprzystojnie.
czytaj także
Silverman wykazała się jednak uczciwym podejściem do krytyki, zapraszając do rozmowy A.O. Scotta, dziennikarza „The New York Timesa”. Gdy ten napisał pod adresem komiczki, że „nie wystarczy być przekonanym o własnej wolności od rasizmu, żeby go skutecznie wyśmiewać”, zasugerował, że zdarzało jej się przekroczyć granicę – nie dobrego smaku, ale dobrego żartu. „Myślałam, że skoro noszę te rękawice kuchenne zrobione z ironii, to nikomu nie stanie się nic złego, nie tylko mnie, ale w ogóle nikomu”, odpowiedziała po namyśle Silverman. Być może jej szarże przyczyniły się do powszechniejszego uprzytomnienia sobie, że shock comedy najlepsze dni miała już za sobą i w tej działce nie pozostało już wiele do dodania, można było jedynie kręcić się w kółko, licytując się na coraz mniej subtelne dowcipy.
To Ameryka i jej specyficzna branża komediowa: taka, która daje szansę podbić świat, trafić celnie w ducha czasów czy wpłynąć na opinię publiczną, ale również taka, która potrafi dotkliwie karać za przekroczenie konwenansu. Zanurzenie w niej może skutecznie wpłynąć na perspektywę wobec humoru jako takiego.
Co kształtowało wspólnotę śmiechu
Przenieśmy się dla porównania dwie dekady wstecz, kiedy Christopher Hitchens stał nadal mocno, przynajmniej jedną nogą, w kulturze brytyjskiej. „Angielski humor” to hasło wytrych, za którym mogą skrywać się różne wyobrażenia. Niektórzy mają wówczas na myśli żart oparty na niedopowiedzeniu czy celowej powściągliwości (understatement), na puencie wypowiadanej z kamienną twarzą, ale też na upodobaniu do purnonsensu i ekscentryzmu. W tym wypadku chodzi o konkretną odmianę możliwą do umiejscowienia w czasie: zjawisko nazywane „boomem satyrycznym”, które miało początek w latach sześćdziesiątych XX wieku i na długi czas trwale ukształtowało wspólnotę śmiechu. Jego najbardziej wyrazistym rysem była przewrotność, a może wręcz wywrotowość: komicy celowali w żartach z własnego, dobrze znanego świata, lekce sobie ważąc tematy zasadnicze, a wręcz filary społecznego porządku, szczególne upodobanie znajdując w absurdzie.
Życie w przygasającym imperium w jego „szlachetnej izolacji”, pełnym utartych struktur, które wszystkim były doskonale znajome, ale też coraz bardziej rażące anachronizmem wobec szybko zmieniającego się świata, musiało wzmagać poczucie absurdalności i aż prosiło się o skwitowanie żartem. Śmiech – autoironiczny, wyrafinowany, nieliczący się ze świętościami, choć sam trzymający poziom – był głosem nowej młodej Wielkiej Brytanii, tak samo jak Rolling Stonesi i Powiększenie Antonioniego. Gdy Hitchens wspominał, ile zawdzięczał tradycji powojennego humoru ze szkoły Monty Pythona, teatralnego show Beyond the Fringe, a później Czarnej Żmii i Hotelu Zacisze, przyznawał, że ówczesna komedia mogła się równać siłą rażenia z muzyką pop czy modą. Zgadzał się w tym z jednym z Pythonów, Erikiem Idle’em, który powiedział kiedyś, że w latach sześćdziesiątych „czarno-biała Anglia nagle nabrała kolorów” właśnie dzięki muzykom i satyrykom.
Jednocześnie Hitchens w zupełnie innym, niekonfrontacyjnym tonie pisał o komiczkach swojego pokolenia, Dawn French, Jennifer Saunders, Tracey Ullman i Ruby Wax: „Dziewczyny też potrafią, a nawet są lepsze w te klocki”, komentował z uznaniem. Wymieniona czwórka stworzyła ciętą satyrę społeczną – Girls on Top, serial o współlokatorkach, z których każda uosabiała jakieś typowe przywary, ale też ilustrowała malowniczy krajobraz społeczny Wielkiej Brytanii lat osiemdziesiątych, od zakręconej anarchistki pochłoniętej działaniem dla aktualnie ważnej sprawy po uroczą naiwniaczkę, która odkrywa w sobie biznesowy geniusz. Była to damska wersja przebojowego serialu The Young Ones, z podobnym przepisem na sukces – absurdalny humor, odniesienia do kultury popularnej, urok niskobudżetowej produkcji, umiejętnie zarysowane postacie z różnych bajek i sporo muzyki, którą wtedy żyły Wyspy. Seriale łączyła obsada – większość aktorów i aktorek wywodziła się z alternatywnej grupy komediowej The Comic Strip, która stworzyła też popularny program telewizyjny o tej samej nazwie. Dla zdecydowanej większości z nich była to trampolina do długich i udanych karier.
czytaj także
Szczególny przykład to Jennifer Saunders, która stworzyła później niezwykle popularny duet z damą Joanną Lumley, dziewczyną Bonda (W tajnej służbie Jej Królewskiej Mości), it-girl z czasów swingującego Londynu i gwiazdą serialu SF Sapphire and Steel. Obie aktorki wcieliły się w zamożne i oddane licznym nałogom londyńskie przedsiębiorczynie, rozpamiętujące swoją szaloną młodość. Bohaterki są groteskowe, samolubne, zmanierowane („złotko, słonko!”) i bez zahamowań oddane konsumpcji – i właśnie to kampowe rozpasanie przyniosło im tak ogromną popularność. Były jak Londyn lat dziewięćdziesiątych – zapatrzony w pieniądze i modę, a do tego rzadko trzeźwy. „Wszystko, co robię, jest cool, ponieważ to ja jestem cool”, mówi Patsy w sitcomie Absolutely Fabulous, grana przez Joannę Lumley. Dziewczyna Bonda rysująca siebie samą grubą krechą jako rockandrollową matronę, podobną do bohaterek reality show Królowe życia, wiecznie na bani, wierzącą desperacko, że czas się jej nie ima, do przesady zakochaną w sobie – trudno o bardziej dobitne zaprzeczenie pomysłu, jakoby dosadna komedia nie pasowała do pięknej damy.
Saunders i Lumley z upodobaniem turlają się we wszystkim, co szemrane, libertyńskie i niesmaczne. W ten sposób świetnie ilustrowały tezę Hitchensa, że „humor brytyjski, czy raczej angielski, jest na ogół bardziej wywrotowy i obsceniczny niż w większości komedii amerykańskich, jednocześnie wywodząc się z kultury postrzeganej przez Amerykanów jako nobliwa, poważna i przywiązana do tradycji”. To, czy tworzyły go kobiety, czy mężczyźni, nie miało w tym wypadku tak dużego znaczenia.
Być może źródeł różnicy należy szukać w czymś jeszcze. Brytyjski „boom satyryczny” lat sześćdziesiątych i późniejsze triumfy alternatywnej sceny komediowej lat osiemdziesiątych to zasługa współpracy w grupie. Największe sukcesy odnosiły zespoły przyjaciół ze studiów, znajdujących porozumienie również na scenie teatru, albo supergrupy złożone z utalentowanych kabareciarzy, którzy samodzielnie nie osiągnęliby zapewne tak wiele, jak w drużynie. Niektóre powielały historię Beatlesów: gdy drogi poszczególnych artystów się rozchodziły i rozpoczynali kariery solowe, nie udawało im się zrealizować czegoś równie dobrego jak w czasach twórczej współpracy.
czytaj także
Tak stało się w przypadku Monty Pythona (grupy akurat męskiej, za wyjątkiem Carol Cleveland grającej drugoplanowe role; Michael Palin tłumaczył, że nie umieli pisać dobrych ról dla kobiet, a to za sprawą wychowania w szkołach dla chłopców). Inni tworzyli konstelacje, realizując nowe pomysły w różnych konfiguracjach z poszczególnymi kolegami i koleżankami. Być może w takich układach było więcej miejsca dla różnych osobowości, choć mniej na gwiazdorskie popisy. Amerykańska komedia, zwłaszcza sceniczna, to dyscyplina solowa. Bardziej przypomina rock’n’rollowe koncerty z jednym wyraźnym liderem, który skupia na sobie całą uwagę, ale też szybciej się spala.
*
Fragment książki Słowo humoru Olgi Drendy, która ukaże się 25 października nakładem wydawnictwa Karakter. Dziękujemy za zgodę na przedruk.
**
Olga Drenda – pisarka, eseistka, tłumaczka. Absolwentka etnologii i antropologii kultury UJ. Autorka książek Duchologia polska. Rzeczy i ludzie w latach transformacji, Wyroby. Pomysłowość wokół nas (za którą otrzymała nominację do Paszportów „Polityki” i Nagrodę Literacką Gdynia w kategorii esej) oraz rozmów Czyje jest nasze życie (wspólnie z Bartłomiejem Dobroczyńskim) i Książka o miłości (wspólnie z Małgorzatą Halber). Od 2013 roku prowadzi facebookową stronę Duchologia poświęconą widmom epoki transformacji. Z Jackiem Paśnikiem prowadzi podcast Dziś.
