„IO” można potraktować jako utwór skomponowany za każdą czującą istotę, która nie umknęła swoim prześladowcom, pomimo że kilka razy była blisko ucieczki, i nie mogła żadnym sposobem spisać swoich wspomnień. Film o jednostce, z której życia nic nie pozostało.
IO, podobnie zresztą jak inny z nowszych filmów Skolimowskiego – wielki i chyba u nas niedoceniony Essential Killing (2011), jest filmem o ucieczce. Ucieczce postaci, która ma w zasadzie tylko jeden cel: przeżyć, nie zostać zamordowana. Temat filmu stapia się w niesamowity sposób z kinem jako formą, z samą jego esencją: wielką fugą obrazów następujących w czasie (fuga to dosłownie właśnie „ucieczka”).
Essential Killing – film o uciekinierze z tajnego więzienia CIA na Mazurach – był czymś zupełnie nowatorskim, bardzo spójnym zderzeniem gatunków zupełnie nieprzystawalnych, chociaż traktujących o tym samym: pierwsza część Rambo spotyka tu Ucieczkę skazańca Roberta Bressona. IO jest tymczasem parafrazą innego Bressonowskiego arcydzieła – Na los szczęścia, Baltazarze (1966). W obydwu filmach osioł jest głównym bohaterem, aczkolwiek zwłaszcza w przypadku filmu Skolimowskiego można to widzieć inaczej.
U Bressona osioł był po prostu osłem, choć postać Baltazara wiązała się również z próbą spojrzenia na nasz świat z obcej, nieludzkiej perspektywy. Bywał także świętym, a nawet wcielonym w osła Chrystusem z ludowej średniowiecznej legendy (w ostatniej scenie śmierci). Był jednak koniec końców najczęściej spoiwem ludzkich historii – lejtmotywem bardzo pogłębionych, dokładnie zarysowanych dramatycznych fabuł przedstawiających losy bohaterów z różnych klas społecznych, pochodzących z niewielkiego miasteczka we francuskich Pirenejach.
Jacy natomiast są ludzie w IO Skolimowskiego? Większość postaci jest przedstawiona w sposób, który jedni nazwaliby slapstickowym, inni, mniej życzliwi – po prostu schematycznym. Ci ludzie są często bardzo źli, czasem dobrzy (przede wszystkim Kasandra, bardzo dobrze zagrana przez Sandrę Drzymalską), często trochę tacy, trochę tacy, czasem enigmatyczni – być może wręcz niepotrzebnie (np. w epizod Włoszech z udziałem Isabelle Huppert).
Jest w tym ewidentnie obecna pewna metoda, z którą ktoś może się nie zgadzać, ale która jest na pewno konsekwentna. W tle mamy powidoki Zagłady, w tok akcji wdaje się kryzys migracyjny. Wyjściowo może Skolimowski nie porusza wprost zbiorowych lęków, dzisiaj coraz bardziej powszechnych: przed końcem świata (być może nie tylko „tego, który znamy”), zagładą planetarną lub klimatyczną, ale niewątpliwie ten podtekst emocjonalny jest u niego obecny. Zresztą był widoczny już w poprzednim jego filmie – 11 minutach, o których mimo wszystko warto wspomnieć; była to może wpadka (jedna z kilku w karierze), ale z gatunku ambitnych.
czytaj także
Otóż ludzie w IO to „ostatni ludzie” – prawie jak u Nietzschego; są w dosyć konsekwentnej wizji reżysera absurdalnym gatunkiem, zatopionym w ginącym świecie, stworzeniami niezrozumiałymi i wręcz apokaliptycznymi. Niepojętymi na przykład dla osiołka, który jest głównym bohaterem. Ta urywkowość ludzkich epizodów nie oznacza przy tym, że autorowi zabrakło wyczucia dzisiejszej polskiej prozy życia. W niespełna minutowym epizodzie otwarcia nowoczesnej stajni, którą święci kapłan, a mowa inauguracyjna traktuje o nieprawidłowościach poprzedników oraz osiągnięciach dzisiejszych gospodarzy, reżyser podsumował – choćby nawet nie miał takich intencji – całego ducha epoki rządów Morawieckiego, a zwłaszcza jej oficjalnej narracji. Co mistrz, to mistrz.
Skolimowski nie był w gruncie rzeczy minimalistą, aczkolwiek jego koncepty są z reguły wręcz ostentacyjnie proste w punkcie wyjścia. Narracja opiera się na powtórzeniach i zagrywkach często właśnie slapstickowych: niezależnie od tego, czy chodzi o nastolatka obsesyjnie zakochanego w starszej współpracownicy (Na samym dnie), grupę polskich emigrantów remontujących na czarno, w wigilię stanu wojennego, londyńskie mieszkanie (Fucha), młodego rajdowca (Start), ucieczkę afgańskiego więźnia (Essential Killing), czy samotnego „podglądacza” (Cztery noce z Anną).
Chodzi tu jednak głównie o pewną bazę – pulsacja dosyć prostych tematów lub motywów staje się fundamentem oraz refrenem, na jej kanwie autor nieustannie improwizuje, skręcając co chwila w kierunkach mocno nieoczywistych – dokładnie tak jak w jazzie, który przecież był zawsze Skolimowskiemu bardzo bliski. Może w debiutanckim Rysopisie budżet wymuszał bardziej oczywistą skromność, ale już Bariera jest mocno barokowa, nieco teatralna.
Mimo wszystko moje dotąd ulubione filmy Skolimowskiego były pod względem wizualnym dość surowe, czasem chropowate i w tym sensie był jednak dla mnie postacią wybitnie nowofalową. IO jest tymczasem bardzo fantazyjny, oniryczny aż do przesady, nasycony wybujałymi obrazami. Jest to przy tym jeden z pierwszych filmów aż tak dosłownie oddający głos zwierzętom jako istotom cierpiącym i wykluczonym.
Wobec tematu tak ciężkiego i wciąż rzadko wprost poruszanego w kinematografii forma (odmienna od np. dokumentalizmu Krowy Andrei Arnold) ma prawo budzić szczególną uwagę. Ktoś mógłby się zastanawiać, czy nie jest to wizja za bardzo wybujała, wręcz zanadto liryczna, a przede wszystkim subiektywna. Ale zwierzęta nie są przecież w stanie opowiedzieć nam dokładnie swojej historii, więc Skolimowski kręci film niejako za nie, być może próbując w trakcie kręcenia filmu „stawać się osłem”, jak to ujmował w swoich pismach Gilles Deleuze.
Artysta musi samodzielnie skonstruować ową „nieludzką inność spojrzenia”, biorąc na siebie ryzyko przesady bądź niezrozumiałości. Dlaczego owa odmienność nie może być właśnie barokowa, psychodeliczna, poetycka i rozwibrowana? Być może jest to również kwestia zderzenia z Baltazarem Bressona – reżysera, który zabraniał sobie prób efektownego malowania na ekranie czyichkolwiek emocji – i jego powściągliwą, tajemniczą zewnętrznością. Na niedościgniony minimalizm filmu Bressona być może da się odpowiedzieć tylko takim kontrastem.
Film, który jak niewiele dzisiejszych fabuł tak mocno stawia sprawę przemysłowych mordów na zwierzętach, nie jest przy tym oczywisty w dokładnym przesłaniu. W ubiegłym roku warszawska Królikarnia urządziła bardzo ciekawą wystawę poświęconą motywom cyrku w sztuce (z udziałem odkurzonych z polskich zbiorów prac m.in. Paula Klee i Picassa). Dało się wyczuć wokół niej dysonans, który czynił całe wydarzenie czymś naprawdę wymownym. Trudno wyobrazić sobie wystawę współczesnych młodych malarek czy malarzy, wciąż mocno zadłużonych u klasyków modernizmu pokazywanych w Królikarni, na której cyrk, z losem zatrudnionych w nim zwierząt (nie mówiąc już o corridach Picassa) byłby przedstawiony z wyraźną afirmacją.
czytaj także
Tak więc cyrk, który był przecież bardzo ważny i dla artystów kina (Felliniego, Bergmana, Wendersa w Niebie nad Berlinem) – był trochę barwną przestrzenią, trochę metaforą, a trochę miejscem, gdzie dawne marzenia wciąż istnieją – dzisiaj się jawi, nie bez ważnych powodów, jako temat nieco zakazany, przynajmniej w kręgach progresywnych.
Skolimowski, kiedyś czołowy „młody zdolny” polskiego kina, debiutował mniej więcej w okresie, w którym Fellini przymierzał się do 8½. Film Felliniego kończy się quasi-cyrkowym spektaklem, tymczasem IO zaczyna się właśnie w cyrku, stając się przy okazji także filmem o zmierzchu cyrku w szerszym sensie, kresie pewnej epoki: patriarchalny świat, oparty na hierarchii i dominacji (mężczyzn nad kobietami, „normalnych” nad odmieńcami, ludzi nad przyrodą), wytworzył zarazem pewne nisze, związane zwłaszcza z szeroko rozumianą sztuką, w których dawał jednak istnieniom marginalnym i wykluczonym miejsce na piedestale, na swój sposób okazywał im czułość, tworzył ich legendę, chociaż systemowa przemoc była i tam obecna.
Nawet jeżeli chcielibyśmy raczej pożegnać ostatecznie tę epokę w całości, nie roztkliwiając się na przykład nad treserami w cyrkach, którzy ponoć kochali swoich podopiecznych, warto zapytać: co teraz? Cyrk w IO jest przestrzenią, w której życie głównego bohatera było, jak się zdaje, „not great, not terrible”, jak prawie każde życie w większości jego momentów. Osoby, które uwolniły biednego osiołka, niechcący zrobiły mu krzywdę, tak samo jak niechcący krzywdzi on sam siebie, kiedy go dopada instynkt ucieczkowy.
czytaj także
Kryje się pod tym szersze pytanie o istotę Natury, która jest w tym filmie pokazana dosyć niejednoznacznie. W kulturze zachodniej istnieją dwa główne stereotypy na jej temat, wywodzące się z trochę uproszczonych lektur myśli Rousseau oraz Hobbesa. Według pierwszej koncepcji natura byłaby arkadią (zaś cywilizacja barbarzyństwem), wedle drugiej – chaosem, który trzeba okiełznać i nieuchronnością rychłej śmierci. Dla Skolimowskiego stan natury jest jak gdyby i jednym, i drugim, chociaż emocjonalnie jest po pierwszej stronie. Ta oscylacja jest w filmie najciekawsza.
Ale o kim ostatecznie jest ten film? Tu sprawa robi się dosyć uniwersalna. W jednej ze scen tytułowy IO błądzi w nocy po ruinach żydowskiego cmentarza. Nie mam zamiaru podejmować w tym miejscu wątku dopuszczalności porównań zbrodni przeciw ludzkości do przemysłowego chowu i uśmiercania zwierząt (z którymi zgadzał się m.in. Isaac Bashevis Singer). Można natomiast IO potraktować również jako utwór skomponowany za każdą czującą istotę, która nie umknęła swoim prześladowcom, pomimo że kilka razy była blisko ucieczki, i nie mogła żadnym sposobem spisać swoich wspomnień. Film o jednostce, z której życia nic nie pozostało.
Każdy taką jednostką jest i będzie, w pewnym sensie – dość zresztą oczywistym. IO to więc w pewnym stopniu też film o „istnieniu tu oto” i o „byciu ku śmierci”. Jak barwne nie byłyby obrazy, które przelatują koło ciebie albo które śnisz, jak osobną postacią nie był(a)byś w różnych próbach ucieczek oraz gestach sprzeciwu i dystansu, nie wykręcisz się.
Ten elegijny przekaz ciągle rezonuje z samą formą, dzięki czemu właśnie wyczuwalna nachalność przesłania nie jest jednak banalna. Chyba od początku każdy się domyśla zakończenia filmu, ale to nie ma znaczenia. W epoce, w której mamy mnóstwo inteligentnie napisanych scenariuszy o ważkich sprawach świata, właśnie jarmarczność niektórych obrazów w IO jest awangardowa – pokazując od nowej strony istotę czystego kina, pierwotnie traktowanego prędzej na równi z cyrkiem niż z literaturą wysoką. Kina jako serii kadrów, które jeden po drugim „uciekają”, hipnotyzującej podróży wizualnej, która musi się urwać.
Godard mówił, że film musi mieć początek, środek i zakończenie, ale niekoniecznie w tej kolejności. Najnowszy film Skolimowskiego to ostatecznie też film autotematyczny: film o początku, a zwłaszcza o środku i o zakończeniu: w tej właśnie kolejności.
**
Wiktor Rusin – współzałożyciel inicjatywy kulturalnej „Orgia Myśli” (2005–2016), autor powieści Wakacje (2012), esejów z zakresu polityki i sztuki, publikowanych m.in. w „Glissando”, „Elewatorze”, „Małym Formacie”, Dwutygodniku, wydawnictwach Krytyki Politycznej i Korporacji Ha-art. Współautor scenariuszy i autor dramatów scenicznych (Generał i Dziewczyna, reż. Anna Baumgart). Od 2019 roku publikuje eseje krytyczne na autorskiej stronie „poza tym”.
