Łucznicy doczekali się renesansu popularności – do ich fanów należą m.in. Greta Gerwig, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, George Lucas, Wes Anderson, Pedro Almodóvar, Quentin Tarantino oraz Ridley Scott. Teraz ich twórczość na dużym ekranie możemy zobaczyć również w Polsce.
Szaleństwo Technicoloru, techniczna perfekcja, intrygujące fabuły, zapadające w pamięć aktorstwo – takie są wspólne cechy najbardziej znanych filmów angielskiego duetu Michaela Powella i Emerica Pressburgera.
Powell i Pressburger, którzy podpisywali swoje filmy jako „The Archers” (Łucznicy), zrealizowali wspólnie dwadzieścia cztery filmy w latach 1939–1972, a artystyczny szczyt osiągnęli w latach 40. i 50. Najważniejsze i najczęściej nagradzane filmy w ich dorobku to Życie i śmierć pułkownika Blimpa (1943), Sprawa życia i śmierci (1946), Czarny narcyz (1947) oraz Czerwone trzewiki (1948).
czytaj także
Filmy Łuczników zdobyły łącznie kilkanaście nominacji do Oscara i pięć statuetek. Znajdują się także wysoko w licznych rankingach najlepszych filmów świata. W 1999 roku w plebiscycie brytyjskich widzów zorganizowanym przez British Film Institute, który wyłonił 50 najlepszych brytyjskich filmów XX wieku, Powell i Pressburger mieli aż pięć tytułów. Teraz dzięki festiwalowi klasyki filmowej Timeless Film Festival Warsaw (8–15 kwietnia 2024) polscy widzowie nareszcie będą mieli szansę zobaczenia ich filmów na dużym ekranie – w ramach retrospektywy ich twórczości pokazanych zostanie siedem wspólnych filmów duetu i dodatkowo trzy filmy wyreżyserowane przez Powella.
Łucznicy przeżywają renesans
Inicjatywa warszawskiego festiwalu jest tym bardziej cenna, że odbywa się w momencie, kiedy Łucznicy zaczynają światowy renesans popularności. W 2023 roku British Film Institute zorganizował przekrojową, trwającą dwanaście tygodni retrospektywę ich twórczości zatytułowaną Cinema Unbound. W lecie ubiegłego roku Powell i Pressburger weszli też w dosyć nieoczekiwany sposób do obiegu popkultury. Reżyserka Barbie Greta Gerwig zaczęła powoływać się w wywiadach na dwa filmy Łuczników (Czerwone trzewiki oraz Sprawę życia i śmierci) jako na ważne inspiracje dla wizualnej warstwy Barbie.
Zachwyt Gerwig sprawił, że twórczość Powella i Pressburgera ma szansę dotrzeć do zupełnie nowej, młodszej widowni, jednak trudno powiedzieć, aby wcześniej byli zupełnie zapomniani. Ich twórczość zebrała duże grono znamienitych fanów – należą do nich m.in. Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, George Lucas, Wes Anderson, Pedro Almodóvar, Quentin Tarantino oraz Ridley Scott.
Kiedy się o tym wie, Powell i Pressburger urastają do rangi szarych eminencji światowej kinematografii. Echa ich wpływu widoczne są w aspekcie wizualnym wielu późniejszych filmów: w wyrazistych kolorach Almodóvara i Andersona, w inspirowanym Technicolorem looku i wyraźnie sztucznej scenografii Barbie, a nawet w monumentalnej, futurystycznej scenografii Senatu Galaktycznego w Gwiezdnych wojnach, inspirowanej wyglądem sali sądowej w Sprawie życia i śmierci.
Przyjaźń od pierwszego wejrzenia
Współpraca Powella i Pressburgera zaczęła się, kiedy obaj mieli około trzydziestu lat. Każdy z nich był wówczas na fali wznoszącej. Michael Powell rozpoczął pracę w filmie już w latach 20., w epoce kina niemego, na skromnym stanowisku asystenta „od wszystkiego”. Młoda branża filmowa sprzyjała szybkim karierom i już kilka lat później Powell zaczął reżyserować tak zwane quota quickies – niskobudżetowe filmy średniometrażowe, zamawiane przez amerykańskie firmy producenckie po to, aby wypełnić wymogi prawne dotyczące liczby rodzimych produkcji pokazywanych na ekranach brytyjskich kin. Quota quickies, które powstawały szybko i w dużym rygorze finansowym i produkcyjnym, były znakomitą szkołą zawodu dla całego pokolenia brytyjskich filmowców. Filmy Powella wyróżniały się jakością, dzięki czemu zwrócił na niego uwagę wybitny producent węgierskiego pochodzenia Alexander Korda.
Kobiecość jako zaprzeczenie męskości i inne problemy z „Biednymi istotami”
czytaj także
To właśnie on doprowadził do spotkania Powella i Pressburgera. Emeric Pressburger, który był węgierskim Żydem, przybył do Anglii pod koniec lat 30. Zdobył wcześniej szlify zawodowe, pracując w dziale scenariuszowym wytwórni UFA w Berlinie. W 1933 roku w obliczu antysemickich represji wyemigrował do Francji, gdzie podczas trzech lat pobytu osiągnął spory sukces jako scenarzysta, jednak w 1935 roku podjął decyzję o wyjeździe do Anglii. W Londynie zaczął pracować dla Kordy jako script doctor oraz scenarzysta.
Spotkanie Powella i Pressburgera w gabinecie Alexandra Kordy nosiło znamiona filmowego „meet cute”. Korda zdecydował się zaprosić Powella i Pressburgera do współpracy przy thrillerze szpiegowskim The Spy in Black (1939). Zamówiony wcześniej scenariusz okazał się niskiej jakości, więc Korda wynajął Pressburgera do wprowadzenia poprawek i zaproponował reżyserię Powellowi. Jak wspomina Powell w swojej autobiografii, podczas pierwszego spotkania Pressburger wstał, ukłonił się i wyjął z kieszeni długi zwitek papieru zapisany drobnym maczkiem. Rozwinął go i zaczął odczytywać swoje uwagi do scenariusza. Wnikliwość tych uwag i sugestie poprawek wydały się Powellowi tak znakomite, że to pierwsze spotkanie było początkiem wspaniałej przyjaźni.
Wspólna praca nad The Spy in Black skonsolidowała ich spółkę. Okazało się, że talenty ich obu uzupełniają się. Powell podczas pracy przy wcześniejszych projektach zbudował też wokół siebie zespół oddanych współpracowników, których zapraszał do pracy przy następnych projektach. Byli to zarówno aktorzy i aktorki, jak i członkowie ekipy (operatorzy, scenografowie, kompozytorzy). Powell w swoich wspomnieniach poświęca poszczególnym współpracownikom wiele ciepłych słów. Czytając jego autobiografię, odnosi się wrażenie, że mimo trudnego charakteru miał wielki talent do przyjaźni i zjednywania sobie ludzi.
Szumowska macha aktywistycznym sztandarem [Wiśniewska o „Kobiecie z…”]
czytaj także
Słynny wspólny podpis „Scenariusz, reżyseria i produkcja: Powell i Pressburger” jest oczywiście pewnym wprowadzającym w błąd uproszczeniem. Nie jest prawdą, że Powell i Pressburger byli po równo zaangażowani we wszystkie etapy powstawania ich filmów. W rzeczywistości to Pressburger był odpowiedzialny za kształt scenariusza (przy czym Powell często wnosił wkład w dialogi), nadzorował montaż, a także pełnił większość funkcji, które w bardziej typowym układzie przypadałyby producentowi (w tym zwłaszcza odpowiadał za kontakty ze współproducentami i inwestorami). Powell z kolei pracował na planie jako reżyser i nadzorował efekty specjalne. Spółka w tym kształcie trwała prawie dwadzieścia lat – do filmu wojennego Operacja Generał (1957). W latach 60. współpraca duetu uległa rozluźnieniu, ale nadal okazjonalnie realizowali wspólne projekty. Ostatni film nakręcili razem w 1972 r.
Łucznicy idą na wojnę
Złota era Łuczników to niewątpliwie lata 1941–1948. W ciągu tych zaledwie siedmiu lat miały premiery ich najbardziej znane filmy. Ciekawe jest to, że wznosząca fala ich współpracy przypada na lata drugiej wojny światowej, kiedy zrealizowali aż sześć filmów pełnometrażowych.
Najbardziej ambitnym i dojrzałym artystycznie projektem z tego okresu jest Życie i śmierć pułkownika Blimpa (1943). Bardzo oryginalny w warstwie scenariuszowej film jest freskiem wojennym, który pokazuje karierę brytyjskiego oficera podczas trzech kolejnych wojen. Granego przez Rogera Liveseya wojskowego widzimy najpierw jako młodego i aroganckiego oficera podczas wojny burskiej, następnie jako doświadczonego i pozbawionego złudzeń sztabowca podczas pierwszej wojny światowej, a w końcu podczas drugiej wojny światowej jako konserwatywnego „dinozaura”, z którego śmieją się młodsi oficerowie. Jednak jak pokazuje wzruszające zakończenie filmu, stary generał rozumie sens honoru i szlachetności być może lepiej niż wyśmiewający się z niego młodzi podkomendni. W końcu sam był kiedyś taki jak oni…
czytaj także
Mimo że Blimp powstał podczas wojny, nie jest w żaden sposób dziełem propagandowym, a raczej filozoficzną opowieścią o przemijaniu i gorzką historią miłosną. Wrogość Ministerstwa Informacji (a także wściekłość samego Churchilla) wzbudził pomysł, żeby jednym z wątków przewodnich filmu uczynić przyjaźń głównego bohatera z niemieckim oficerem. Theo, grany przez jednego z ulubionych aktorów Powella, czyli Antona Walbrooka, tworzy pamiętną kreację honorowego niemieckiego oficera, który zostaje wyrzucony z rodzinnego kraju przez nazistów.
Trudno może dziwić się brytyjskim decydentom, że zaledwie rok po nalotach na Londyn protestowali przeciwko finansowaniu z publicznych środków filmu, który pokazuje sympatycznego niemieckiego oficera. Jednak mimo osobistej niechęci Churchilla produkcja filmu nie została zablokowana. Teraz, po ponad osiemdziesięciu latach, apolityczność filmu i brak propagandowej wymowy świadczą o odwadze cywilnej Łuczników, którzy nie poddali się naciskom i nie nakręcili typowego filmu wojennego gloryfikującego brytyjską armię. W przeciwieństwie do produkcyjniaków mniej uzdolnionych twórców Blimp jest teraz doceniany jako jeden z najoryginalniejszych filmów dekady.
Kolejny niekonwencjonalny film wojenny w dorobku Łuczników premierę miał już po wojnie. Była to Sprawa życia i śmierci (1946), melodramat wojenny z wątkiem metafizycznym, który dziś określilibyśmy jako high concept. Głównym bohaterem filmu jest umierający pilot (David Niven), który trafia do nieba, ale przekonuje tamtejsze władze, że powinien wrócić na ziemię, ponieważ tuż przed śmiercią zakochał się w kontrolerce lotów, z którą rozmawiał przez radio w ostatnich chwilach życia.
Diuna jak Palestyna, zawłaszczenie kulturowe i orientalizacja pod zachodniego odbiorcę
czytaj także
Ten skomplikowany przypadek prawno-metafizyczny prowadzi do zorganizowania w niebie rozprawy sądowej, podczas której lotnik i kontrolerka mają udowodnić prawdziwość łączącej ich miłości. Sprawa życia i śmierci w bardzo oryginalny i delikatny sposób dotyka tematu śmierci i żałoby, z którym zmagało się podczas wojny i w latach powojennych wiele rodzin, a przede wszystkim jest niezwykle wyrafinowanym spektaklem wizualnym. Zwłaszcza komediowy sposób pokazania Nieba jako wielkiego, biurokratycznego urzędu oraz spektakularna scenografia sali sądowej, w której decydować się ma los zakochanych, wywarły wpływ na wiele późniejszych filmów. Sprawę życia i śmierci wymieniają jako swój ulubiony film tak różni twórcy jak Tilda Swinton, Stephen Sondheim oraz Neil Gaiman.
Zakonnice i baletnice
Tuż po wojnie Powell i Pressburger słusznie wyczuli, że widzowie nie chcą już oglądać wojennych historii, a zamiast tego spragnieni są eskapizmu i piękna. Dowodem tego są dwa bardzo udane artystycznie, a jednocześnie enigmatyczne filmy w ich dorobku: Czarny narcyz (1947) oraz Czerwone trzewiki (1948).
Pierwszy przedstawia historię małej grupki anglikańskich zakonnic, które zostają wysłane do odizolowanego pałacu na zboczach Himalajów, aby założyć tam klasztor i zająć się edukacją oraz leczeniem miejscowej ludności. Niepokojąca natura klasztoru i otaczającej go przyrody sprawiają, że między zakonnicami zaczynają pojawiać się konflikty, które przybierają coraz ostrzejszą formę. W końcowej części film staje się intymnym dramatem zazdrości i seksualnej represji.
Abstrahując od intrygującej fabuły, Czarny narcyz stanowi niezaprzeczalne osiągnięcie od strony technicznej i kolejny triumf Technicoloru. Zbudowanie niepokojącego nastroju we wnętrzach klasztoru to z kolei zasługa wybitnego scenografa Alfreda Junge oraz operatora Jacka Cardiffa (obaj zdobyli za ten film Oscary). Film zapada także w pamięć jako aktorski popis Deborah Kerr oraz Kathleen Byron.
Czerwone trzewiki są filmem mistrzowskim technicznie i nie mniej enigmatycznym od Czarnego narcyza. Jego fabuła jest bardzo luźnym przetworzeniem bajki Andersena pod tym samym tytułem. Akcja rozgrywa się w latach 30., a główną bohaterką filmu jest początkująca tancerka baletowa Vicky Page (w tej roli Łucznicy obsadzili prawdziwą balerinę Moirę Shearer). Główną oś fabuły stanowią relacje Vicky z dominującym impresariem Lermontovem (kolejna zapadająca w pamięć rola Antona Walbrooka), który żąda od niej całkowitego poświęcenia się sztuce, oraz budzące się uczucie Vicky do młodego kompozytora pracującego dla Lermontova. Struktura filmu przypomina trójkąt miłosny, ale obaj mężczyźni nie rywalizują tutaj o uczucie Vicky, tylko o jej duszę.
Prawdziwy temat Czerwonych trzewików to dążenie do perfekcji oraz arogancja i egoizm artysty. Mimo że akcja filmu rozgrywa się w świecie baletu, można ją ekstrapolować na inne dziedziny sztuki. Powell niewątpliwie widział w Lermontovie swoje alter ego, a w jednym z wywiadów Scorsese przyznał, że to właśnie Lermontov najczęściej nawiedza go w snach.
Czerwone trzewiki osiągnęły duży sukces artystyczny (pięć nominacji do Oscara, dwie statuetki) i okazały się zwieńczeniem najlepszego okresu Łuczników. Późniejsze filmy nie osiągały już takich sukcesów i coraz bardziej oddalały się od gustów publiczności. Rodzaj kina proponowanego przez Powella i Pressburgera był zbyt wystudiowany i estetyzujący, a ich maestria techniczna wydawała się sztuką dla sztuki. Widownia zaczynała domagać się realizmu i tematów społecznych spod znaku „estetyki kuchennego zlewu” (kitchen sink drama). Łucznicy nie chcieli, a może nie umieli dostosować się do zmieniającej się mody.
Druga młodość
Spółka Łuczników zaczęła rozluźniać się w drugiej połowie lat 50. O Pressburgerze można powiedzieć, że popadał w zapomnienie stopniowo, z powodu zmiany gustów producentów i widzów. Wobec braku zleceń scenariuszowych zwrócił się w stronę literatury i w latach 60. opublikował dwie dobrze przyjęte powieści.
Z Powellem było inaczej: jego kariera została zrujnowana gwałtownie przez jeden konkretny film. Był to Podglądacz (Peeping Tom, 1960), psychologiczny thriller o samotnym, nieśmiałym operatorze filmowym, który okazuje się seryjnym mordercą kobiet. Główny bohater kompulsywnie nagrywa na taśmę filmową ostatnie chwile swoich ofiar i montuje z nich perwersyjny film. Podglądacz po premierze został schłostany przez prasę za zły smak i lubowanie się w dewiacji. Jego reżyser stał się w Anglii persona non grata. Po latach film został co prawda doceniony i osiągnął status kultowego klasyka, było już jednak za późno, żeby uratować karierę Powella.
Z reżyserskiego niebytu wydobyło go w latach 70. dwóch jego amerykańskich fanów. Byli to wspomniani wyżej, młodzi wówczas reżyserzy, czyli Martin Scorsese i Francis Ford Coppola. Obaj byli już wtedy blisko ze sobą zaprzyjaźnieni i zaprosili Powella do Kalifornii jako nieformalnego mentora. Coppola, orientując się, w jak trudnej sytuacji finansowej znalazł się Powell, zaproponował mu pracę konsultanta w swojej firmie producenckiej American Zoetrope.
„Strefa interesów”. A po której stronie muru ty chcesz mieszkać?
czytaj także
Z kolei przyjaźń ze Scorsese sprawiła, że Powell poznał stałą montażystkę Thelmę Schoonmaker. Młodsza o 35 lat od Powella Thelma została jego trzecią żoną, a po śmierci reżysera roku poświęciła się ratowaniu go od zapomnienia i promowaniu jego twórczości.
Dzięki niestrudzonej, trwającej już ponad trzy dekady pracy Martina Scorsese, Thelmy Schoonmaker oraz ich współpracowników odrestaurowane filmy Łuczników po ponad siedemdziesięciu latach są odkrywane na nowo przez widzów, których zachwyca wystudiowana estetyka i mistrzowskie użycie koloru. Poza osiągnięciami technicznymi oraz wyrazistym aspektem wizualnym Łucznicy oferują jednak coś więcej – są to ponadczasowe, enigmatyczne i wciągające widza historie.
***
Podczas pracy nad artykułem korzystałam z dwóch tomów autobiografii Michaela Powella (A Life in Movies, 1986, oraz Million Dollar Movie, 1992) oraz z książki Powella opisującej pracę nad filmem Kraniec świata (Edge of the World, 1990), a także z biografii Emerica Pressburgera pt. Emeric Pressburger: The Life and Death of a Screenwriter (1994) autorstwa jego wnuka, reżysera Kevina Macdonalda.
