Kultura

Majmurek: Kloss, antykomunizm i sztuka krytyczna

Czy Stawka większa niż śmierć Patryka Vegi to tylko sprawnie zrealizowane kino sensacyjne grające na nostalgii za znanymi bohaterami? O Klossie, któremu nie do końca podoba się socjalistyczna ojczyzna i który prawie został bohaterem polskich Bękartów wojny, pisze Jakub Majmurek.

Od razu ostrzegam – osoby, które filmu nie widziały, a chcą go zobaczyć, lepiej niech tekstu nie czytają, będą spojlery. Dla porządku powiedzmy też, że Stawka większa niż śmierć Patryka Vegi to przyzwoicie zrobione warsztatowo kino popularne, któremu zabrakło jednego istotnego składnika: stylu. Twórcy filmu wykorzystują ikoniczne postacie stworzone przez polską telewizję, ale bawiąc się nimi współcześnie w ogóle nie wygrywają tego, że nostalgię u widzów wywołują nie tylko Kloss z Brunnerem, ale także styl, w jakim nakręcona była oryginalna Stawka większa niż życie. Vega nakręcił swoją Stawkę… jak każdy współczesny widowiskowy film sensacyjny, ze współczesnymi standardami pokazywania przemocy (krwawe rany, zmasakrowane twarze, wypadające gałki oczne), choć już nie seksu – w filmie z 2011 roku jest go równie niewiele, co w serialu z końca lat 60. Ale Stawka większa niż śmierć jest ciekawym przypadkiem dla krytyka z zupełnie innych powodów. 


Jak J-23 został antykomunistą

 

W oryginalnej Stawce… Polak Stanisław Kolicki sam zgłasza się do wywiadu Związku Radzieckiego (i to jeszcze przed wojną radziecko-niemiecką i podpisaniem paktu Sikorski-Majski) i oferuje mu swoje usługi – w Związku Radzieckim dostrzega jedyną nadzieję, na wyzwolenie Polski spod niemieckiej okupacji. Kolickiemu udaje się podszyć pod niemieckiego oficera Abwehry (niemieckiego wywiadu i kontrwywiadu wojskowego) Hansa Klossa. Jako Kloss pracuje jako podwójny agent, choć w serialu rzadko pokazywane jest to wprost, to wiadomo, że Kolicki/Kloss składa swoje meldunki Moskwie. Także polski ruch oporu, z którym kontaktuje się J-23 ma wyraźnie komunistyczną orientację i promoskiewską afiliację.


Po 1989 roku mieliśmy do czynienia z pewnym naturalnym „antykomunistycznym backlashem”. Wszystko, co wiązało się z PRL, z jego polityką historyczną, a nawet ze zmianami społecznymi, jakie miały miejsce w tym okresie, zaczęło być gwałtownie kontestowane i delegitymizowane. Ofiarą backlashu padła także publiczna pamięć o okresie II wojny światowej. Wspierana przez władzę PRL narracja „weteranów bitwy pod Lenino” czy partyzantów Gwardii Ludowej została niemal zupełnie wyparta z publicznej pamięci, zastąpiona przez pamięć Armii Krajowej, weteranów armii Andersa, czy – zwłaszcza w ostatnich latach – „żołnierzy wyklętych”. W ramach walki o takie ukształtowanie polskiej pamięci o wojnie celem ataków prawicowych publicystów i historyków często padały także utrwalające politykę historyczną Polski Ludowej takie dzieła kultury popularnej jak serial Czterej pancerni i pies, czy właśnie oryginalna Stawka…. Jeśli były one bronione przez autorów nie-prawicy, to głównie jako inteligentna dobrze zrobiona popkultura, część wspomnień z dzieciństwa/młodości milionów Polaków, które zachowują swój urok, mimo obecnej w nich wizji naszej historii najnowszej.


Czy w takiej sytuacji bohater współczesnej wersji Stawki… filmu – nawet, tak jak w przypadku dzieła Vegi całkowicie rozrywkowego i pozbawionego jakichkolwiek ambicji robienia „polityki historycznej” – mógł zachować polityczne afiliacje „oryginalnego” Klossa? Oczywiście nie. Twórcy filmu (Vega i jego scenarzyści: Władysław Pasikowski i Przemysław Woś)  robią więc wszystko, by wpisać Klossa w dominujące dziś struktury pamięci zbiorowej o II wojny światowej i w obowiązujący „paradygmat antykomunistyczny” polskiej kultury.


Tak więc w części filmu rozgrywającej się w 1945 roku w obleganym przez Sowietów Königsbergu (choć film jest mówiony po polsku, polska nazwa miasta – Królewiec – nie pada z ekranu ani razu) Kloss/Kolicki współpracuje z jakimś przekazującym informacje Rosjanom partyzantem, który jednak wyraźnie nie jest identyfikowany jako komunista. Pojawia się także motyw dobrej Niemki, Elsy, antyfaszystki kolportującej antyhitlerowską bibułę, zakochanej w Klossie i współpracującej z nim. Królewiec zgodnie z prawdą wyzwala w filmie Armia Czerwona. Ale wyzwolenie to nie przynosi wolności bohaterom, z którymi sympatyzuje widz. Elsa, mimo antyfaszystowskich poglądów, trafia do łagru, a Kloss – jak się dowiadujemy z wątku z 1975 roku – dostaje wyrok śmierci, który później zostaje uchylony, a sam Kolicki zrehabilitowany. Tym niemniej zrywa z armią, wywiadem, służbami specjalnymi, nie angażuje się aktywnie w budowę PRL. 


Kiedy w 1975 roku służby specjalne gierkowskiej Polski próbują namówić Kolickiego na ponowne wcielenie się w rolę Klossa, ten zdecydowanie odmawia. Na pytanie jednego z agentów: „Co, nie podoba się wam nasza socjalistyczna ojczyzna?”, odpowiada: „Ojczyzna mi się podoba, ale wy nie”. W końcu zgadza się na współpracę, ale tylko dlatego, że agenci obiecują mu uwolnienie Elsy z łagru (gdzie wciąż – ponad ćwierć wieku po zakończeniu wojny – jest więziona) i jej powrót do Niemiec. Oczywiście zachodnich. Agenci PRL ponownie aktywując Klossa chcą odzyskać legendarną bursztynową komnatę. Kolicki pozwala na zniszczenie bezcennego zabytku – tak jakby wysyłał widzom sygnał, że PRL nie jest godny tego, by położyć ręce na tak unikatowym arcydziele. 

 

Bohater PRL-owskiej pamięci płynnie przechodzi w bohatera pamięci współczesnej, wpisany zostaje w dzisiejsze standardy historycznej poprawności. Film Vegi współtworzy i wzmacnia w ten sposób hegemoniczny biegun dzisiejszej polityki historycznej i jest jednocześnie doskonałym przykładem jej działania na popkulturę.

Patryk Vega jako artysta krytyczny

 

Drugi kontekst wyznacza praca Piotra Uklańskiego Naziści. Uklański zebrał w niej portrety ekranowych nazistów, bohaterów filmów z II wojny światowej odtwarzanych przez gwiazdy kina – przystojnych, panujących nad masową wyobraźnią mężczyzn, którym dobrze skrojone mundury SS czy Wehrmachtu tylko dodawały uroku. Wśród nich znajdował się wizerunek Daniela Olbrychskiego. Olbrychski zniszczył swój fotos w nazistowskim mundurze z wystawy Uklańskiego w Zachęcie przy pomocy szabli, protestując – jak sam mówił – przeciw podpisaniu go jako „nazisty”. W filmie Vegi Olbrychski znów gra nazistowskiego oficera – Standartenführera SS – Wernera. Jako jeden z niewielu bohaterów w filmie Werner nie nosi munduru, choć jego nazistowskie afiliacje podkreśla noszony do cywilnego ubrania Żelazny Krzyż. Ten brak munduru u Wernera, przez kontekst wystawy Uklańskiego odpowiadającego na nią happeningu Olbrychskiego, jest znaczący, nawet jeśli twórcy i sam aktor zdążyli już o Nazistach zapomnieć i cywilne ubranie Obrychskiego/Wernera jest tylko przypadkiem. 


Uklański w swojej pracy wskazywał na – być może dość banalną – prawdę o współczesnej popkulturze. Postać nazisty stała się w niej obrazem mrocznego, fascynującego, ale też uwodzącego zła. Nazizm był ruchem opierającym się o skrajną estetyzację polityki, niemieckim snem nie tylko (czy nie nawet nie tyle) o potędze, co o urodzie. Bez wątpienia taka wizja nazisty, czy ściślej rzecz ujmując nazistowskiego oficera, jaką wykreowało powojenne kino, samym nazistom bardzo przypadłaby do gustu. Zadaniem krytycznej sztuki, nie tylko kina, jest rozbicie tego obrazu, przepracowanie go, ośmieszenie, odebranie mu niepokojącej, fascynującej, erotycznie pociągającej wzniosłości. 


W tej perspektywie ta część filmu Vegi, która rozgrywa się w połowie lat 70., jawi się jak niespełniony projekt sztuki krytycznej. Samo obsadzenie w dawnych rolach Klossa i Brunnera – dziś już wyraźnie naznaczonych przez starość Emila Karewicza i Stanisława Mikulskiego – jest już potencjalnie ciekawym gestem krytycznym przepracowującym obraz fascynującego, mrocznego, przystojnego nazisty. W jednej ze scen Brunner mówi do Wernera: „Nikt nie jest nadczłowiekiem – rzecz jasna poza nami, z SS”. Gdyby kwestia ta wypowiadana była przez Olbrychskiego i Karewicza młodszych o kilka dekad wpisywała by się w popkulturowy fantazmat nazisty. Wygłaszana przez dwóch starszych panów, których twarze – mimo prób nadania im groźnego wyrazu – emanują już tylko dziadkową poczciwością, którzy bardziej niż do mundurów SS pasowaliby do reklamy funduszu emerytalnego, mimowolnie śmieszy, rozbija fantazmat nazisty, odbiera mu mroczną wzniosłość. Naziści w części filmu Vegi rozgrywającej się w połowie lat 70. są równie pocieszni i nieudolni, co bohaterowie serii komedii o gangu Olsena. I od początku jako widzowie mamy poczucie, że szansę na odnalezienie bursztynowej komnaty, nie mówiąc już o budowie IV Rzeszy i zdobyciu władzy nad światem, mają mniej więcej takie same, jak Olsen i jego towarzysze na dokonanie „wielkiego skoku”. Nawet ich zło nie ma mrocznego, wzniosłego wymiaru. Roją o władzy nad światem, ale tak naprawdę zajmują się szantażowaniem dawnych kolegów (Brunner), prowadzeniem drobnych interesików, ukrywaniem się po kątach przed Mossadem.


W najlepszych fragmentach film Vegi przypomina mi Falangi czarnego porządku – świetny komiks Pierre’a Christina i Enki Bilala. Opublikowane w 1979 roku dzieło opowiada o tragikomicznej powtórce z wojny domowej w Hiszpanii. Akcja komiksu rozgrywa się w latach 70. Po tym jak grupa frankistowskich weteranów masakruje miasteczko w Aragonii, londyński dziennikarz zbiera swoich dawnych towarzyszy z Brygad Międzynarodowych (wśród nich jest m.in. polska pisarka dziecięca i duński minister socjaldemokratycznego rządu) i wyrusza z nimi do Hiszpanii, raz jeszcze walczyć z faszyzmem. Bilal i Christin przedstawiają obie strony sporu jako groteskowe widma, postacie, uwikłane w bezsensowną walkę, która nikogo już nie obchodzi i której współczesny świat nie rozumie. Raz jeszcze chwytający za broń podstarzali weterani z czasów Franco i zbliżający się do emerytury towarzysze z Brygad Międzynarodowych wydają się pogrążeni w czymś w rodzaju chocholego tańca, toczącego się obok prawdziwie istotnych sporów współczesności. Gdy w nowej Stawce ogląda się Klossa i Brunnera ganiających się po Berlinie lat 70., pełnym hipisów, zapatrzonym w amerykańską popkulturę, to trudno ich nie skojarzyć z groteskowymi żywymi widmami z Falang…. Gdyby Vega konsekwentnie poszedł tą drogą, mógłby powstać film wybitny – dekonstrukcja ikony polskiej popkultury, przekroczenie stworzonego przez kino fantazmatu nazisty. To mogły być nasze Bękarty wojny. Niestety ta stawka okazała się za wysoka, by Patryk Vega z ekipą byli ją w stanie ugrać.  

__
Ten artykuł nie powstałby, gdyby nie wsparcie naszych darczyńców. Dołącz do nich i pomóż nam publikować więcej tekstów, które lubisz czytać

Jakub Majmurek
Jakub Majmurek
Publicysta, krytyk filmowy
Filmoznawca, eseista, publicysta. Aktywny jako krytyk filmowy, pisuje także o literaturze i sztukach wizualnych. Absolwent krakowskiego filmoznawstwa, Instytutu Studiów Politycznych i Międzynarodowych UJ, studiował też w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN w Warszawie. Publikuje m.in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Gazecie Wyborczej”, Oko.press, „Aspen Review”. Współautor i redaktor wielu książek filmowych, ostatnio (wspólnie z Łukaszem Rondudą) „Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej”.
Zamknij