Zarówno Tokarczuk, jak i Sapkowski uprawiają prozę, która wolna od obowiązków przemawiania w imieniu pozbawionego wolności politycznych narodu, jak i od modernistycznego etosu eksperymentu, odkrywa na powrót przyjemność jako kluczową kategorię czytelniczą.
Co rok 2019 przyniósł polskiej kulturze? Poza starymi problemami z polityką PiS, kilka znaczących sukcesów. Właściwie można powiedzieć, że polska kultura dawno już nie miała takiej globalnej ekspozycji, jak pod koniec tego roku. Najpierw literacką Nagrodę Nobla – która ciągle skupia uwagę „klas gadających” na całym właściwie świecie – otrzymała Olga Tokarczuk, następnie na Netflixa trafił pierwszy sezon Wiedźmina, na podstawie prozy Andrzeja Sapkowskiego. Choć głosy krytyków dalekie były od jednoznacznego zachwytu, serial wywołał globalne zainteresowanie Sapkowskim – pisarz zajmuje w tej chwili pierwsze miejsce wśród najpopularniejszych autorów Amazona.
Gra nie tylko o tron
Co te dwa sukcesy mówią o stanie współczesnej polskiej kultury? Zacznijmy od Wiedźmina, bo to ciekawszy przypadek – mieliśmy już kilku literackich noblistów, sytuacja, gdy polska proza stanowiła materiał dla popkultury o prawdziwie światowym zasięgu, jeśli kiedykolwiek zdarzyła się wcześniej, to tylko w wypadku Quo Vadis i to na nieporównanie mniejszą skalę. Inaczej niż poprzedni polski serial Netflixa, 1983, Wiedźmin nie jest produkcją kierowaną przede wszystkim do polskich widzów, ale globalnym popkulturowym produktem, który ma przykuć uwagę subskrybentów cyfrowej platformy z całego świata. W tym wymiarze Wiedźmin zadziałał – wystarczyło wpisać The Witcher w wyszukiwarkę twittera w okresie okołoświątecznym, by znaleźć wpisy fanów z przejęciem spierających się o serial we wszystkich możliwych językach: od portugalskiego, przez hiszpański i angielski po niemiecki i turecki.
czytaj także
W jaki sposób polska fantasy, zaczynająca od opowiadania o walczącym ze strzygą zawodowym łowcy potworów, które w 1986 roku ukazało się w miesięczniku „Nowa Fantastyka”, wypłynęła na globalne wody? Wszystko za sprawą dwóch gier. Pierwsza to Gra o tron. Serialowa adaptacja powieściowego cyklu George R.R. Martina pokazała, jaki potencjał może mieć telewizyjna fantasy. W dekadzie peak TV, gdzie dobrych produkcji serialowych było tak wiele, że nawet najlepszym łatwo było zginąć w tłumie, o Grze o tron rozmawiali niemal wszyscy.
Długo zanim ruszył ostatni sezon Gry branża zastanawiała się, czym zastąpić telewizyjną superprodukcję HBO, jak stworzyć nowy fantastyczny świat, który przykuje uwagę widzów podobnie jak Westeros Martina. Amazon postawił na sprawdzoną klasykę: w 2017 roku platforma przelicytowała Netflixa, kupując prawa do serialowej adaptacji Władcy pierścieni Tolkiena za 250 (!) milionów dolarów. Produkcja owiana jest tajemnicą. Wiadomo tylko, że ma liczyć pięć sezonów, kosztować nawet miliard dolarów (!!!) oraz opowiadać o wydarzeniach znacznie poprzedzających te opisane w tolkienowskiej trylogii – serial ma być osadzony kilkaset lat wcześniej w historii Śródziemia, w erze, gdy Sauron tworzy Pierścień Władzy, który Frodo i jego towarzysze usiłują zniszczyć.
Przelicytowany przez Amazona Netflix sięgnął po mniej znanego niż Tolkien autora z Polski. Nie zdecydowałby się pewnie na ten ruch, gdyby nie sukces opartej na prozie Sapkowskiego serii gier wideo. Choć Sapkowski już wcześniej odnosił pewne wydawnicze sukcesy poza granicami Polski, to dopiero seria gier, które w sumie sprzedały się w nakładzie 40 milionów egzemplarzy na całym świecie, uczyniła z wiedźmina Geralta globalnie rozpoznawalną ikonę popkultury. Choć serial oparty jest na motywach fabularnych wziętych z prozy, nie gier, niektórzy anglosascy krytycy piszą o nim, jako o „najbardziej udanej filmowej adaptacji gry wideo w historii”. Gry bardzo silnie ukierunkowały oczekiwania fanów co do serialu – np. w kwestii „słowiańskości” świata przedstawionego. W prozie Sapkowskie występuje ona w śladowych ilościach – kilka nazw własnych, jeden, dwa potwory – to gry „zeslawizowały” Wiedźmina i wytworzyły przekonanie, że to „słowiańska fantasy”.
czytaj także
Sukces serialowego Wiedźmina symbolicznie podsumowuje dekadę, w której przemysł gier wideo stał się jednym z największych przemysłów kultury. Według prognoz gracze mieli wydać w tym roku na gry ponad 150 miliardów dolarów. To ponad trzykrotnie więcej niż światowe dochody z dystrybucji kinowej filmów pełnometrażowych, które w zeszłym roku miały wynieść 41,1 miliarda dolarów. Przemysł gier nie tylko rósł i zyskiwał na ekonomicznym znaczeniu w ostatniej dekadzie, ale także zaczął zdobywać kulturowe uznanie. Gry coraz częściej traktowane są jako godne poważnej uwagi teksty kultury, jako jedna z kilku kluczowych narracyjnych form, w jakich człowiek opowiada sobie świat.
Pośmiertny triumf lat 90.
Czy serialowy Wiedźmin jest taką wielką narracją? Niestety nie. Produkcja nie zapełnia luki po Grze o tron. Widać to już po kilku pierwszych scenach. Gra dała telewizyjnej fantastyce epicki oddech, jaki wcześniej możliwy wydawał się tylko w kinie – na jej tle serial Netflixa wygląda klaustrofobicznie, teatralnie, często jak trochę tylko lepiej zrobiona Korona królów z nie najlepszymi efektami specjalnymi.
Co jednak najgorsze, w Netflixowej adaptacji spłaszczeniu ulega całe bogactwo i moralna wieloznaczność świata przedstawionego prozy Sapkowskiego. Polski pisarz tworzył bowiem „cyniczną fantasy” na długo przed Martinem. Choć w baśniowym uniwersum wiedźmina występują elfy, krasnoludy, driady, czarodzieje, a nawet smoki, to jest to skrajnie odczarowana rzeczywistość. Rządzi nią przemoc, brutalna realpolitik, twarda walka o ograniczone w głównie agrarnej gospodarce zasoby, uprzedzenia rasowe i religijny fanatyzm.
czytaj także
Jak się dowiadujemy czytając kolejne odsłony wiedźmińskiej sagi, ludzie przybili na kontynent, gdzie toczy się akcja, kilkaset lat temu i wyparli z niego wyżej rozwiniętą, lecz gorzej radzącą sobie na froncie wojny i rozrodczości cywilizację elfów. Dziś elfy kryją się po lasach i innych skrawkach zamieszkanego świata, niektórzy próbują żyć wśród ludzi – ci patrzą na takie pomysły koegzystencji mniej więcej z takim samym entuzjazmem, jak endecy na międzywojenne Nalewki. Wśród ludzi żyją też zamieszkujące kontynent jeszcze przed elfami, parające się rzemiosłem, bankowością i handlem krasnoludy, którym ludzcy sąsiedzi od czasu do czasu urządzają pogrom – świat wiedźmina naznaczony jest żywą pamięcią i ciągłą groźbą ludobójczej przemocy.
czytaj także
Geralt z Rivii jest w tym świecie podobny bohaterom czarnego kryminału – to wrażliwy cynik, który w czasach pogardy próbuje zachować jakiś wewnętrzny, moralny pion. Pod wieloma względami przypomina Franza Maurera z Psów Pasikowskiego, podobnie jak stworzony przez Sapkowskiego fantastyczny świat Polskę lat 90., z jej chaosem, wykwitającym na ruinach PRL i Solidarności cynizmem, brutalną walką o własność i pozycję w nowym systemie, z eksplozjami prawicowego fanatyzmu. Polska fantastyka na tę rzeczywistość lat 90. reagowała prawicowym backlashem. Sapkowski pozostawał na jej tle jednym z niewielu wyjątków. Pisał o wykluczonych i zmarginalizowanych, tworzył silne postaci kobiece, niegodzące się na patriarchalne role, wyśmiewał religijnych fanatyków i szowinistów wszelkich odcieni. Światopogląd wiedźmińskiej sagi bliższy jest przy tym raczej postawom i wartościom nieprawicowej klasy średniej z lat 90., głosującej na SLD i podczytującej „Nie”, niż współczesnej intereskcjonalnej lewicy – ta będzie mieć pewnie problem z tym, jak w wiedźminach opisuje się klasy ludowe, a feminizm głównych bohaterek sagi dziś może okazać się co najmniej dyskusyjny.
Nie wiem, jak i czy w ogóle gracze i fani serialu, którzy teraz masowo zamawiają Sapkowskiego na anglojęzycznym Amazonie, zdołają odcyfrować te konteksty. Wiem, że dzisiejszy triumf Sapkowskiego to odroczony w czasie sukces polskiej literatury lat 90. – i to tego jej nurtu, który mimo wielkiego czytelniczego powodzenia zawsze traktowany bywał przez krytykę i ośrodki dystrybuujące największy symboliczny prestiż raczej protekcjonalnie. W latach 90. większą uwagę niż do wiedźmińskiej sagi przywiązywano do tego, co pisali tacy autorzy jak Andrzej Szczypiorski, którego dziś nie czyta chyba już absolutnie nikt. Ciekaw jestem, na ile ewentualne utrwalenie się Sapkowskiego w globalnej popkulturze zmieni nasze literackie hierarchii pierwszych dekad III RP?
czytaj także
Także Nobel dla Olgi Tokarczuk jest potwierdzeniem siły literatury, która rozwijała się w latach 90. Na pozór porównania Tokarczuk i Sapkowskiego nie mają żadnego sensu, oboje funkcjonują w trochę innych literackich obiegach: po początkowych oporach ze strony krytyki autorka Ksiąg Jakubowych szybko stała się jedną z najbardziej konsekrowanych pisarek w Polsce.
Zaryzykuję i spróbuję znaleźć wspólny mianownik między dwójką najbardziej dziś znanych na świecie piszących po polsku autorów – oboje można czytać w kontekście recepcji postmodernizmu przez polską literaturę postkomunistyczną. Zarówno Tokarczuk, jak i Sapkowski uprawiają prozę, która wolna od obowiązków przemawiania w imieniu pozbawionego wolności politycznych narodu, jak i od modernistycznego etosu eksperymentu, odkrywa na powrót przyjemność jako kluczową kategorię czytelniczą. Przyjemność słuchania i opowiadania historii, tworzenia fikcyjnych światów, przeżywania emocji razem z bohaterami. Oboje autorzy zwracają się ku baśniom, mitom, intertekstualnej grze z lekturami i popularnymi gatunkami. Sapkowski przepisuje baśnie od Pięknej i bestii, przez opowieść o Szewczyku Dratewce, po Królową Śniegu; Tokarczuk inspiruje się prozą gotycką, Marquezem, Jungiem. Dla zachodniego czytelnika Rzeczpospolita Szlachecka schyłkowych czasów saskich z Ksiąg Jakubowych – gdzie panowie poniewierają Żydami i chłopstwem – nie będzie szczególnie odległa od fantastycznego średniowiecza z Wiedźmina, gdzie ludzcy panowie pomiatają chłopstwem, elfami, krasnoludami i wiedźminem-odmieńcem.
Dunin o Tokarczuk: Olga jest niespokojnym i bardzo dociekliwym duchem
czytaj także
Światowe uznanie, jakie spływa w tym roku na oboje tych pisarzy, skłania do pytań o to, w jaki sposób włączyć ich teraz do polskiego kanonu – Tokarczuk i Sapkowski opierają się przecież wtłoczeniu w formułę „twórcy narodowego”, przynajmniej w ukształtowanym w XIX i XX wieku rozumieniu tego pojęcia.
Siła marginesów
Recydywę lat 90. można było poczuć także przy okazji trzeciego wydarzenia, jakie zdominowało dyskusje o kulturze pod koniec 2019 roku: benefisu Zenka Martyniuka w TVP. Wróciły w niej stare, zdawałoby się pogrzebane wraz z Unią Wolności klisze mówienia o disco polo: że to nie muzyka, że profanacja Filharmonii Podlaskiej, gdzie odbył się koncert, że sprzeniewierzenie się przez TVP jej kulturotwórczej misji, że PiS i 500+.
Tymczasem nie trzeba być fanem ani Zenka, ani podobnej muzyki, by dostrzec, że disco polo jest wielkim fenomenem kulturowym III RP, na który warto spojrzeć bez oklejania go na wstępie łatkami szmiry i wstydu. Bardzo ciekawie robi to bardzo ciekawa wystawa Disco Relax w Muzeum Etnograficznym w Warszawie. Disco polo przedstawia się na niej jako oddolny, ludowy język opisu transformacji – niepasujący zarówno do lewicowych, jak i prawicowych wyobrażeń. Lud, jaki wypowiada się w zgromadzonych na wystawie eksponatach, nie jest bowiem ani ludem bożym i narodową wspólnotą z prawicowej narracji; ani wzdychającą za odebraną przez kapitalizm proletariacką solidarnością, zbiorowością „ofiar transformacji” z lewicowego imaginarium – jest przaśnolibertyński, aspiracyjny, indywidualistyczny, nastawiony na ostentacyjną konsumpcję.
czytaj także
Misją TVP jak najbardziej powinna być próba zrozumienia tego fenomenu – czy akurat przez benefis Zenka jest kwestią na inną dyskusję. To, co w kulturze najciekawsze, często rodzi się przecież ze spotkania z tym, co podrzędne, marginalne, wykluczone, z wałęsania się po bezdrożach, gdzie – jak o świecie prozy noblistki wyraził się kiedyś Marcel Reich-Ranicki – „nie dojeżdża kolej”. Najciekawsze zjawiska w kulturze minionego roku angażowały się w dialog z takimi marginesami. W filmie zrobił to brawurowo Jan Komasa w Bożym ciele – zestawiając pogrążoną w ogłupiającej traumie, żyjącą w cieniu Kościoła podkarpacką wioskę z miejskim wyrzutkiem udającym katolickiego księdza, powiedział coś istotnego o Polsce, czego nie widać z perspektywy Warszawy czy Krakowa.
czytaj także
Najciekawszym artystą czerpiącym siłę z marginesu był w tym roku Daniel Rycharski. Jego Strachy w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej to nie tylko jedna z najciekawszych wystaw minionego roku, ale także przykład na to, w jaki sposób sztuka może czerpać siłę z różnego rodzaju marginalizowanych, obłożonych piętnem wstydu tożsamości: od queerowej, przez prowincjonalną, po chłopską. Rycharski posługując się językiem sztuki współczesnej, ale także popkultury, komiksu i religijnego kiczu, negocjuje nie tylko swoją tożsamość jako osoby nieheteronormatywnej w konserwatywnej wiejskiej wspólnocie, ale także obecność prowincji i jej problemów w wielkomiejskiej, inteligenckiej świadomości, rozbrajając w ten sposób wzajemne lęki i uprzedzenia. Można tylko trzymać kciuki, by w następnej dekadzie – nie tylko w odniesieniu do kolejnych obecności Zenka Martyniuka w mainstreamie – polska kultura potrafiła podążać bezdrożami Rycharskiego.
Rycharski: Krzyż jest dla mnie symbolem wyzwolenia z więzów religii
czytaj także
