„Minari” wydaje się filmem stworzonym do polskiej ramówki. To w końcu, jak napisałam komuś po seansie w przypływie rozkosznego Rozpoznania, film o bardzo polskim ojcu.
No i jest już od jakiegoś czasu w kinach: Minari Lee Isaaca Chunga, zwycięzca przedpandemicznego, i wyjątkowo udanego, festiwalu w Sundance (styczeń 2020, prehistoria), film nominowany do niezliczonej ilości nagród (sześć nominacji oscarowych w tym roku, w tym jedna wygrana), film, którego nie da się nie lubić, błyskawiczny rodzinny klasyk. Rodzinny podwójnie, jako film o rodzinie, ale też dla rodzin, do oglądania razem, w zróżnicowanym pokoleniowo gronie, nikomu nie trzeba zasłaniać oczu, nikt nie powinien przysypiać. Film o jednoczącej sile, przynajmniej według mojej polskiej intuicji i z polskiej perspektywy.
W kontekście oryginalnym, to jest w Stanach Zjednoczonych, sprawa oczywiście nie jest tak prosta. W ciągu ostatnich (dwóch? trzech? mniej niż „kilku” w każdym razie) lat garść twórców z Azji Wschodniej lub/i wschodnioazjatyckiego pochodzenia sforsowała ogrodzenia amerykańskiego filmowego mainstreamu, zarówno od strony blockbusterowo-franczyzowej (Jon M. Chu, Cathy Yang), jak i niezależnej (Oscary dla Chloé Zhao jako pokonanie najwyższego progu uznania – rok wcześniej ówczesny prezydent kraju prawie dostał palpitacji, gdy Akademia najważniejszymi laurami uhonorowała Parasite, film z napisami, z supermocnej przecież kinematografii Korei Południowej).
czytaj także
Gorączkowe inicjacje na polu pop popkultury (typu „pierwsza południowo-wschodnioazjatycka księżniczka Disneya”) przebiegają jednak na tle niewesołym, tragicznego wzrostu przemocy wobec imigrantów i osób pochodzenia azjatyckiego. Jak długo, także po stronie progresywnej, temat leżał odłogiem, pokazują chyba najbardziej gorzko, i paradoksalnie, opowieści niuansujące doświadczenie innych napięć rasowych: serial Strażnicy czy Pięciu braci Spike’a Lee, gdzie antywietnamskie uprzedzenia przechodzą gładko pod radarem wyczulonym przecież na skrypty białej supremacji.
Minari zostało wpisane w (smutny i nie mnie oceniać, jak bardzo jałowy) spór o „amerykańskość”, i to niejako na dwóch poziomach. Pierwszym, zupełnie niezależnym od samej treści filmu: po wielokroć skompromitowanym białym dziadersom z Hollywood Foreign Press Association, które przyznaje Złote Globy, wystarczyły dialogi po koreańsku, by nominować ten film produkcji amerykańskiej, jak to się kiedyś mówiło, w kategorii „najlepszy film zagraniczny”.
Podobny los spotkał rok wcześniej Kłamstewko Lulu Wang (gdzie z kolei dominowały dialogi po mandaryńsku) – to wszystko w kraju, w którym dziesiątki milionów mieszkańców mówią w domu innym językiem niż angielski. (Im bliżej serca amerykańskiego przemysłu filmowego, tym te wskaźniki są wyższe: w Kalifornii będzie to prawie, a w Los Angeles ponad połowa mieszkańców).
Drugi poziom jest już filmowi bliższy – „amerykańskość” byłaby tu rozumiana jako opowieść o pionierach na amerykańskiej ziemi, imigrantach w pogoni za swoim „amerykańskim snem”. Chungowi film wykluł się z lektury Willi Cather; literatura uruchomiła wspomnienia. Minari jest filmem luźno autobiograficznym – rodzina Yi jest wzorowana na rodzinie Chunga. Główny bohater filmu, sześcioletni David, grany z wdziękiem przez młodego aktora Alana Kima, to luźny autoportret reżysera, którego rodzice rzeczywiście kupili w latach 80. kawałek ziemi na wsi w stanie Arkansas, by „zacząć od nowa”, „po amerykańsku”.
czytaj także
Dlatego recepcja filmu w Stanach przyjęła postać dialektycznej zupy, odbijania piłeczki. Film nie koncentruje się na napięciach międzykulturowych – nareszcie, mówią jedni recenzenci, pora skończyć z narracją o rozdarciu, które na zawsze naznacza imigrancki los. To uciekanie w prywatność, twierdzą inni. Rasizm w filmie istnieje, ale gdzieś na obrzeżach fabuły, biali lokalsi nie są przyjezdnym zbyt wrodzy, czasami się tylko pogapią – to pudrowanie rzeczywistości i przypodobywanie się „białemu spojrzeniu” czy, wprost przeciwnie, kontra wobec założenia, że niebiałe narracje powinny ogniskować się wokół białej przemocy, a już na pewno te umiejscowione na prowincjonalnym Południu?
Sam akcent wcielającego się w postać ojca amerykańsko-koreańskiego aktora Stevena Yeuna (serial The Walking Dead, ale przede wszystkim Płomienie Lee Chang-donga) stał się tematem zupełnie przeciwstawnych analiz, na tak i na nie.
Tymczasem Ameryka rozpycha się łokciami, rozrasta i puchnie, także w tekście: miałam o tej problematycznej „amerykańskości” napisać akapit, wyszła strona. Zdanie za zdaniem, tylko po to, aby teraz samej sobie zaprzeczyć: mało mnie ta Ameryka obchodzi, jest dla mnie ważna tylko w takim sensie, w jakim „amerykański sen” ukształtował zbiorową wyobraźnię posttransformacyjnej Polski.
Bo można czytać Minari po polsku bardzo prosto, wręcz afektywnie, bez obudowywania się tymi wszystkimi oryginalnymi kontekstami. Tak jak tytułowe zioło, przywiezione przez koreańską babcię, przyjmuje się natychmiast na arkansaskiej ziemi, Minari wydaje się filmem stworzonym do polskiej ramówki. To w końcu, jak napisałam komuś po seansie w przypływie rozkosznego Rozpoznania, film o bardzo polskim ojcu.
Ojciec Yi kupuje pięćdziesiąt akrów na głębokiej prowincji, stawiając wszystko na jedną kartę, a rodzinę – przed faktem dokonanym. Dużą częścią tego faktu są dom przyczepa z tapetami pomarszczonymi wilgocią i półtorej godziny drogi do najbliższego szpitala; okoliczności ryzykowne, zważywszy na chorobę serca młodszego potomka. (Mały David ma jeszcze starszą siostrę).
Oczywiście przedsiębiorczy polski ojciec mógłby być także przedsiębiorczą polską matką, ale akurat nie w tej historii; tu role genderowe rozkładają się raczej tradycyjnie, to znaczy matka Yi (Yeri Han) ma głowę na karku i bierze pod uwagę wszystkie bardziej pesymistyczne scenariusze. (Jedne się sprawdzą, inne wprost przeciwnie).
Nie żeby biznesplan świeżo upieczonego rolnika nie miał swojej logiki: farma powstaje z myślą o koreańskich knajpach, o kolejnych falach koreańskiej imigracji. Ale jest przede wszystkim snem o godności: „praca na dworze sprawia, że czuję się żywy”, mówi mężczyzna, który przepracował lata na seksowaniu piskląt i chce jak najszybciej zostawić za sobą brzęczące jarzeniówki w pomieszczeniach bez okien, kuwety z kurczakami, którym zagląda się, kuperek po kuperku, w mikroskopijne kloaki.
czytaj także
Sen jest szaleńczy i zbudowany na kruchych fundamentach (sam dom na środku pola fundamentów w ogóle nie ma), i całkiem dosłownie zależny od kaprysów pogody (dach domu przecieka). Ciężka praca może być przekreślona w jedną noc, jest zresztą i tak niewystarczająca; trzeba kombinować, na przykład kraść wodę.
I chociaż Minari nie jest tak pozbawione złudzeń jak Pierwsza krowa Kelly Reichardt – inny ważny film tego sezonu, również dekonstruujący amerykańską mitologię podboju i przedsiębiorczości pośrodku rzekomego niczego – przenika go głęboki smutek prekaryjności. Niepewność jutra odkłada się w ciałach dorosłych i dzieci: matka i ojciec kłócą się bez końca, sześciolatek moczy się w łóżku. „Powiedz mamie, że podoba ci się nasza farma”. Ale też: „Jeśli nam nie wyjdzie, przyznam ci rację, będziesz mogła ode mnie odejść i zabrać dzieci”.
Film ma namiastkę happy endu, ale więcej tu ślepego trafu niż sprawczości bohaterów: po serii nieszczęść przytrafia się jeden uśmiech losu.
Przede wszystkim jednak jest to czuły portret męskości, męskości ambiwalentnej i dość patriarchalnej – nie wiadomo, gdzie kończy się troska o rodzinę, a gdzie zaczyna ryzyko jej rozpadu. Ale to męskość bardziej smutna niż drastyczna – a w każdym razie nie ma w tym filmie gniewu na figurę ojcowską, nie ma pretensji i wyrzutów. Wystarczy obraz podejmowanego ryzyka i krzyki za ścianą: tak wygląda druga strona marzeń o swojej amerykańskiej ziemi.
Unosi się tu widmo porażki, a nawet śmierci: ojciec kolegi Davida opowiada małym chłopcom o poprzednim właścicielu gospodarstwa, facecie, który zbankrutował i popełnił samobójstwo. Ten krajobraz kruchych męskości dopełnia Paul (Will Patton), pracownik na farmie, weteran wojny w Korei, lokalny dziwak i głowa swojego własnego Kościoła, co niedziela dźwigający krzyż polnymi drogami. I w końcu sam David, chłopiec, któremu ze względu na wadę serca odmawia się tego, co zarówno chłopięce, jak i dziecięce po prostu: nie biegaj, nie dźwigaj, nie przemęczaj się.
czytaj także
Zastanawiam się skądinąd, czy dziecięca perspektywa nie jest tu chwilami problemem. Albo inaczej – w końcu to nie dziecko, ale dorosły wnuk coś prześlepia, a w każdym razie chciałoby się, aby podłubał głębiej. Najbardziej energetyczny wątek filmu to w końcu relacja chłopca nie z ojcem czy matką, tylko z przybyłą zza oceanu babcią. Sława koreańskiego kina Youn Yuh-jung i debiutant Alan Kim – dwoje widowiskowych psotników w bardzo partnerskim duecie – zamieniają ponure wnętrze domku w arenę pojedynku osobowości.
A jednak właśnie tu czegoś brakuje, czegoś, wydawałoby się fundamentalnego dla imigracji, a tym bardziej imigracji w późnym wieku, imigracji kobiety, która zmienia całe swoje życie, by zająć się wnukami. Babcia w Minari przybywa obładowana jedzeniem, nasionami, obcymi zapachami i sportową pasją. Przywozi ze sobą Koreę: symbolizuje ciągłość. Ale jakie życie za sobą zostawiła, by przenieść się na drugą półkulę, pośrodku niczego, bez języka? To zerwanie nie tylko pozostaje niewypowiedziane, ale i po prostu nie staje się obiektem zainteresowania. A „dziecięca perspektywa” pozwala na wyłganie się dorosłego od odpowiedzialności. (Dzieci przecież zadają wiele pytań).
Minari, gdzie indziej harmonijnie rozgrywając wątki na zasadzie jednoczesności przeciwieństw (ciężar niepewności i nadzieja, bieda i walka o godność, patriarchalna władza i czułość), w kontekście historii starszej kobiety nabiera wody w usta. To nawet nie zarzut. Po prostu chciałoby się drugi, albo po prostu dłuższy, film.
