W Zdobywcach słońca tworzę opowieść o klęsce – nowoczesnej sztuki, sztuki jako praktyki społecznej – która to klęska jednak prowadzi nas gdzieś dalej. Z Anną Baumgart rozmawia Jakub Majmurek.
Twój film, Zdobywcy słońca, może uchodzić za jeden z pierwszych polskich mockumentów, tzn. film, który wykorzystuje formę kina dokumentalnego do stworzenia pewnej fikcji. Kojarzyłaś wcześniej ten gatunek? Skąd wybór tej formy dla filmu o związkach awangardy z projektem komunistycznym w jego radzieckiej wersji?
Mock był moim zdaniem najodpowiedniejszą metodą dla „uzyskania efektu realności”, o jaki chodziło w tym projekcie. Oczywiście, oglądałam wcześniej filmy tego gatunku, między innymi pierwszy, o ile mi wiadomo, polski mockument, czyli List z Argentyny Grzegorza Packa.
Pacek pracował z tobą przy Zdobywcach słońca jako montażysta.
Tak, montowaliśmy film wspólnie. On dbał przede wszystkim o to, żeby obraz miał dramaturgię klasycznego filmu dokumentalnego. Ja zazwyczaj o wiele bardziej „ryzykuję” formą. Tu, żeby przeprowadzić swoją tezę, musiałam zrezygnować z wielu interesujących mnie rozwiązań montażowych.
W Zdobywcach słońca fabrykujesz dokumentalną narrację z jednej strony posługując się wywiadami ze współczesnymi „ekspertami”, z drugiej posługując się archiwalnymi materiałami filmowymi z epoki. Jak pracowało ci się z tym językiem filmowym?
To była przygoda, która zaczęła się już w archiwach: od przeglądania taśm na starych stołach montażowych. W Moskwie i Berlinie archiwalne materiały filmowe wciąż nie są zdigitalizowane. Znalazłam tam mój pociąg agitacyjny, ale także np. obrazy filmowe z 1919 roku wyreżyserowane przez Majakowskiego, gdzie w rolach głównych obsadził siebie oraz rzeźbiarkę i reżyserkę filmową Lili Brik. Dziś ogląda się te filmy, jak pewien rodzaj campu, to mnie uwiodło.
Znasz kino Guya Maddina? On kręci współczesne, bardzo często autobiograficzne filmy, tak jakby były to filmy nieme, z całą ich campową dziś dla nas emocjonalnością.
Niestety nie. Ale sama zastosowałam podobny efekt, gdy rejestrowałam wypowiedzi Andrzeja Turowskiego, które znalazły się w filmie. Materiał z jego udziałem był kręcony na taśmie filmowej super 8 mm z prędkością 18 klatek na sekundę – we współczesnych nośnikach elektronicznych prędkość filmu wynosi 25 klatek na sekundę, w kinie niemym było to 16 klatek na sekundę – postacie z filmów niemych poruszają się szybciej, ponieważ są odtwarzane z dzisiejszą prędkością 25 klatek na sekundę, czyli szybszą niż były rejestrowane. W ten sposób uzyskałam dynamikę obrazu przypominającą kino nieme, archiwalne zapisy użyte w Zdobywcach słońca.
Film funkcjonuje razem z książką Andrzeja Turowskiego, jest sprzedawany razem z nią w księgarniach. Jak widzisz relację między tymi dwiema wypowiedziami? Jak w ogóle doszło do waszej współpracy?
Wiedziałam, że mój pomysł przeprowadzenia pociągu agitacyjnego do Polski muszę zrealizować we współpracy z kimś, kto posługując się językiem historii, pomoże mi spreparować wiarygodną narrację, wyprodukuje fakty i w ten sposób zachowa się jak nie-historyk. Zaprosiłam więc do projektu Andrzeja, który od lat prowadzi badania nad awangardą rosyjską i interesuje się (jak sam to zresztą ujmuje) „politycznym i artystycznym kontekstem rewolucyjnych utopii”. Andrzej Turowski jest wśród historyków sztuki kimś szczególnym, ma w sobie odwagę artysty, która pozwala mu pracować w obszarach, gdzie załamuje się konwencjonalna historia sztuki. W odpowiedzi na moje zaproszenie Turowski napisał książkę, której fragmenty wykorzystałam w moim filmie, jednak film i książka to wypowiedzi autonomiczne. Na kształt scenariusza mojego filmu mieli wpływ również zaproszeni przeze mnie goście: Florian Nowicki, Zbigniew Kowalewski i Wiktor Rusin. Widzę szczególną wartość w tym kolektywnym pisaniu losów pociągu. Konstruowaniu czasowych kolektywnych podmiotów wokół projektu, co nadaje powstałej pracy właściwości hybrydyczne.
Czy chciałaś, by ten film był także wypowiedzią polityczną?
Wierzę w rolę, jaką mogą odegrać artyści w momencie, gdy konflikty we współczesnych społeczeństwach uświadamiają nam konieczność radykalnych przemian społecznych. Interesuje mnie na ile, dzieła sztuki mogą być krytycznym uczestnikiem tych konfliktów. Czy mogą je stymulować? W Zdobywcach słońca zajmuje mnie badanie relacji między sztuką a polityką. Zastanawiając się nad drogą, którą przebyłam w kierunku ostatniej realizacji, widzę, że tak naprawdę robię cały czas ten sam film. Nie o zwycięzcach, raczej o czymś niezbyt dobrze rozpoznanym, skrytym pod dywan oficjalnych historii. I tak dla mnie komunizm w Polsce jest właśnie opowieścią o czymś wypartym, czymś naznaczonym stygmatem. Duże wrażenie zrobił na mnie film Anny Zawadzkiej Żydokomuna. Wstyd tych ludzi, którzy kiedyś uwierzyli w zawarty w komunizmie projekt emancypacyjny, ale dziś mają wielki problem, by o tym mówić, był dla mnie czymś niezwykle interesującym. Komunizm jest dla nich stygmatem, zachowują się, jakby byli zarażeni jakąś wstydliwą chorobą. Gdy tylko obejrzałam ten film, od razu wiedziałam, że chcę jakoś z tym wstydem pracować. Dla mnie miało to osobisty wymiar, mój ojciec też był kimś takim, jak bohaterowie filmu Zawadzkiej, także jako młody człowiek uwierzył w komunizm. W późniejszych latach pamiętam go jako człowieka całkowicie rozczarowanego, kogoś, kogo życiowy projekt się załamał. Chciałam zastanowić się nad rewolucją, która nie mogła się tu zdarzyć, pozostała niespełnionym snem o lepszej przyszłości, do którego dziś nie wypada się przyznawać.
Artur Żmijewski podkreśla, że sztuka jest nie tylko polityczna, ale jest też sposobem uprawiania polityki, generowania politycznych faktów. Jak ty się do tego odnosisz?
Tak, wierzę w sprawczą moc sztuki, w jej zdolność zmieniania rzeczywistości i obowiązek pracy na świadomości społecznej. Na uwadze mam jednak również tekst Petera Bürgera: „sztuka ,która nie jest już oddzielona od praktyki życiowej, lecz zupełnie się w niej zatraca, traci wraz z dystansem do praktyki życiowej także zdolność do krytykowania tej praktyki”.
Umieszczając sztukę nowoczesną w propagandowym pociągu bolszewików, wiążesz ten radykalny, komunistyczny projekt polityczny z problemem nowoczesności w ogóle, zwłaszcza ze sztuką nowoczesną jako przestrzenią pewnej utopii. Twój projekt wpisuje się dla mnie w pewien ciąg wystaw, prac, projektów ze świata sztuki artykułujących swego rodzaju „nostalgię za nowoczesnością”, za modernizmem, za wpisanymi w niego wizjami przyszłości. Widzisz swój film w tym kontekście?
W kontekście nostalgii jako tęsknoty za domem, który już nie istnieje lub nigdy nie istniał? Nostalgia i nowoczesność zawierają w sobie ten sam element – utopię (Swietłana Boyn). Wizjonerskie obietnice z przeszłości stymulują imaginację i w postaci już naszych własnych marzeń o zmianie, kierują się, jak „mój” pociąg tworząc przyszłość.
W filmie ciągle powraca motyw muzeum sztuki nowoczesnej, nowoczesność jest w nim rozdarta między projektem skierowanym w przyszłość a czymś, co możemy odesłać do muzeum.
Muzeum, które pojawia się w filmie, to muzeum zawieszone między fikcją a potencjalnością. Projekt muzeum cechuje permanentna niedokończoność, jest on ironiczny, wiecznie niemożliwy, naznaczony klęską. Tu wracam myślą do René Pollescha, który w ostatnio widzianym przeze mnie spektaklu mówi, że „każda opowieść o sukcesie jest opowieścią kapitalistyczną”. Ja tworzę opowieść o klęsce – nowoczesnej sztuki, sztuki jako praktyki społecznej – która to klęska jednak prowadzi nas gdzieś dalej. Nigdy nie zaczynamy z tego samego miejsca, nawet jeśli procesy emancypacyjne (rozumiane jako dążenie do równości i sprawiedliwości ) kończą się niepowodzeniem (czasem bardzo spektakularnym), to dzięki tym porażkom nie zaczynamy nigdy od zera.
Nie pierwszy raz sięgasz po kino. Jak sądzisz, skąd u polskich artystów w ciągu dwóch ostatnich dekad takie zainteresowanie kinem, w tym także jego ikonografią i mitologią?
To bardzo silny język wizualny. Sztuka na zasadzie wirusa wkrada się w ten obszar i metodą subwersji tworzy własną narracje. Używałam tych strategii już w 2001 roku w pracy zatytułowanej Prawdziwe?, gdzie sięgnęłam po klasyczny radziecki melodramat Lecą żurawie oraz po Misia Barei. Za pomocą technologii cyfrowej zastąpiłam swoim wizerunkiem główne bohaterki tych filmów, podejmując w ten sposób grę między tożsamością moją a tożsamością fikcyjnych postaci. Taki film z filmu. W kinematografii podobnie zachowuje się Tarantino, notorycznie cytując fragmenty innych filmów, przekształcając je w coś nowego.
Kiedy patrzysz na film, czy tak jak on widzisz przede wszystkim inne filmy?
Zdecydowanie tak. Choć przeciwnicy Tarantino zarzucają mu bycie zdziwaczałym maniakiem kina, on jednak ma wielką świadomość, czym jest to medium. Żongluje kliszami, gra z konwencją, ale nie jest to tylko postmodernistyczny pastisz. Pozwala stworzyć dystans, uniemożliwia identyfikację, chroni widza przed fałszywym katharsis. Fascynują mnie też takie filmy jak Gerry Gusa Vant Santa – spokojnie można go osadzić w ramach sztuki współczesnej. Mnie fascynuje przenikanie granic różnych praktyk artystycznych. Dlatego moje prace, już te z lat 90., były problematyczne dla tych, którzy chcieli je zaklasyfikować. Piszący o filmie widzieli w nich wideoart, piszący o sztuce zarzucali im, że są one „za bardzo filmowe”.
Nie myślałaś, żeby nakręcić pełny metraż, tak jak Piotr Uklański czy teraz Sasnalowie?
Oczywiście, że myślałam. Cieszą mnie pojawiające się nowe możliwości finansowania filmów mieszczących się „na pograniczu” sztuk. W ten sposób pewne zamierzenia nie będą musiały leżeć latami w „szufladzie”. Jak choćby mój projekt z przed kilku lat Warszawa mon Amour, czyli remake filmu Hiroshima mon amour Alaina Resnaisa. Mimo aplauzu różnych instytucji kultury budżet tego filmu przerastał ich możliwości finansowe. Film, nad którym pracuję obecnie, też musi dopiero znaleźć finansowanie. Przeszukując archiwa byłego obozu koncentracyjnego w Falstad w Norwegii (gdzie pracowałam na zaproszenie tamtejszych strażników pamięci), znalazłam w dokumentach ślad. który mnie zaciekawił.
W 1947 roku w więzieniu w Falstad byli funkcjonariusze obozu koncentracyjnego – w tym czasie już więźniowie zakładu karnego powstałego na miejscu obozu – wystawili rewię zatytułowaną §1000 (tytuł nawiązywał do §100 norweskiej konstytucji dotyczącego wolności słowa). Spektakl składał się z dziewięciu luźno powiązanych skeczy, z których największe kontrowersje wzbudził Jedwab i lód przestawiający konflikt pomiędzy zwolennikami surowego rozliczenia zbrodni nazistowskich a zwolennikami pojednania. Obie strony zostały ośmieszone. Na ich tle wyróżniał się natomiast młody, energiczny nazista, który wydawał się panem całej sytuacji. Spektakl wzbudził poważne zastrzeżenia inspektora ówczesnego ministerstwa sprawiedliwości, który podjął próbę jego ocenzurowania. Próba ta nie powiodła się ze względu na interwencję naczelnika więzienia, który nie pozwolił na ingerowanie w twórczość więźniów. Skandal związany z wystawieniem rewii §1000 pozwala postawić liczne pytania związane z funkcjonowaniem zasady wolności słowa oraz jej relacji wobec władzy. Będę próbowała zrekonstruować sztukę z zachowanych materiałów – nie ma jej pełnego tekstu, tylko zdjęcie aktorów i tytuły kolejnych skeczy – to mój kolejny projekt filmowy.
Film Anny Baumgart wraz z towarzyszącą mu książką Andrzeja Turowskiego dostępny jest w sklepie internetowym Krytyki Politycznej.
