Widzowie filmu Agnieszki Smoczyńskiej, podobnie jak szkolni nauczyciele dziewczynek, odruchowo szukają w ich życiu traum i zaniedbań, obiektywnych, zewnętrznych czynników, które spowodowały wycofanie się sióstr Gibbons w milczenie. W końcu coś musiało się stać, coś musiało zmusić te dwie inteligentne, kreatywne, ekspresyjne dziewczynki do odwrócenia się plecami do świata.
Czytając jedną z pierwszych recenzji Silent Twins Agnieszki Smoczyńskiej po canneńskiej premierze, odniosłam wrażenie, że to film, który rzuca widzom wyzwanie: wymagający, nawet odstręczający, miał stawiać opór odbiorczym nawykom widowni, tak jakby nie chciał wpuścić jej do środka.
Podobała mi się ta perspektywa. Historię sióstr June i Jennifer Gibbons, które w dzieciństwie odmówiły porozumiewania się z kimkolwiek poza sobą nawzajem, znałam już wcześniej z podcastów i nocnych maratonów z Wikipedią. Pomysł zrobienia o bliźniaczkach filmu, który – tak jak one – zamiast zapraszać widownię do dialogu, rozmyślnie odwraca się do niej plecami, wydał mi się ambitny, odważny i ogromnie trafny. Z tym większą niecierpliwością czekałam na kinową premierę filmu.
To zapośredniczone wyobrażenie nie mogłoby być bardziej mylne: Smoczyńska nie tylko nie odmawia widzom dostępu do świata wewnętrznego sióstr Gibbons, ale natychmiast wrzuca ich w sam jego środek – buzujący dziecięcą emocjonalnością, pulsujący kolorami, po dziewczęcemu rozszczebiotany. Jej „milczące bliźniaczki” nie są ponure, wycofane i zamknięte w sobie – są zwykłymi kilkulatkami, pełnymi życia i pasji, dającymi upust kreatywnym impulsom.
Rozpoczęcie filmu w ten sposób jest bardzo skutecznym gestem retorycznym i etycznym: obraz pełnych energii, rozgadanych, pewnych siebie dziewczynek pozostaje z widzami przez cały seans, stawiając dalsze losy sióstr w innym niż zwykle świetle. Stanowczo sytuuje Silent Twins w kompletnej opozycji do newsowych portali i truecrime’owych podcastów, zbyt łatwo poddających się pokusie tabloidowej sensacji, ustawiających Jennifer i June w towarzystwie innych enigmatycznych par bliźniąt – „zreinkarnowanych” sióstr Pollock czy Ursuli i Sabiny Eriksson – i przedstawiających ich biografię jako nierozwiązaną zagadkę, tajemnicę na miarę manuskryptu Wojnicza, sprawy Tamam Shud czy losów grupy Diatłowa.
Tych potencjalnie łatwych ścieżek filmowej interpretacji historii sióstr Gibbons jest więcej: nie tylko tabloidowa sensacja, ale i kryminalna zagadka, próba psychiatrycznej diagnozy, dydaktyczne kino zaangażowane, generyczny reportażowy biopic, melodramat o kobiecym szaleństwie, quasi-mitologiczna parabola, ucieczka w metaforę. Smoczyńska konsekwentnie odmawia podążania którąkolwiek z nich, wycina własną drogę w gąszczu poręcznych klisz i gatunkowych skryptów z jednej, uprzednich narracji i udokumentowanych historycznych faktów z drugiej strony. Rozpoznaje, że biografia bliźniaczek nie jest zagadką, więc nie próbuje jej rozwiązać. Historii stawianej zwykle na półce „dziwniejsze niż fikcja” przygląda się z empatycznym zrozumieniem, wyczuciem tego, co ważne, zmysłem równowagi między faktograficzną rzetelnością a emocjonalną prawdą ekranu.
Zamiast przycinać złożone biografie June i Jennifer do zaplanowanej uprzednio filmowej formy, reżyserka zdaje się stosować improwizacyjną zasadę „yes, and”: perypetie z życia bohaterek nakładają się na społeczny i historyczny kontekst, z nich wyrasta twórczość literacka sióstr, która retroaktywnie rzuca światło na ich doświadczenia, a zarazem staje się podstawą przejmujących lalkowych animacji – te zaś pełnią nie tylko funkcję ilustracji emocjonalnego stanu bliźniaczek, ale i niesamowitego, niemal nadprzyrodzonego zwiastuna ich przyszłych losów.
czytaj także
Cały film skąpany jest w nawarstwiających się paradoksach; bliskość sióstr znajduje najpełniejszy wyraz w gwałtownych eksplozjach przemocy, synchroniczność ich gestów tylko podkreśla drobne rozbieżności, próba wpisania relacji bliźniaczek w struktury dominacji i uległości skutkuje wzmocnieniem wzajemnej wymienności: „Ja wykonuję ruch, ty naśladujesz. Ja naśladuję, ty wykonujesz ruch”. Zredukowanie splątanych fałd faktów i fantazji, miłości i nienawiści, literatury i milczenia w służbie przystępniejszej formuły nie oddałoby sprawiedliwości bohaterkom i ich historii.
Tym zaś, co leży w samym sercu tej historii, wcale nie jest milczenie – to jeszcze jedno sensacyjne uproszczenie, kolejna łatwa, udeptana ścieżka wiodąca na manowce – ale konsekwentna odmowa uczestniczenia w społeczeństwie na jego warunkach.
Widzowie filmu, podobnie jak szkolni nauczyciele dziewczynek, odruchowo szukają w ich życiu traum i zaniedbań, obiektywnych, zewnętrznych czynników, które spowodowały wycofanie się sióstr Gibbons w milczenie: patologia rodzinnej dynamiki czy rówieśnicza przemoc? zaburzenie rozwojowe czy choroba psychiczna? W końcu coś musiało się stać, coś musiało zmusić te dwie inteligentne, kreatywne, ekspresyjne dziewczynki do odwrócenia się plecami do świata. Przecież radykalna odmowa porozumiewania się z otoczeniem nie może być czymś, co Jennifer i June po prostu wybrały? Prawda?
A może jednak? Temu rodzajowi radykalnej odmowy przygląda się Jack Halberstam w jednym z rozdziałów Przedziwnej sztuki porażki, przywołując z literatury, popkultury i sztuk wizualnych przykłady antyspołecznej kobiecości, które odnajduje „na obszarach milczenia, zaciętości, wyrzeczenia się swojego ja i poświęcenia”. Wychodząc od krytyki zachodniocentrycznych założeń liberalnego feminizmu, przygląda się alternatywnym modelom kobiecej sprawczości, (auto)destruktywnym „feminizmom cienia”, które nie przyjmują form aktywnego buntu, ale szukają emancypacji w „negacji, odmowie, bierności, nieobecności i milczeniu”. Odmowa mówienia jest tylko jednym z elementów szerszej struktury sprzeciwu, pierwszym ostrożnym krokiem na ścieżce do całkowitego odrzucenia oczekiwań społeczeństwa.
O tym, że antyspołeczna intencja gestu sióstr Gibbons została przez ich otoczenie odczytana poprawnie, świadczy nadmierna reakcja instytucji – szkolnictwa i wymiaru sprawiedliwości – najpierw na ich uparte milczenie, a potem na symboliczne akty buntu. Szkodliwość społeczna kradzieży garści ołówków czy pary słuchawek jest znikoma, prawdziwie groźna jest radykalna odmowa podporządkowania się kontraktowi społecznemu. (Na stronie Wikipedii o bliźniaczkach nie ma sekcji „Przestępczość” – jest „Ekspresja twórcza” i „Hospitalizacja”. Uważam, że akty wandalizmu i podpalenia sytuują się stanowczo w tej pierwszej).
Pisząc o antyspołecznej kobiecości, Halberstam nieprzypadkowo konsekwentnie sięga po teksty spoza białego centrum: rozdział otwierają cytaty z Jamaiki Kincaid, Saidii Hartman i Gayatri Chakravorty Spivak, niebiałych autorek na różne sposoby zainteresowanych dekolonizacyjnymi strategiami sprzeciwu, odmową asymilacji, odmową wchodzenia w świat na innych warunkach niż własne, nawet wbrew sobie. Strategie te co do zasady sytuują się nie obok dominującego dyskursu, a poza nim, nie tylko odrzucają jego pojęcia, reguły działania czy wartości, ale rozsadzają sam język mówienia o doświadczeniu, samo pojęcie podmiotu. Radykalna odmowa nie sprowadza się do sprzeciwu wobec dominujących narracji, ale zasadza się na ich całkowitym odrzuceniu, stając się w pewnym sensie nie-do-pomyślenia.
czytaj także
Świetnie to widać w przytoczonym przez Halberstama pytaniu zadanym Jamaice Kincaid przez dziennikarkę w ramach rozmowy o powieści Autobiografia mojej matki: „Pani postacie wydają się być przeciwko większości rzeczy, które są dobre, choć nie mają ku temu powodu – wyrażają rodzaj wolności negatywnej. Czy to jedyna wolność dostępna biednym i bezsilnym?”. Łączy ono trafne rozpoznanie gruntownego, radykalnego sprzeciwu („być przeciwko większości rzeczy, które są dobre”) z absolutnym niezrozumieniem jego istoty i charakteru („nie mają ku temu powodu”). Tymczasem spektakularnie przeoczona właściwa przyczyna zawiera się w samym pytaniu: wolność milczenia to czasem jedyna wolność dostępna bezsilnym i wykluczonym.
Odczytanie radykalnej odmowy sióstr Gibbons w kluczu innych dekolonizacyjnych strategii oporu to także moja odpowiedź dla zagranicznych recenzentów zarzucających Smoczyńskiej brak zainteresowania tematem rasy; recenzentów, którym nie wystarcza to, co na ekranie: dwie samotne, milczące czarne dziewczynki w pomieszczeniach pełnych dzieci wyglądających zupełnie inaczej niż one.
Antykolonialny dyskurs akademii to tylko propozycja, potencjalnie użyteczna, ale nie jedyna – a ostatecznie tak samo zewnętrzna wobec doświadczenia sióstr Gibbons jak przypadkowe strategie ich zatroskanych nauczycieli. Tymczasem, cóż, nie był nastolatką z małej miejscowości, kto nigdy nie zapragnął puścić swojego miasteczka z dymem. Na zdjęciach Google Street View wąskie uliczki i niskie, szeregowe zabudowy Haverfordwest (kilkanaście tysięcy mieszkańców w całej gminie) skąpane są w ostrych promieniach przedwiosennego słońca, ale wirtualne zwiedzanie co chwila kończy się w ślepym zaułku, tak jakby wszystkie drogi prowadziły donikąd. Zastanawiam się, na jak długi spacer można się tam wybrać, zanim klaustrofobicznie zamykające się granice świata i zawężające się perspektywy uruchomią paniczny odruch ucieczki, ataku lub zamierania – a może nawet wszystkie naraz.
Ostatecznie canneński recenzent, który początkowo skierował mnie na fałszywy trop, po schrödingerowsku zarazem mylił się i miał rację: to nie opór i dystans, tylko bliskość sprawia, że seans Silent Twins może okazać się wymagający. Jeśli film Smoczyńskiej rzuca widzom wyzwanie, to nie odmawiając im wstępu, ale właśnie wpuszczając do środka.
