Jako dziecko na dźwięk organów płakałem ze wzruszenia, a później zupełnie przestałem je słyszeć, stały się typową muzyką tła. Mam wrażenie, że stąd mogła się wziąć moja fascynacja tym instrumentem w trakcie studiów – że mogę odkryć go na nowo i po raz pierwszy usłyszeć organy same w sobie.
Idziesz w odwrotnym kierunku niż wielu moich znajomych, którzy ostentacyjnie rzucają naukę na akademii muzycznej. Ty chyba też mógłbyś spokojnie grać koncerty i rozwijać się bez tego wszystkiego.
Miłosz Kędra: Egzamin licencjacki zdawałem z klasy elektroakustycznej, a na magisterkę idę już ze „zwykłej” kompozycji, choć ze specjalnością „muzyka nowych mediów”. Wcześniej akademickie podejście do muzyki było dla mnie nowością, nie potrafiłem na przykład czytać nut. Ale poza umiejętnością pisania partytur ważne jest dla mnie obycie z kompozytorami i wykonawcami, żeby stworzyć z nich swoją bańkę, przestrzeń, w której będę mógł pisać własne utwory. Mam zamiar jak najwięcej wyciągnąć dla siebie, zresztą chyba o to chodzi w studiach artystycznych, żeby przefiltrować je przez własny pryzmat. Po doświadczeniu ostatnich trzech lat spodziewam się jednak, że nadal konieczne będą pewne kompromisy.
Byłem na twoim koncercie w Kolonii Artystów, prezentowałeś chyba wtedy sample z liry korbowej albo innego dawnego instrumentu. To był bardzo barwny koncert, prawdziwa feeria faktur. Zastanawiałem się wtedy nad twoim backgroundem i obstawiałem raczej ASP, intermedia…
W liceum zacząłem odkrywać katalog labela XKatedral i muzykę dronową, ale dużo słuchałem też shoegaze’u, zwłaszcza Cocteau Twins. Sam zacząłem wtedy śpiewać w wymyślonym języku jak Elizabeth Fraser czy Lisa Gerrard, a z czasem zrezygnowałem z gotowych zestawów sampli i zacząłem sam je nagrywać. Jeszcze później odziedziczyłem po dziadku akordeon – podniszczony, prawie się rozlatywał – ale chciałem chłonąć właśnie degradację instrumentu, że odpadają mu przyciski i łatwo się rozstraja. Na akademii praca z akordeonem i organami zachęciła mnie do wychodzenia poza system równomiernie temperowany, który się tam propaguje.
XKatedral vol. III: Ellen Arkbro & Kali Malone – Oktober (2016):
Punktem dojścia było jednak zbudowanie własnego instrumentu, co też jest pokłosiem atmosfery akademickiej, bo kiedy na przykład nagrywałem jakieś pozytywy czy portatywy organowe, to zdarzało się, że profesor zaglądał spytać, co te organy takie rozstrojone, a ja po prostu otwierałem głosy do połowy albo do jednej czwartej, co też notowałem w partyturach. W związku z takimi sytuacjami zacząłem dążyć do tego, żeby zbliżony efekt uzyskać na własną rękę. Piszczałki w instrumencie mojej własnej konstrukcji mogę nastroić tak, jak chcę. Korzystają one – podobnie jak syntezatory – z syntezy addytywnej. Piszczałka drewniana czy metalowa przyporządkowana do danego głosu pozwala dowolnie manipulować brzmieniem.
Profesor sądzi, że organy są rozstrojone, bo jest przywiązany do pewnego brzmienia. Ale jak do tego doszło, że się przywiązał? „Właścicielem” tego brzmienia jest Kościół, skoro więc akademia troszczy się o jego – tego brzmienia – adekwatne, „wierne” odtwarzanie, to wychodzi na to, że jest przedłużeniem Kościoła, jego filią albo co najmniej strażnikiem…
Na jednym z pięter mojej uczelni widnieje napis „Katedra Muzyki Kościelnej”, który w specyficzny sposób oddziałuje albo mówiąc wprost – ciąży. Myślę, że kierunek, który ukończyłem, podobnie jak wydział jazzowy, są najbardziej „progresywne”. To właśnie z tego kręgu wywodzi się choćby uczelniany rzecznik równouprawnienia, ale są też kierunki bardziej konserwatywne, gdzie takie osoby jak ja nie będą się czuły swobodnie. Zdarzało mi się też nagrywać w kościołach, choć nie wspominam tego najlepiej. Jest tam multum elementów brzmieniowych, których nie osiągnę na swoim instrumencie, nawet pomimo że zapewnia mi on większą kontrolę – mogę na przykład w trakcie gry przysłonić piszczałkę i manipulować częstotliwością.
To kwestie trudne, ale też fascynujące, bo pokazują jak na dłoni, gdzie konkretnie znajdują się ośrodki władzy. Dowiadujemy się, czego nie wolno powiedzieć, czego nie wolno robić, ale nie z jakich powodów. Jak podchodzisz do tego rodzaju spraw jako osoba niebinarna?
Przez te trzy lata nauczyłem się chyba po prostu nie przejmować. O ile na pierwszym roku bardzo uważałem na to, co znajdzie się w opisach moich kompozycji – ograniczałem je wręcz do wyliczenia efektów, jakie chcę uzyskać za pomocą instrumentu – o tyle później pisałem już na przykład utwór chóralny z partyturą graficzną na płótnie o wymiarach 150×150 centymetrów, na którym nićmi i innymi materiałami wyszyłem trzy spirale. To nie miał być żaden symbol, tylko wizualna wskazówka dla wykonawców, zarazem jednak do utworu dołączyłem zestaw słów, które wydawały się glosolalią, a tymczasem były to podane w różnych językach wymowne hasła w rodzaju: „krzyż”, „krew”, „tkanina”, różne. Na próbach do tej kompozycji doświadczyłem trochę hate speechu, bo mężczyźni – bardzo religijni – którzy wykonywali mój utwór, podśmiewywali się, komentowali za plecami. Podczas wykonania okazało się jednak, że ich niechęć oraz postawa na próbach, doskonale wychodzi naprzeciw temu, co chciałem przekazać.
Im bardziej byliby ci niechętni, tym wyraźniej objawiłoby się to w wykonaniu, potwierdzając przekaz twojej kompozycji. Wyperformowałbyś to z nich.
Owszem. Podczas pracy nad utworem dyplomowym byłem trochę bardziej ostrożny. Zbudowałem rzeźbę z piszczałki organowej – pociąłem ją, otworzyłem i zbudowałem z niej krzyż, który miał wskazywać na organy. Przed prezentacją tej kompozycji pytałem osoby wykonujące, czy są wierzące, wyjaśniałem też, co chcę osiągnąć, bo poczułem, że w tym wypadku wszystko jest „na wierzchu”, a nie chciałbym nikogo epatować. Dołączyła do nas między innymi znajoma, która jest wierząca, ale nie utożsamia się z instytucją Kościoła, i chyba dobrze jej się wykonywało ten utwór. Słyszałem też głosy, że w niespodziewany sposób uduchowił on wykonawców. Trzy lata na akademii muzycznej było też nauką tego, jak symbolicznie – czy też „akuzmatycznie”, zza filaru – przekazywać to, co chcę. W trakcie magisterki chyba jednak przestanę się tym wszystkim przejmować.
Widzisz, że się ciągle uśmiecham, ale nie chciałbym, żebyś pomyślał, że się wesoło bawię. To raczej uśmiech nonsensu, absurdu, na modłę słynnego hasła: „I can’t believe I still need to protest that shit”.
Ciekawą przygodę miałem w Poznaniu, w Kościele ewangelickim. Wcześniej przeczytałem, że Kościół ewangelicki w Warszawie organizował msze dla osób LGBT+, wyobrażałem więc sobie, jak się ucieszą, że chcę u nich grać… Wpuściła mnie młoda organistka, z którą świetnie mi się rozmawiało, ostrzegła mnie na przykład, że nagrywając, trzeba wziąć pod uwagę karetki pogotowia, które robią tu sporo hałasu, itp. Umówiliśmy się, że będę przychodził grać po kilka godzin przez trzy dni z rzędu, no i pod koniec chciałem jej podziękować – choć samo to jest już w sobie dość kuriozalne, żeby dziękować za udostępnienie instrumentu – ale odpowiedziała mi, że to nie jej należą się podziękowania, tylko panu księdzu…
Chrześcijanie LGBT+ przeżywają podwójne wykluczenie [rozmowa]
czytaj także
Oj.
No właśnie, zestresowałem się tym strasznie, ale na szczęścia księdza nie było, więc pobiegłem z powrotem do organistki powiedzieć, że no, niestety… i już nigdy nie wróciłem do tego kościoła. Korespondowałem z pewnym organistą z Niemiec, bodajże z Kolonii, i wspominał, że mają trochę lepszą sytuację, że zna sporo queerowych osób, które grają na organach. Kiedy poruszałem ten temat z organistami na akademii – większość z nich jest, co ciekawe, niewierząca – odniosłem wrażenie, że świadomie zniżają się do grania na mszach, żeby utrzymać stanowisko. Jeden z moich rozmówców zrezygnował, bo nie potrafił pogodzić takiej współpracy ze swoim światopoglądem. Natomiast kiedy mnie znajomi namawiali, żebym poszedł do klasy organów, to od razu stawał mi przed oczami ten napis: „Katedra Muzyki Kościelnej”.
Ale to się jakoś opłaca? Stanowisko organisty wiąże się przywilejami?
Myślę, że chodzi głównie o dostęp do instrumentu, choć i z tym bywa różnie. W niektórych kościołach organy są w takim stanie, że to… woła o pomstę do nieba? Może to określenie dziwnie brzmi w moich ustach, jednak się nasuwa.
Najcenniejszy instrument świata.
Absolutnie, organy są skrupulatnie chronione.
czytaj także
Widocznie Kościół nie zapomniał o mocy organów i nadal musi sobie z niej zdawać sprawę, skoro w 2024 wciąż jeszcze blokuje do nich dostęp. Może chodzi o te długie okresy, kontemplację – może to jest ten skarb? Grając na organach albo na syntezatorze z samplami organowymi, przeżywasz czasowość tak jak księża czy mnisi w klasztorach. To szczególny, historyczny przywilej.
Zawsze chciałem jakoś zawłaszczyć organy albo – jak na mojej pierwszej płycie, For Aeons – squeerować je i wpuścić to brzmienie w nową, bezpieczną i inkluzywną przestrzeń. Zbudowałem własny instrument, bo nigdy nie miałem poczucia, że organy są moje; to instrument trwale przymocowany do kościoła, zawsze istnieje w jego kontekście. A jest jeszcze pogłos, konkretny dla każdego budynku sakralnego – jego również nie da się odseparować. Eksperyment, który chciałem przeprowadzić za pomocą Aeons, nie powiódł się, nie udało mi się osiągnąć tego oderwania.
Zamiar odklejenia, odspawania organów od kościelnej audiosfery podziela Kali Malone. Album The Sacrificial Code powstał, jak pisze, „dzięki uważnemu nagrywaniu organów z tak bliska, żeby w możliwie dużym stopniu wyeliminować charakterystyczne cechy otoczenia – zwłaszcza długi pogłos, nieodłącznie wiązany z instrumentem”.
Kali Malone, Sacrificial Code (Ideologic Organ, 2019):
Mam takie wspomnienie, że jako dziecko na dźwięk organów płakałem ze wzruszenia, a później zupełnie przestałem je słyszeć, stały się typową muzyką tła. Mam wrażenie, że stąd mogła się wziąć moja fascynacja tym instrumentem w trakcie studiów – że mogę odkryć go na nowo i po raz pierwszy usłyszeć organy same w sobie; wcześniej wydawały mi się na tyle sprzężone z przestrzenią kościelną, że dźwięk wtapiał się w ściany i przestawał dla mnie istnieć.
Uwalnianie organów napotyka jeszcze jedną przeszkodę. Na marginesie rozmowy o SACRALIACH poruszyliśmy z Agnieszką Bykowską niełatwy aspekt wdzięczności czy też poczucia zadłużenia wobec Kościoła przez osoby ze wsi czy malutkich miejscowości, dla których w dzieciństwie msza bywała pierwszym albo jedynym źródłem kontaktu ze sztuką: teatrem, performansem, muzyką, śpiewem.
Zaczynam dostrzegać, że formuje się wokół tego pewien nurt. Poza tymi, których już wspomnieliśmy, jeszcze na przykład Robert Piotrowicz kreuje brzmienia organowe za pomocą syntezatorów. Nawet jeśli artysta nie mówi o tym wprost, to każdy ma historię jakiejś komunii czy spowiedzi, które nas dotknęły, albo pewne przeżycie wspólnotowości. Ja wychowałem się na Podkarpaciu, więc przy okazji wchłonąłem trochę wątków pogańskich i może pod tym wpływem próbuję teraz „uwalniania”.
czytaj także
Postęp tego procesu odzwierciedlają etapy mojego obcowania z organami. Podczas pracy nad pierwszym albumem wchodziłem do sali organowej i instrument po prostu na mnie czekał, nie mogłem go jednak dowolnie nastroić. Z instrumentem własnej konstrukcji mam pod tym względem zupełną dowolność, ale muszę za każdym razem wyjąć jedne piszczałki, włożyć drugie, nastroić je, usłyszeć, czy to odpowiada emocjonalnie temu, co chcę wyrazić… i dopiero wtedy mogę zacząć właściwą pracę.
A twoje String Trio (Ariadne), czyli kompozycja na koncert dyplomowy, też ma z tym coś wspólnego?
Przede wszystkim miała mieć wydźwięk antypatriarchalny, bo jest przeznaczona – co zaznaczam w opisie – albo dla kobiet, albo dla osób queerowych. Aspekty wizualny i performatywny utworu polega na wykorzystaniu taśmy, która spaja kobiety i ich głosy, bo kiedy grają, siedząc, wstęga przechodzi przez ich instrumenty.
Czyli ciała osób wykonujących utwór i instrumenty w trakcie gry pełnią łącznie funkcję głowic w magnetofonie. A co jest na taśmie? Bo rozumiem, że jej nie słychać i twoja wskazówka z opisu – „w ramach kompozycji wykorzystano technikę gry taśmą” – jest metaforą.
Obojętne, co będzie zawierała taśma w poszczególnych wykonaniach. W tym akurat wypadku była to ścieżka dźwiękowa Hansa Zimmera i Lisy Gerrard do Gladiatora. Wybrałem się specjalnie do sklepu z kasetami i wahałem się długo, czy może jednak jakiś heavy metal, ale ostatecznie zdecydowałem się poświęcić Gladiatora.
Teraz, kiedy o tym mówisz, to chyba trudno o lepszy wybór.
W trakcie studiów, kiedy zacząłem się zagłębiać w zapis nutowy, przyszło mi do głowy, że chciałbym skomponować coś właśnie na trio, nawet pomimo że już tyle powstało prac na taki skład. Inspirujące było dla mnie wspaniałe trio Giacinto Scelsiego, który co prawda nie operuje technikami rozszerzonego grania, ale pracuje na mikrotonach i bardzo drobnych odległościach między wysokościami, co ja również chciałem wykorzystać w swoim utworze, i oto nadarzyła się okazja.
czytaj także
Ćwiczyłem więc ćwierćtony, słuchałem Scalsiego, inspirował mnie Harry Partch, który w latach 50. i 60. XX wieku budował w USA niesamowite instrumenty, na przykład z wielkich szklanych butli, przycinanych do wysokości pozwalających uzyskać konkretne częstotliwości, stworzył też własną skalę w oparciu o just intonation. Koncertował, a jego instrumenty, choć muzealne, nadal są używane w występach na żywo. To postać i historia, która inspiruje mnie także podczas pracy nad materiałem, który powstanie już w pełni na nowym instrumencie.
Jaka jest myśl przewodnia?
Nadawanie tożsamości czemuś, co ją straciło albo czemu ją zmącono. Niektóre z piszczałek, które wykorzystałem do budowy instrumentu, mają po sto lat i pochodzą z różnych kościołów rozsianych po Wielkopolsce. W pracy dyplomowej zastanawiałem się nad połączeniem queerowości z mikrotonalnością. To wymowne, że pracowali w tym kierunku choćby Partch, Ben Johnston (warto zwrócić uwagę na jego kwartet w oparciu „Amazing Grace”) czy Wendy Carlos – transpłciowa kompozytorka i autorka prac o just intonation (promowana ostatnio przez Arkah). Nie chcę wychodzić z żadną mocną tezą, ale może dla osób queerowych mikrotonalność jest szansą na odejście w stronę czegoś równie nierozumianego i pomijanego, jak ich tożsamość, ich identyfikacja. Eksploruje się tutaj granice systemów – muzycznych i genderowych.
Ben Johnston: String Quartet No. 4 „Amazing Grace” (1973):
Czysta intonacja, mikrotonalność – to jest codzienność akademii muzycznej?
Część wykładowców tworzy kompozycje mikrotonowe czy eksperymentuje z just intonation, studenci trzymają się raczej systemu równomiernie temperowanego, także z uwagi na to, że to bezpieczne. Przy pracy z mikrotonami łatwo o dysonansowe współbrzmienia, które mogą okazać się mało przystępne dla słuchaczy akademickich, nawet jeśli współcześnie – na tle takich postaw jak słuchanie receptywne – hierarchiczne podziały typu „dysonans–konsonans” wychodzą z obiegu.
Słuchasz receptywnie, to znaczy?
Przy całym hałasie, jaki nas otacza, nie mamy za wielkiego wyboru – musimy słuchać receptywnie, czyli na przykład rozgraniczać między dźwiękami w poszukiwaniu takich, które nas koją. Ostatnio ciągle pracuję z instrumentem i w głowie odbijają mi się akordy, chodzę więc po mieszkaniu i odwracam uwagę prostymi dźwiękami – na przykład skrzypieniem konkretnych drzwi – albo zaczynam harmonizować, śpiewać z routerem.
Twoja determinacja w ogrywaniu instrumentu przypomina mi trochę Witolda Szalonka i jego poszukiwania „niewykorzystanych dotąd w muzyce klasycznej właściwości instrumentów dętych”. Szalonek próbował je skatalogować w formie systemu tak zwanych multifonów czy też dźwięków kombinowanych. Najwięcej odnalazł ich na oboju – w 1968 roku już ponad 160. Brzmienie niektórych jest do złudzenia podobne.
Drewniane piszczałki mają ciemniejsze, krągłe brzmienie i są bardziej przyjemne dla ucha. Trochę jak w efekcie buba-kiki – jednych da się słuchać bardzo długo, innych nie bardzo. Metalowe zdają się żarzyć, długo wibrują i po czasie przypominają dźwięk szorowania czymś ostrym po metalu. Nagrywałem je z bliska, każdą piszczałkę z osobna i razem; z góry i z dystansu, ogrywałem smyczkiem i opukiwałem. Eksperymentuję cały czas. Niektóre zresztą to piszczałki nieme – kiedyś bardzo duże, potem obcięte do konkretnej wysokości, żeby prezentowały się dobrze na froncie organów. One nigdy już nie zabrzmią, ale podpinając do nich głośniki, można odszukać częstotliwość, z którą rezonują. Będą mówiły na nowo w odpowiedzi na to, że zostały głosu pozbawione.
Myślę o kościółku zaadaptowanym na mieszkanie, który widziałem kilka lat temu w Belgii. Do średniowiecznych ruin dosztukowano nowoczesną resztę. Widzieliśmy z ulicy, jak ludzie siedzą w nawie i czytają.
Ponoć w Wielkiej Brytanii jest sporo kościołów do wykupienia i można je aranżować pod mieszkania. Skoro mowa o celach i dążeniach, to chyba właśnie jest to – wyremontować sobie kościół.
**
Miłosz Kędra zajmuje się eksploracją dźwięków syntetycznych, instrumentów elektroakustycznych i akustycznych, poszukując różnych barw, strojów i faktur. Na wydanym przez poznański label Ciche Nagrania albumie For Aeons wykorzystuje przetworzone dźwięki organów piszczałkowych, chcąc odseparować je od instytucji kościoła. Pod koniec swoich studiów na Akademii Muzycznej w Poznaniu zbudował swój własny instrument organowy i na nim też pracuje przy swoim kolejnym materiale. Jego kompozycje były prezentowane między innymi w Londynie, Gdańsku czy Bytomiu.
