Film

„Nomadland”: Ucieczka z Titanica

Nagrodzony Oscarem i Złotym Lwem w Wenecji „Nomadland” Chloé Zhao ogląda się jak film katastroficzny, czy wręcz postapokaliptyczny.

Nomadland to adaptacja reporterskiej książki Jessiki Bruder, kino społeczne solidnie osadzone we współczesnych Stanach i problemach realnych ludzi. Niemniej jednak nagrodzony Oscarem i Złotym Lwem w Wenecji obraz Chloé Zhao ogląda się jak film katastroficzny, czy wręcz postapokaliptyczny. Widzimy starszych ludzi, którzy zamiast cieszyć się zasłużoną emeryturą w najbogatszej gospodarce świata, przemierzają amerykańskie pustkowia w rozsypujących się vanach, które służą im zarówno za środek transportu, jak i dom na kółkach. Przemieszczają się w ten sposób w poszukiwaniu prostych, męczących, dorywczych i słabo płatnych prac, pozwalających im jakoś przetrwać kolejny rok życia: w przydrożnym dinerze, magazynie Amazona, parku tematycznym, przy zbiorze buraków.

„Przecież tu jest cały tłum uchodźców z własnych domów!”

Co jest katastrofą, która wrzuciła amerykańskich seniorów w stan wtórnego nomadyzmu? Bezpośrednią przyczyną kłopotów większości bohaterów jest wielki kryzys z końca pierwszej dekady XXI wieku – finansowy kataklizm, który ostatecznie zakończył lata 90. z ich marzeniami o wiecznej stabilności i rosnącym dobrobycie w pozbawionej alternatywy, zglobalizowanej gospodarce. Nomadland nie jest jednak kolejnym filmem o katastrofie z 2008 roku, pokazuje, że problemy sięgają znacznie głębiej.

Główną bohaterką filmu, naszą przewodniczką po świecie nowych nomadów, jest Fern (świetna, słusznie nagrodzona Oscarem Frances McDormand). Przez prawie całe życie mieszkała razem z mężem w przemysłowym miasteczku Empire w Nevadzie, zbudowanym wokół fabryki płyt gipsowych. Mąż kobiety umiera, fabryka zostaje zamknięta na początku drugiej dekady XXI wieku. Fern traci pracę, musi wyprowadzić się ze swojego domu. Miasteczko, gdzie spędziła większość dorosłego życia, wyludnia się i zmienia w ruinę. Amerykańska poczta wycofuje nawet z obiegu oznaczający je kod pocztowy.

Historia Fern wprowadza dwa konteksty, szersze niż wielki kryzys 2008 roku. Po pierwsze, problem końca świata szerokiej, obejmującej niemal całe społeczeństwo amerykańskiej klasy średniej, która powstała po drugiej wojnie światowej. Zmierzch obietnicy, że każdy, kto ciężko pracuje i przestrzega reguł, może liczyć w Stanach na przynajmniej skromny dobrobyt. Być może ta obietnica nigdy nie była do końca prawdziwa, dla bohaterek i bohaterów Nomadlandu brzmi ona wyłącznie jak nieśmieszny żart. Fern mimo lat pracy przysługuje tak niewielka emerytura, że nie jest się w stanie z niej utrzymać. Ma do wyboru albo najprostsze prace i życie w drodze, albo mieszkanie kątem u rodziny.

Zmierzch szerokiej klasy średniej wiąże się z drugim problemem, który widać w filmie Zhao: rozpadem całego świata, całej formy uspołecznienia i życia wspólnie, jaką wykształcił przemysłowy kapitalizm: z fabryką jako centrum aktywności gospodarczej i społecznej, spójnymi społecznie wspólnotami sąsiedzkimi zamieszkanymi przez ludzi całe życie pracujących w jednym miejscu, zbudowaną wokół przemysłu kulturą i infrastrukturą socjalną.

Na całym świecie, od Empire w Nevadzie po wschodnie peryferie Unii Europejskiej, ten świat znika: dawne hale fabryczne zarastają trawą, pracownicze osiedla wyludniają się i niszczeją, dzielące wspólny świat społeczności, nawet jeśli są w stanie trwać, nie są już się w stanie reprodukować, kto tylko może, ucieka od nich daleko. Stara forma uspołecznienia odchodzi w przeszłość, na jej miejsce przychodzi nowa, której kształty ciągle pozostają niejasne, a tam, gdzie jasno je możemy zobaczyć, wzbudzają równie wiele nadziei, co niepokoju.

Tu mówi Ursus

czytaj także

Tu mówi Ursus

Głosy zebrała Jaśmina Wójcik

Nomadland pokazuje rozbitków ze starego świata, próbujących ułożyć sobie życie w nowym. Zhao opowiada ich historię, posługując się tymi samymi zabiegami co w swoich dwóch pierwszych pełnych metrażach – Pieśniach braci moich (2015) i Jeźdźcu (2017) – obu nakręconych i osadzonych w rezerwacie Indian Lakota w Południowej Dakocie. Reżyserka patrzy na współczesnych amerykańskich nomadów z podobnym etnograficznym podejściem co na mieszkańców rezerwatu. Ważne jest dla niej przede wszystkim to, by widz zanurzył się w ich świecie. Nie śpieszy się z opowiadaniem historii, pozwala jej pomału się rozwijać, meandrować, tak byśmy na spokojnie mogli zapoznać się z dylematami, wyzwaniami, lękami i nadziejami bohaterów.

Zhao pracuje głównie z niezawodowymi aktorami. Poza wspomnianą McDormand oraz Davidem Strathairnem w Nomadland obsada to wyłącznie niezawodowcy. Widzimy osoby, które realnie, na co dzień żyją w drodze, bohaterów reportażu Bruder, przedstawiających na ekranie samych siebie, swoje dramaty i historie.

Zhao nie interesuje wykrzykiwanie publicystycznych tez. Choć jej kino przedstawia sytuację, która może budzić zrozumiały polityczny gniew, gniewu jest w nim bardzo mało. Reżyserka nie patrzy też na swoich bohaterów z góry. Nie chce przedstawiać ich wyłącznie jako ofiary kryzysu i wykluczenia. Stara się pokazać ich agendę, sprawczość, zdolność do radzenia sobie w najcięższych sytuacjach. Na pustyni w Arizonie, gdzie co roku nomadowie spotykają się, by przez chwilę żyć razem, tworzą się nowe formy bycia razem i solidarności, gospodarka oparta na pomocy i wymianie.

W filmie pojawia się opisany też w książce Bruder Bob Wells, youtuber, autor i główny ideolog ruchu nowego nomadyzmu. Wygłasza mowę, w której zachwala zalety prostego, opartego na maksymalnym ograniczeniu potrzeb życia w drodze. Przedstawia je nie jako wykluczenie, ale jako szalupę ratunkową, w której nowi nomadzi uciekają z tonącego Titanica współczesnej konsumpcyjnej cywilizacji, wyniszczającej planetę i jej zdolność do biologicznej reprodukcji.

Można mieć spore wątpliwości co do tej wizji. Trudno uwierzyć, by życie, jakie przedstawia film, mogło stać się dla większości z nas świadomym wyborem, nie czymś, do czego uciekamy się tylko w największej desperacji. Jeszcze trudniej pogodzić się z tym, że na rozwiązanie problemów takich ludzi jak Fern polityka nie ma innego pomysłu niż podróżowanie za pracą w vanie. Ale choć osobiście pozostaję nieprzekonany, choć dla bohaterów Nomadlandu chciałbym ładnych mieszkań komunalnych i godziwych emerytur, to Zhao doskonale potrafi pokazać w swoim filmie, czemu ten sposób życia może wydawać się atrakcyjnym, a przynajmniej zrozumiałym wyborem.

Robi to już na poziomie filmowej formy, która nawiązuje do najbardziej amerykańskiego z amerykańskich gatunków filmowych: westernu. Western, a za nim Nomadland, artykułują trochę inny amerykański sen. Taki, w którym nie chodzi o możliwość awansu społecznego, realizacji swoich ekonomicznych i zawodowych aspiracji, bogactwo, społeczny szacunek, obywatelską przynależność, ale o ucieczkę: od ludzi, prawa, starych struktur społecznych, cywilizacji i jej zobowiązań. Western jest gatunkiem eksodycznym, pragnienie ucieczki nieustannie przenika amerykańską kulturę, jakkolwiek by była osiadła. Fern, gdy opowiada o swoim domu w Empire, najcieplej wspomina nie poczucie stabilizacji, ale bliskość pustyni. Dom kobiety i jej zmarłego męża stał bowiem na skraju miasteczka, tuż koło ciągnącego się po horyzont pustynnego krajobrazu, obiecującego możliwość ucieczki.

„Elegia dla bidoków”: Jak nie kręcić kina społecznego

W przedostatniej scenie filmu Fern wraca do swojego zrujnowanego domu w Empire. Kamera ustawiona w środku domu patrzy przez otwarte drzwi na pustynię, którą przemierza kobieta. Ujęcie to odwołuje się do finału Poszukiwaczy (1956) Johna Forda, jednego z najbardziej gorzkich, rewizjonistycznych westernów. Grany przez Johna Wayne’a Ethan Edwards, weteran wojsk Konfederacji, przez dekadę szuka w nim swojej porwanej przez Komanczów bratanicy, by odkryć, że dziewczyna odnalazła szczęśliwe życie wśród rdzennych Amerykanów.

Po serii zwrotów wraca z nią do domu. W ostatniej scenie nie widzimy jednak obrazu szczęśliwego, rodzinnego pojednania. Kamera ustawiona w środku stojącego pośród teksańskiego pustkowia domu patrzy na samotnie odchodzącego ku pustyni Ethana – zamiast triumfu obraz ten naznaczony jest poczuciem klęski i melancholią.

Martin Scorsese, pisząc o zakończeniu Poszukiwaczy, zauważył: „W ostatniej scenie Poszukiwacze zmieniają się w historię o duchach. Ethan wypełnił misję, która nadawała sens jego życiu, i jak mężczyzna, którego oślepił, skazany jest teraz na to, by przez wieki błąkać się wśród wiatrów”.

Postać w Fern w przedostatniej scenie Nomadlandu także zyskuje widmową jakość. Czego konkretnie jest widmem? Odchodzącej w przeszłość formy uspołecznienia zbudowanej wokół przemysłu? Umierającej szerokiej amerykańskiej klasy średniej? A może niestrudzonego, nomadycznego, anarchicznego ducha, który pozwoli Ameryce przetrwać nawet załamanie jej kapitalistycznej cywilizacji? Siła obrazu Zhao polega na tym, że każde z tych znaczeń, w zależności od pragnienia widza, pozostaje otwarte.

***

Ten artykuł nie powstałby, gdyby nie wsparcie naszych darczyńców. Dołącz do nich i pomóż nam publikować więcej tekstów, które lubisz czytać

Jakub Majmurek
Jakub Majmurek
Publicysta, krytyk filmowy
Filmoznawca, eseista, publicysta. Aktywny jako krytyk filmowy, pisuje także o literaturze i sztukach wizualnych. Absolwent krakowskiego filmoznawstwa, Instytutu Studiów Politycznych i Międzynarodowych UJ, studiował też w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN w Warszawie. Publikuje m. in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Gazecie Wyborczej”, Oko.press, „Aspen Review”. Współautor i redaktor wielu książek filmowych, ostatnio (wspólnie z Łukaszem Rondudą) "Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej".
Zamknij