Film

Moment niedźwiedzicy

berlinale-ich-war-zuhause-aber

Jeśli kogoś nudzi Berlinale – z balansem płci, dokumentami o ekologii i szansą na obserwację nowego hegemona na rynku filmowym, czyli Chin – to chyba sam jest nudny. Tegoroczny festiwal filmowy w Berlinie podsumowuje Monika Talarczyk.

Chociaż w relacjach z 69. Berlinale dominuje ton znudzenia festiwalem „szlachetnych intencji”, mogliśmy z satysfakcją celebrować balans płci i efekty wieloletniej programowej polityki tych „intencji”. Czy dyrektor Berlinale Dieter Kosslick musiał podpisywać deklarację #5050by2020? Bynajmniej. Ale to zrobił. Podobnie jak podjął wiele innych decyzji, by czas między 7 a 17 lutego był „momentem niedźwiedzicy”.

Genderowe proporcje Berlinale od lat wyprzedzają postulaty równościowe i w składach jurorskich, i w selekcji filmów, i pośród nagrodzonych. Nie trzeba daleko sięgać pamięcią, by przypomnieć sobie, ile kijów włożyła w mrowisko Meryl Streep jako przewodnicząca jury w 2016 roku czy jak kapitalne filmy zdobyły Złotego Niedźwiedzia w ostatnich latach: Touch me not Adiny Pintilie, Dusza i ciało Ildikó Enyedi. Reżyserki dołączyły do takich laureatek jak Márta Mészáros (Adopcja, 1975), Łarisa Szepitko (Wniebowstąpienie, 1976), Jasmila Žbanić (Grbavica, 2006), Claudia Llosa (Gorzkie mleko, 2009).

W porównaniu z Berlinem Cannes i Wenecja nie mogą liczyć dalej niż do… jednego, dwóch. Kiedy dwa lata temu na czerwony dywan w Cannes nie mogły wejść kobiety bez szpilek, a w Wenecji w ubiegłym roku zelżono Jennifer Kent – jedyną reżyserkę w konkursie, Dieter Kosslick wzruszał ramionami (bo mógł) i zapewniał, że w Berlinie każdy może chodzić, w czym chce, a laureatkom Niedźwiedzi osobiście podawał ramię, kiedy wchodziły na podium Berlinale Palast. Tak było i w tym roku, z wynikiem 41% filmów kobiet w konkursie głównym, nagrodą za reżyserię dla Angeli Schanelec, honorowymi nagrodami dla Agnès Vardy i Charlotte Rampling oraz najgorętszą niemiecką retrospektywą Selbstbestimmt. Perspektiven von Filmemacherinnen (Zdeterminowane. Perspektywa filmowczyń).

Talarczyk-Gubała: Pełny metraż w fabule to reżyserska męska twierdza

Das Private ist politisch

Ba! Sztandarowe hasło drugiej fali feminizmu stało się myślą przewodnią 69. Berlinale. Cieszyć się czy płakać? Z jednej strony oznacza to przecież uznanie idei feministycznej za wspólną sprawę, z drugiej – jak wyjaśnił Kosslick – hasło zyskało znów na aktualności. Czy to znaczy, że nadal jesteśmy w tym samym miejscu? Świadomością już jesteśmy gdzie indziej, na przecięciu czterech głównych motywów festiwalu: dzieciństwa, rodziny, równości płci i jedzenia. I nie chodzi o żadne frykasy, ale świadomość, skąd się bierze jedzenie, kto na tym cierpi, a kto czerpie zyski. Te motywy z kolei, jak wyjaśniała Juliette Binoche, przewodnicząca głównego jury, łączy potrzeba ratowania środowiska i uchodźców.

Kiedy hasło drugiej fali staje się hasłem przewodnim festiwalu, innymi słowy, kiedy dochodzi do tak zasadniczej i symbolicznej inkluzji kobiet, mogą one – co zrobiła Binoche na konferencji prasowej – powiedzieć, że chodzi o sprawy ludzkie, a nie tylko sprawy kobiet. Nudne? Zbyt szlachetnie? Już to słyszeliśmy? Nie sądzę.

Agnès Varda, odbierając Złotą Kamerę Berlinale, zasugerowała, że spektakularne akcje celebrytów na czerwonych dywanach nie zastąpią marszu ulicami, a światła reflektorów rzucane na reżyserki pozostawiają w cieniu kobiety innych zawodów filmowych, o których nie powinno się zapominać w tym nowym ruchu kobiet.

„Byłam i jestem feministką, radosną feministką” – takie deklaracje jak ta 90-letniej Vardy to kwestia ostatnich kilku lat, wcześniej filmowczynie pozostawały niechętne ruchowi kobiecemu, były też odbierane z niechęcią przez środowiska festiwalowe. Helke Sander – twarz retrospektywy Selbstbestimmt, ikona Frauenfilm, w relacjach z festiwali opisywana była jako oszołomka. Tymczasem doczekaliśmy się nie tylko indywidualnych deklaracji feminizmu, ale manifestowania solidarności z kobiecą tradycją kina. Isabel Coixet, była przewodnicząca EWA (European Women Audiovisual Network), autorka konkursowego filmu Elisa y Marcela, spontanicznie wyznała: „Agnieszka Holland jest dla mnie bohaterką, a Agnès Varda boginią! Dzielimy ten sam (konferencyjny) stół. Już to mi wystarczy”.

Miarą inkluzji jest też fakt, że film Coixet – oparta na faktach historia małżeństwa dwóch Hiszpanek z początku XX wieku – staje do konkursu głównego, podczas gdy tematy LGBT od lat miały swoje osobne miejsce i konkurowały o specjalną nagrodę Teddy (dostała ją Szumowska za film W imię… w 2013 roku). Elisa y Marcela, utrzymane w stylu wizualnym Zimnej wojny i Romy, dają obraz jeszcze jednego wariantu miłości, poza heteroseksualnym i siostrzanym. A że film nie jest skomplikowany formalnie i narracyjnie? Cóż, wystarczająco rewolucyjny wydał mi się obraz dwóch kobiet w erotycznej pieszczocie, z ośmiornicą na piersiach, na dużym ekranie Friedrichstadt-Palast.

Wiedźmy

czytaj także

Mur berliński między płciami

Drogi do kin Berlinale rozchodzą się gwiaździście z Marlene Dietrich Platz, co skłania do namysłu, jaką drogę przeszły kobiety kina z ekranu ku podmiotowości. Ikoniczna Marlena jest tego doskonałym przykładem, jako nośnik przyjemności wzrokowej w teorii Laury Mulvey, a zarazem antyfaszystka, która zabierała głos w wielkiej polityce. Deutsche Kinemathek, która towarzyszy Berlinale wystawą Zwischen den Filmen, potwierdza tę pozycję, ale zarazem nie zamyka w piwnicy drugiej bohaterki epoki, Leni Riefenstahl.

Z tak obciążającą tradycją trudno było ruszyć z miejsca z kinem kobiet w Europie. Historia niemieckiego kina kryje jednak niewykorzystany dotychczas potencjał Frauenfilm. Program Selbstbestimmt miał go uwolnić z archiwów. Sala w Cinemax8 była zawsze pełna, a oczekujący akredytowani z niepokojem patrzyli na długą kolejkę osób z biletami, które wchodziły w pierwszej kolejności. Co więcej, organizatorzy zadbali o obecność twórczyń, co nie jest normą w przypadku przeglądów filmów z archiwum. Oto i paradoks tej retrospektywy: obejmuje ona lata 1968–1999, a zatem nieodległą przeszłość, ale filmy wymagają starannego traktowania, by miały szansę wrócić albo w ogóle pojawić się na dużym ekranie: odnalezienia kopii, rekonstrukcji, kontaktu z twórczyniami, z których część nie pozostała w zawodzie.

Szumowska: O Polakach opowiadam z czułością

W sumie pokazano 28 filmów, fabularnych i dokumentalnych, oraz 20 krótkich metraży, czyli wybór z blisko 200 filmów kobiet z trzech dekad niemieckiego kina, od Zur Sache, Schätzchen (1968) May Spils po Mit Haut und Haar (1999) Martiny Döcker i Crescentii Dünßer. Rozpiętość stylistyczna dowodzi, że nie ma czegoś takiego jak estetyka kina kobiet, ale wspólna problematyka – owszem. Badawcze spojrzenie na najbliższe środowisko, które rozchodzi się aż do problemów całego społeczeństwa (lub jego połowy).

Jak wynika z filmu Helke Sander Die Allseitig Reduzierte Persönlichkeit – Redupers (1978), wybranym na plakat retrospektywy, berliński mur światopoglądowo stał też w innym miejscu. Emma, główna bohaterka filmu, zachodnioniemiecka fotoreporterka, najpierw sama, a potem w kobiecym kolektywie zbierała fotodowody podobieństw, a nie różnic między zachodnim a wschodnim Berlinem. Fotograficzna analiza muru skłaniała do myśli o murze między płciami, bo równie ważne było wynagrodzenie za zdjęcia, utrzymanie się jako samodzielna matka w wolnym zawodzie, antykoncepcja, życie intymne, pomoc innych kobiet. Tego muru między płciami już nie ma? Nie wiem.

Platynowych Lwów w Gdyni nie muszą dostawać tylko faceci

Kto jest nudny

Zaproszone twórczynie mówiły o ówczesnych problemach z finansowaniem i dystrybucją filmów kobiet, chociaż wydawało im się na początku drogi zawodowej, że należą już do pokolenia, które przyszło po pionierkach i nie muszą kruszyć żadnego muru. Historia kina kobiet w Niemczech daje wgląd w dwie drogi emancypacji kobiet w zawodzie filmowca, bo i dwa różne ustroje kinematografii: państwowej i wolnorynkowej. We wschodnich Niemczech absolwentki państwowej szkoły filmowej w Poczdamie-Babelsbergu zatrudniano w studiach DEFA, gdzie kobiety pracowały już od lat 50., ale podobnie jak w Polsce głównie w krótkim metrażu, animacji i kinie dla dzieci. Pierwszym zrobionym przez kobietę filmem dla dorosłego widza była fabuła Ingrid Reschke Wir lassen uns scheiden (Rozwodzimy się) z 1968 roku. W tym samym roku powstał pierwszy zachodnioniemiecki film feministyczny Neun leben hat die Katze (Kot ma 9 żyć) Uli Stöckl.

W kinie wolnorynkowym filmy kobiet poszukiwały dofinansowania z organizacji pozarządowych, a ich twórczynie rzadko utrzymywały się z pracy w kinematografii. Oczywiście, były wśród nich i gigantki, ale w retrospektywie przypomniano tylko dwa filmy: Czas ołowiu (1981) Margarethe von Trotty oraz Doriana Graya w zwierciadle prasy bulwarowej (1984) Ulrike Ottinger. Pozostałe były praktycznie nieznane poza Niemcami. Specjalnie na Berlinale niektóre z filmów zostały zdigitalizowane, część była po raz pierwszy pokazana szerszej publiczności, w tym Die Taube auf dem Dach (1973) Iris Gusner, zakazany we wschodnich Niemczech, odtworzony ze zniszczonej kopii.

Wracając na czerwony dywan, trzeba dopowiedzieć, że w konkursie głównym oprócz Agnieszki Holland i Isabel Coixet znalazły się m.in. Teona Strugar Mitevska z Macedonii z filmem Gospod postoi, imeto i’e Petrunija (Nagroda Gildii Filmowej, Nagroda Jury Ekumenicznego), z Niemiec Angela Schanelec z Ich war zuhause, aber (najlepsza reżyseria) i Nora Fingscheidt z Systemsprenger (Nagroda Alfreda Bauera), z Austrii Marie Kreutzer z Der Boden unter den Füßen.

Triumfowali twórcy z Chin, w tym aktorzy Yong Mei i Wang Jingchun z nagrodami aktorskimi za role w Di jiu tian chang (Tak długo, mój synu), filmie Wanga Xiaoshuai. Niektóre z tych produkcji miały problem z cenzurą w swoim kraju i kwalifikacją na festiwal, jak Shao nian de ni (Lepsze dni), film Kwok Cheung Tsanga – to one budziły największą ciekawość i polityczne emocje.

Jeśli kogoś nudzi Berlinale – z balansem płci, dokumentami o ekologii i szansą na obserwację nowego hegemona na rynku filmowym, czyli Chin, to myślę, że sam jest nudny.

Oscary po Weinsteinie

czytaj także

Oscary po Weinsteinie

Katarzyna Wężyk

__
Dobry, bo przeczytany do końca, tekst jest bezcenny. Ale nie powstaje za darmo. Niezależność Krytyki Politycznej jest możliwa tylko dzięki stałej hojności osób takich jak Ty. Wesprzyj nas.

Monika Talarczyk
Monika Talarczyk
Historyczka kina, badaczka kina kobiet
Dr hab., prof. PWSFTviT w Łodzi, historyczka kina, badaczka kina kobiet. Autorka książek: „PRL się śmieje! Polska komedia filmowa 1945-1989” (2007), „Wszystko o Ewie. Filmy Barbary Sass a kino kobiet w drugiej połowie XX wieku” (2013), „Biały mazur. Kino kobiet w polskiej kinematografii” (2013, Nagroda PISF), „Wanda Jakubowska. Od nowa” (2015). Członkini Stowarzyszenia Kobiet Filmowców i współpracowniczka Krytyki Politycznej.
Zamknij

20kp-logo-white-500px