Czytaj dalej

Jak działa muzyka?

Nawet jeśli nie do końca dowiecie się, jak działa muzyka, to zawsze będziecie mogli zabłysnąć w towarzystwie ciekawą historią. O książce Davida Byrne'a „How Music Works” pisze Kuba Bożek.

Jest taka piosenka Talking Heads Big Country. Wokalista David Byrne leci samolotem nad jakimś amerykańskim przedmieściem. Z góry widzi boisko do gry w baseball, szkoły, parki, fabryki i budynki.

Myślę, że to zdrowe, że powietrze jest czyste

Myślę, że ci ludzie dobrze się bawią ze swoimi rodzinami i przyjaciółmi

Zobacz tę kuchnię, pełną jedzenia

Zobacz, jak jedzą, pewnie jest pycha



Ten naiwniacki sznyt, jakby z pierwszych lekcji angielskiego, zawsze będzie mi się z nim kojarzył. Z jednej strony może niesłusznie, bo Byrne często eksperymentował ze słowami do piosenek, cytował dadaistycznego poetę Hugo Balla albo układał słowa, posiłkując się wymyśloną metodą. Z drugiej strony obraz poczciwego dziwaka bardzo mi do niego pasuje. Tylko ktoś taki mógł przecież napisać książkę o tym, jak działa muzyka (How Music Works, McSweeney’s 2012).

Trudny temat, prawda? Już łatwiej byłoby napisać, jak działa lodówka, pralka albo nawet giełda papierów wartościowych. Muzyka jest o tyle trudniejsza, że na każdego działa nieco inaczej – jednych usypia, a drugich ożywia, irytuje albo uspakaja, jest czymś, z czego się żyje, albo czymś, czym się żyje, i tak dalej. Perspektyw są miliony, Byrne zahacza zaś o prawie każdą z nich. Jest kosmologicznie – czy wiedzieliście, że cały wszechświat jest penetrowany przez basowy pomruk, ponad 50 oktaw poniżej środkowego C? – ekonomicznie, technologicznie. Byrne sięga także po psychologię ewolucyjną, historię, antropologię, architekturę. Muzykologii nie ma, ale może i to lepiej. Nie zostawiajmy muzyki tylko muzykologom!

Nie trzeba łykać wszystkiego naraz. Byrne pisze we wstępie, że książkę można czytać, jak się chce. Makieta też do tego zachęca, bo strony są numerowane od największej do najmniejszej. (Tzn. wydaje mi się, że tak jest, bo sam czytałem e-booka.) Fani Talking Heads i Byrne’a mogą poczytać o tym, jak powstawały ich ulubione płyty. Można też dowiedzieć się, jak muzycy uczyli pracować się w studiu, a także jak Byrne i Eno wpadli na pomysł wydania sfałszowanej muzyki etno – nie wiedzieli, że to samo robili muzycy niemieckiego Can. Ci, którzy lamentują nad upadkiem przemysłu muzycznego, dowiedzą się również, że właściwie od zawsze był on w permanentnym kryzysie. Złote lata 80. i 90. były jedynie odstępstwem od tej zasady – wszystko dzięki MTV i płytom CD. Magnaci biznesu mogą drżeć, ale przyszli muzycy nie muszą się martwić – pisze Byrne. Mają większy wachlarz opcji niż kiedyś, a robienie muzyki nigdy nie było tańsze.

Mnie najbardziej zaciekawiło to, jak zmieniała muzykę technologia. Te zmiany nie były neutralne – postęp nie ułatwił po prostu nagrywania i słuchania. Nowe narzędzia zmieniły to, co słyszymy, i wpłynęły na muzykę tak samo, jak wynalezienie sytemu dur-moll.

Weźmy coś tak oczywistego jak technikę nagranowią, z reguły myślimy o niej jak o czymś przezroczystym. Gdy Thomas Edison zachwalał swój fonograf, przekonywał, że jest jak lustro – niczego nie zmienia. Ale to lustro było wyjątkowo krzywe.

Przekonały się o tym jazzowe zespoły, które próbowały nagrać się na jeden z „Diamond Disców”. W studiu musieli zachowywać się zupełnie inaczej niż na scenie. Przede wszystkim dlatego, że wszyscy musieli nagrać się tylko na jeden mikrofon, co wymagało specyficznej choreografii. Raz bliżej mikrofonu stawał wokalista, innym razem saksofonista albo trębacz. Głośniejsze instrumenty musiały być ustawione z tyłu, bo inaczej zagłuszałyby resztę. Podobno Louis Armstrong musiał stać o 5 metrów dalej od swojego zespołu, bo jego trąbka była zbyt głośna i miała ton bardziej przeszywający niż igła.

Nie chodziło tylko o inne ustawienie muzyków. Technologia wymuszała też zmianę instrumentarium. Inżynierowie mieli duże problemy z nagraniem basu i bębnów, szczególnie stopy. Niskie częstotliwości sprawiały, że wyskakiwała z rowka igła zapisująca muzykę na woskowej płycie. Dlatego bas często zastępowane puzonem, a bębny przykrywano kocem.

Tak zniekształcone nagrania inspirowały potem rzesze muzyków, którzy sądzili, że tak właśnie powinien brzmieć jazz. Zaczęli komponować inaczej i faktycznie zaczął tak brzmieć.

To samo dotyczy muzyki klasycznej. W miarę popularyzacji technik studyjnych wioliniści zaczęli częściej stosować wibrato – falowanie wysokości i natężenia dźwięku. Dziś wydaje się to naturalne, ale jakieś 150 lat temu użycie wibrato wydawało się czymś niestosownym. Inżynierowie dźwięku zorientowali się jednak, że ta technika pozwala zwiększyć głośność nagrania i zamaskować ewentualne niedoskonałości w wykonaniu, a co za tym idzie oszczędzić pieniądze i czas studyjny.

Tak samo jak technika narzucała brzmienie, rodzaj nośnika określał czas trwania utworów. Popularne 10 i 7 calowe single z szelaku i winylu ograniczały piosenki do – w najlepszym wypadku – 4 minut. Zresztą do dziś popularne single trwają właśnie tyle. A przecież możliwości techniczne bardzo się zmieniły. Na płycie CD upchniemy aż 74 minuty. Co ciekawe ta długość jest nieprzypadkowa. Szef Sony, Norio Ohga, uwielbiał IX Symfonię Bethovena. Najdłuższe wykonanie w archiwum Polygramu trwało właśnie 74 minuty. Inne media cyfrowe dają jeszcze większe możliwości, np. Terre Thaemlitz wydał ostatnio album – instalację, plik mp3? – o długości ponad 30 godzin.

 

Innowacje nie zawsze przyjmowały się łatwo. Przekonali się o tym chińscy komuniści, którzy uwierzyli, że Mini Moog, konsumencki model wielgachnych modularnych syntezatorów Mooga, może stać się narzędziem rewolucji. Chociaż syntezatory zostały stworzone po to, by naśladować konwencjonalne instrumenty, to dość szybko co odważniejsi przekonali się, że dzięki odpowiedniej kombinacji filtrów, obwiedni i oscylatorów mogą wytworzyć zupełnie nowe hałasy. Często te brzmienia nie miały nic wspólnego z tonalnością, nie poddawały się melodii i harmonii. W zamian oferowały niespotykaną fakturę, obcość, totalne zerwanie z przeszłością. Chińczyków to pociągało. Syntezator miał stać się kolejną bronią rewolucji. Partia zaprosiła pracownika Mooga, by nauczył Chińczyków, jak programować Mini Mooga. Ale masom ludowym nie spodobała się ta muzyka, nowatorska jak Ulisses Joyce’a. I tak opera rewolucyjna nadal musiała podporządkowywać się konserwatywnym zasadom starej muzyki.

Syntetyczne dźwięki doskonale za to przyjęły się na Jamajce, ale o ich popularności zdecydowały inne względy niż potencjał rewolucyjny. Poszło o ekonomię. Artyści złościli się, że nagranie singla jest drogie: musieli opłacić instrumentalistów, studio. W latach 80. dancehallowi producenci zorientowali się, że mogą zastąpić basistę, bębniarza, gitarzystę i sekcję dętą jednym keyboardem. W ten sposób mogli zaoszczędzić krocie i zwiększyć moce produkcyjne. Syntetyczny riddim można było wyprodukować w godzinę albo dwie. Legendarny Sleng-Teng powstał z presetu organów Casio, a jest jednym z najpopularniejszych riddimów wszechczasów.

Książka Byrne’a pełna jest takich anegdot. Nawet jeśli nie do końca dowiecie się z niej, jak działa muzyka, to zawsze będziecie mogli zabłysnąć w towarzystwie ciekawą historią. A na pytanie, jak działa muzyka, niech każdy odpowie sobie sam.

David Byrne, How Music Works, McSweeney’s 2012 

__
Ten artykuł nie powstałby, gdyby nie wsparcie naszych darczyńców. Dołącz do nich i pomóż nam publikować więcej tekstów, które lubisz czytać

Jakub Bożek
Jakub Bożek
Publicysta, redaktor w wydawnictwie Czarne
Publicysta, redaktor inicjujący w wydawnictwie Czarne, wcześniej (do sierpnia 2017) redaktor prowadzący w Wydawnictwie Krytyki Politycznej. Absolwent Centrum Kształcenia Międzynarodowego Politechniki Łódzkiej i socjologii na Uniwersytecie Łódzkim. Redagował serwis klimatyczny KP. Otrzymał drugą nagrodę w konkursie w Koalicji Klimatycznej „Media z klimatem!”. Współtworzył Klub Krytyki Politycznej w Łodzi.
Zamknij