Dwa seriale spotkały się tej wiosny w ramówce. Oto podobieństwa: krótkie odcinki, krótkie sezony, charyzmatyczne główne bohaterki. Różnice: z jednej strony nieśpieszna komedia niezręczności z korzeniami w kinie niezależnym, z drugiej pęd brytyjskiej czarnej komedii po bandzie.
Amerykańscy scenarzyści wkroczyli w trzeci miesiąc strajku, platformy streamingowe w ramach oszczędności masowo wyrzucają ze swojej oferty starsze seriale, nowe zaś, nierzadko o utajnionych (także dla ich twórców) wynikach oglądalności, lecą pod nóż po jednym, dwóch sezonach. David Zaslav, CEO Warner Bros. Discovery, stał się jednym z Rozpoznawalnych Jaszczurów, a mnie już zdążył znudzić się żart, że jaki kraj, taki Janusz Wilhelmi – widzowie już się przyzwyczajają do tego, że pójście studiów w model franczyzowo-superbohaterski będzie oznaczało jednocześnie megazyski i megapółkowniki.
W tym kontekście medialne zamieszanie wokół Idola, nowego serialu Sama Levinsona, spiritus movens Euforii (o której pisałam tu i tu), zaczęło mieć dla mnie jako krytyczki posmak dystopijny. Nie tylko ze względu na wyrzucenie do kosza niemal całości serialu nakręconego przez piekielnie ciekawą reżyserkę Amy Seimetz, aby mógł ją zastąpić kapryśny nepo terrible Levinson (o babilońskich perturbacjach produkcji tutaj), ale też z poziomu swojej własnej, recenzenckiej praktyki: coraz większego wysysania medialnej uwagi przez flagowe tytuły streamingowych gigantów.
Seks, kłamstwa i Messenger – czego boją się ludzie młodsi ode mnie?
czytaj także
Wiem, wiem, brzmi to narzekactwo strasznie dziadersko – tak jałowo jak porównywanie franczyz i arthouse’u. Tylko przy całym zmęczeniu streamingową nadprodukcją i nadwyżką kontentu jest wciąż w naszym rodzimym obiegu krytycznym problem z miejscem na produkcje mniejsze i przez gigantów zupełnie niepromowane. W ciągu ostatnich dwóch tygodni niezliczona liczba osób piszących o kinie (m.in. na IV Zjeździe Filmoznawców i Medioznawców) pytała mnie, czy w ogóle jest coś dobrego do oglądania, czy jest coś ciekawego w miejsce Sukcesji, bo trudno się „w tym wszystkim” połapać.
Tak więc oczywiście nie będzie to tekst o Idolu (na którego mam jedną odpowiedź: „Nienawidzę Suzie”). Ani nawet o Sukcesji (chociaż spragnionym komentarza polecam teksty Brandona Taylora i Heleny Fitzgerald). Proponuję zamiast tego cofnąć się w czasie o pół kroku – o kilkanaście tygodni.
Dwa seriale spotkały się tej wiosny w ramówce. Oto podobieństwa: krótkie odcinki, krótkie sezony, charyzmatyczne główne bohaterki. Mocne żarty, samo mięso, pod mięsem trauma (ale nie tylko). Różnice: z jednej strony nieśpieszna komedia niezręczności z korzeniami w kinie niezależnym, z drugiej pęd brytyjskiej czarnej komedii po bandzie. Wiejskość stanu Kansas i wielkomiejskość Londynu. Depresja Gen-Xów, wyczerpanie millenialsów. Oba w centrum narracji stawiają przyjaźń między heteryczką i gejem, dwojgiem ludzi na życiowym rozdrożu. Oba są próbą robienia telewizji o queerowych światach i queerowych rodzinach – pierwotnie myślałam o tym zestawieniu w kontekście Miesiąca Dumy.
Po finale „Sukcesji”: I co, dalej nie chcecie wysokich podatków?
czytaj także
Ktoś, gdzieś ze stajni HBO zakończyło swój drugi sezon równolegle do finałów Sukcesji i Barry’ego i amerykańscy krytycy telewizyjni nierzadko tworzyli z tych seriali koncepcyjny i emocjonalny trójkąt. Nie będę owijać w bawełnę: uważam tę serię za absolutnie wspaniałą. Już pierwszy sezon załapał się na tych łamach do mojego osobistego przeglądu seriali ubiegłego roku, ale drugi jest jeszcze lepszy: robi to, co w dobrych drugich sezonach najciekawsze, znajduje luz i pewność siebie, pogłębia postaci, jeszcze mocniej zachodzi za skórę. Trauma i sprośny humor zazębiają się jak w zegarku.
Wywodzący się z teatru showrunnerzy Hannah Bros i Paul Thureen, do spółki z producentami, braćmi Duplass (odciski palców byłych mumblecore’owców było bardziej widać w plamach nudy pierwszego sezonu) zainspirowali się stand-upem Bridget Everett: pochodzącej z Kansas komiczki i perfomerki, która w Ktoś, gdzieś staje się (zupełnie niehollywoodzką) gwiazdą. Fikcyjna Sam Miller nie jest jednak wariacją na temat samej Everett ani nawet Everett, która nigdy nie opuściła Manhattanu w Kansas dla Manhattanu w Nowym Jorku. Bohaterkę i artystkę łączy śmierć starszej siostry – siostra Everett zmarła na raka w 2008 roku – ale dzieli klasa i dynamiki rodzinne. Inspiracja oznacza tu raczej osobowość sceniczną, typ cielesnego, rozbuchanego humoru.
Materią Ktoś, gdzieś jest codzienność, emocje w rozpoznawalnej dramaturgii „zwyczajnego” życia: żałoba po śmierci bliskiej osoby, powrót w rodzinne strony, wieloletnia choroba rodzica, depresja, praca emocjonalna pomiędzy członkami rodziny, zdrada partnera (życiowego) i partnerki (biznesowej), dyskryminacja, niezapowiedziane konfrontacje z przeszłością, zaczynanie czegoś nowego koło pięćdziesiątki. Brzmi to strasznie ponuro, ale przecież mówimy o komedii; serial funduje widzom emocjonalny slalom pomiędzy gorzką ironią a (głównie kobiecym) humorem fizjologicznym. Humor skrzy się i cieknie: Sam (Everett) i Joel (cudownie dziwaczny Jeff Hiller) potrafią żartować ze wszystkiego i wszystkich.
Ktoś, gdzieś znajduje realizm właśnie w dosadności języka i intymności dowcipu pomiędzy przyjaciółmi. To serial o przyjaźni dwojga dorosłych ludzi, którzy swoje już przeżyli, spotykają się właściwie przypadkiem i nieoczekiwanie w bardzo krótkim czasie stają się dla siebie ważni – poniekąd „po latach”, jako że oboje dekady wcześniej śpiewali w szkolnym chórze. („Poniekąd”, bo o ile nastoletni Joel Sam jako szkolną divę absolutnie ubóstwiał, o tyle Sam go zwyczajnie w świecie z tego okresu nie pamięta).
Dzieje się to wszystko, jak już wspomniałam, w Kansas, a konkretnie „drugim Mahattanie Ameryki” (55 tys. mieszkańców). Kansas jest zupełnie nie jak Polska (wszystko rozproszone i za duże, typowo amerykańska skala niewyczucia przestrzeni, a o takich parkingach nasi rodzimi samochodziarze jedynie mogą marzyć), a jednocześnie bardzo jak Polska (prawicowy stan z lewicową historią, co przypomina mi, że Co z tym Kansas? Thomasa Franka było prawdopodobnie pierwszą książką Krytyki, jaką miałam w rękach). Nie wiem, czy to ta małomiasteczkowość na granicy z mega wsią, dość, że galeria postaci wydaje się jednocześnie wyjątkowo znajoma (z życia), a jednocześnie zupełnie niespotykana (w telewizji). Prawie wszyscy są tu biali, z klasy średnio-średniej i średnio-niższej, a jednak nie takiej, która zwykle zamieszkuje ekrany: rodzice rolnicy, siostra ze sklepem z pierdołami (takim co właśnie tylko przy głównej ulicy w małych miasteczkach). Także ciała są tutaj „z życia”, a nie „z ekranu”, nawet jak na telewizję z ambicjami zaskakująco zwyczajne, grube lub niehollywoodzko kościste.
I w końcu obraz queerowego życia jest tu zupełnie pod włos medialnym kliszom – niby jesteśmy na prowincji, ale to nie trauma i dyskryminacja organizują opowieść. Joel jest bardzo wierzący, a jednocześnie w swojej wierze – jako gej – dość wyemancypowany. Duchowość jest tu traktowana serio i przegadywana, napięcia w relacji z religijnymi wspólnotami zupełnie z innego porządku.
czytaj także
W drugim sezonie Joel zakochuje się (ze wzajemnością) w innym wierzącym facecie. W chwili kiedy wiele organizacji kościelnych w Stanach aktywnie współtworzy atmosferę pogromową przeciwko osobom LGBT, Ktoś, gdzieś – nie mając w sobie ani grama manifestu – normalizuje potrzebę wspólnot otwartych na queerowe społeczności. I jeszcze znajduje miejsce, by w ogóle dotknąć kwestii duchowości, wyjść z postulatem kościoła, do którego przychodzi się w chwilach zwątpienia po wsparcie, a nie po to, by się ugiąć i podporządkować. Zupełnie poza logiką narracji, która stawia wierzącym queerom wybór pomiędzy utratą wiary a pogłębianiem religijnej traumy.
Co ważne, Joel i jego partnerzy nie są the only gays in the village: wprost przeciwnie. Drugoplanową galerię postaci otwiera grany przez charyzmatycznego drag kinga Murraya Hilla Fred Rocco, profesor akademii rolniczej, który w pierwszym sezonie nawiązuje przyjaźń ze starzejącym się ojcem Sam, farmerem przygniecionym śmiercią najstarszej córki i chorobą alkoholową żony. To nie znaczy, że „drugi Manhattan” jest jakąś utopią w pudrze. Znaczy to jedynie, że dyskryminacja, homofobia i transfobia są w tym świecie takim samym faktem jak paskudna pogoda: istnieją, ale nie są centralnym punktem dramaturgii, ani nawet zaczynem queerowych opowieści.
Co ważne, to nie Joel i Fred, ich przyjaciele i partnerzy wchodzą jako goście do życia Sam. To ona – kobieta o niekoniecznie normatywnej, ale bardzo heteroseksualnej historii – zżywa się z ich społecznością. W końcu wróciła w rodzinne strony, by opiekować się umierającą siostrą lesbijką. I tu właśnie – w republikańskim, prowincjonalnym Kansas – odkrywa queer, którego wielu chciałoby (dosłownie) nie widzieć. Wszystko to wydarza się w opowieści intuicyjnie i organicznie.
W Zmokłych psach, dla odmiany, para bohaterów powołuje – lub próbuje powołać – do życia rodzinę wbrew, no cóż, wszystkiemu i wszystkim. Costello (Daisy May Cooper, gwiazda wybitnego This Country) i Selby’ego (Jack Farthing) również dzieli wszystko. A ponieważ jesteśmy w Anglii, „wszystko” oznacza klasę.
czytaj także
Ona pochodzi z klasy pracującej, a on pasożytniczej, ona pracuje jako striptizerka i dorabia dziwnym sex workiem, on jest panem dziedzicem. W pierwszym odcinku ona ucieka przed eksmisją, on wychodzi z pudła, gdzie siedział przez rok za pobicie. Ona ma dziesięcioletnią córkę, on – teoretycznie żadnych zobowiązań. Poznali się na uniwersytecie, który dla niego był formalnością, a dla niej miał być drogą awansu – jak się okazało, boleśnie niespełnioną. Łączy ich doświadczenie dorastania w rodzinach dysfunkcyjnych, naznaczonych przemocą i chorobą. I, jak w Ktoś, gdzieś, trauma jest opowiadana dosadnym humorem – tym razem w zawrotnym tempie brytyjskiej komedii telewizyjnej, w której trudno złapać oddech.
Wszystko to miało wyglądać inaczej. Debiutująca jako scenarzystka Cash Carraway wcześniej pracowała w teatrze (i nie tylko); mały ekran upomniał się o nią za sprawą autobiograficznej książki Skint Estate. Carraway podpisała umowę na scenariusz na jej postawie – po czym się z niej wycofała. Nie chodziło o prywatność, ale o głęboki sprzeciw, jaki w sobie poczuła, sprzeciw wobec tego, jak zarówno rynek literacki, jak i show-biznes traktuje autobiografie pisarzy klasy pracującej. Jeśli jesteś pisarką i jesteś lub byłaś biedna – mówi – dla „kulturalnych” ludzi z klasy wyższej twoja twórczość będzie zawsze rodzajem świadectwa, „nie do końca” sztuką. A doświadczenia i miejsca, o których piszesz – będą miały wartość „dokumentalną”.
Zamiast autobiograficznego scenariusza Carraway zaproponowała producentom fikcję osadzoną w kontekstach, doświadczeniach i miejscach, które opisywała w Skint Estate. Inspirowane tymi diagnozami wątki pojawiają się w serialu – np. Costello sprzedaje dziennikarce literacki kawałek o swojej pracy striptizerki, po czym zostaje on bez jej zgody przerobiony na „wywiad”. Costello ma ambicje, by być czytana jak jej idol Charles Bukowski – a jest widziana jako temat sensacyjno-interwencyjnego artykułu, oczywiście z „przyciągającym wzrok” zdjęciem.
Costello i Selby mówią o sobie jako o rodzinie – mężczyzna nawet by zaadoptował córkę przyjaciółki, gdyby nie wyrok w papierach. Jeden z odcinków traktuje zresztą o – zakończonej katastrofą – próbie wspólnego mieszkania. To się nigdy im się nie udaje, projekt rodzinny – zawsze rozsypuje; oboje są dysfunkcyjni, nie mogą ze sobą zerwać ani się rozejść, ale nie mogą też obok siebie zbyt długo wytrzymać.
„Fauda” ma ambicje, by pokazać świat za izraelskim murem. Co z tego wyszło?
czytaj także
Za termometr tej relacji niech posłuży porównanie: producentką Zmokłych psów jest Sally Gentle, która wcześniej robiła Killing Eve, co podczas oglądania nie raz i nie dwa nasuwało mi nie tak znowu drobne skojarzenia. Różnica polega oczywiście na tym, że napięcie pomiędzy Costello a Selbym pozostaje zupełnie nieerotyczne. Selby mówi o sobie jako o „klasycznym homoseksualiście”, bawi się figurą dandysa-arystokraty i gustuje w nawiedzających publiczne toalety starszych dżentelmenach; Costello zaś jest, no cóż, kobietą hetero w świecie mężczyzn niegodnych zaufania. Brak erotyki nie wyklucza jednak romantycznych skryptów miłości szalonej (i co z tego, że platonicznej?). Nie wyklucza też fizyczności. Żadnego seksu, ale już bijatyki – owszem. Carraway została zresztą poproszona o usunięcie kilku scen rękoczynów, aby zupełnie nie wyalienować widzów. Jaką opowieścią byłyby Zmokłe psy, gdyby tego nie zrobiła? I czy ma to znaczenie?
Serial nie do końca sobie z tą przemocą radzi i wydaje mi się, że chwilami niepokojąco przekracza granicę pomiędzy „opowiadaniem o” a gloryfikacją relacji bohaterów. Symptomatyczne, że nie do końca ma pomysł na postać córki – mała Iris (Fleur Tashjian) mieści się w figurze przedwcześnie dojrzałego dziecka, ale scenariusz nie pozwala jej przekroczyć tej roli. W szczególności pod koniec, w poszukiwaniu finałowej puenty, widać cień producenckiej macki, która z wyższego szczebla wskazuje konieczność pogodzenia bohaterów, odkupienia czy jakiegoś innego, toksycznego pseudo happy endu.
Mam więc wobec tego wiele sprzecznych uczuć, ale zarazem pociąga mnie to przekroczenie konwencji emancypacyjnej – to, że można w ogóle pomyśleć taką historię, historię o rodzinie z wyboru, której za cholerę nie wychodzi, obsadzoną przez błyskotliwych antybohaterów. Zmokłe psy są gorzką komedią o ludziach rozjechanych przez życie na placek i przesiąkniętych przemocą. Jest też historią reprodukowania przemocy domowej, nieleczonych problemów psychicznych, społecznych tabu i przepaści klasowych. Nadal nie wiem, co o tym wszystkim sądzić.
Dyplomatka z samcem alfa plus u boku albo dobranocka dla fajno-Amerykanów
czytaj także
