„Annette” Leosa Caraxa jest niewątpliwie filmem odważnym formalnie – tak mocno, że trzeba się poważnie nagimnastykować, żeby go wtłoczyć w istniejące kategorie. Ale chyba warto, aby lepiej zrozumieć, z czym tu w zasadzie mamy do czynienia.
Od lat w kontekście twórczości Leosa Caraxa chodzi za mną fraza „kino wybitej szyby”: na początku jego filmowego debiutu Boy Meets Girl główna bohaterka prowadzi samochód z wybitym fragmentem szyby, aby zrobić miejsce na wystające z niego narty (i kijki!). Ten obraz nie tylko pasuje do surrealistycznych tendencji w twórczości Caraxa, ale podkreśla również tendencje do przełamywania konwencji, autotematyczny wymiar wielu spośród jego filmów, a także sprawczość bohaterek jego fabuł – wszystko to podkreślone dodatkowo tym, że w następnej scenie bohaterka wyrzuca do wody obrazy swego męża, Henry’ego.
Tym razem, w Annette, neobarokowym musicalu – czy może raczej filmowej pop-operze, jeszcze do tego wrócimy – stworzonym wraz z braćmi Maelami z zespołu Sparks, Carax przebija czwartą ścianę ekranu już w prologu, w którym nie tylko sam się pojawia, lecz wręcz daje sygnał zespołowi do zagrania pierwszego utworu, singlowego So May We Start. Tak zaczyna się film gorzki, w którym Carax wyraźnie umieścił w krzywym zwierciadle wątki autobiograficzne (nieprzypadkowo dedykowany jest jego córce).
O ile we wspaniałym Holy Motors pokazywał współczesnego aktora na różnych polach pracy oraz teatru życia codziennego, o tyle tym razem Carax zdaje się skupiać na konsekwencjach sztuki i współczesnego show-biznesu dla życia prywatnego artystów_ek oraz ich rodzin. Wydaje się, że jednym z poziomów kreacji Adama Drivera, który gra toksycznego komika Henry’ego McHenry’ego, jest autokrytyczna opowieść Caraxa o lękach na temat tego, kim mógłby się stać. Henry jest bowiem przede wszystkim zgorzkniałym komikiem, kruchym, pozbawionym poczucia własnej wartości – wszystko poza granicę toksyczności. McHenry zazdrości powodzenia swej żonie oraz wykorzystuje własną (?) córkę, tworząc z niej dziecięcą gwiazdę.
Carax nie pierwszy raz puszcza do widzów oko, sugerując wątki autobiograficzne. W trylogii otwierającej jego twórczość (Boy Meets Girl, Zła krew, Kochankowie z Pont Neuf) Denis Lavant zawsze gra rodzaj reżyserskiego alter ego, opatrzonego niezmiennie imieniem Alex. Nieszczęśliwie zakochany wannabe-reżyser, iluzjonista robiący skok na kasę i kradnący książki, zakochany performer. Wszystko to składa się na portret twórcy filmowego, tak jak późniejsze Holy Motors przedstawia współczesne kino z perspektywy dzisiejszego aktora.
Tym razem perspektywa została ustawiona nieco inaczej – bracia Maelowie wnoszą do filmu nie tylko muzykę, ale i teksty, które prowadzą w znacznej mierze filmową narrację. Sparks wręcz twierdzą, że początkowo Annette było w zamierzeniu narracyjnym albumem, który następnie wyewoluował w projekt filmowy pod wpływem spotkania z Caraxem – który zresztą w międzyczasie pojawił się na jednej z płyt zespołu.
W Annette w centrum historii jest przede wszystkim Henry McHenry – reszta postaci jedynie towarzyszy opowieści o jego upadku. O ile Maite, wspomniana bohaterka Boy Meets Girl, była postacią sprawczą, o tyle w nowym filmie Caraxa kobiety są przede wszystkim ofiarami przemocy. Śpiewaczkę operową Ann (Marion Cotillard) spotyka scenariuszowo-gatunkowa kara za niezależność – to żaden spoiler, Carax i Maelowie powtarzają nam wpierw wielokrotnie, że śpiewaczka operowa musi umrzeć. Z kolei mała Annette jest dosłownie kukiełką, którą inni pociągają za sznurki. McHenry dostrzeże w niej ludzką postać dopiero w finałowej scenie, kiedy będzie już na to zbyt późno.
W obu przypadkach postacie kobiece są ofiarami przemocy strukturalnej, wpisanej w sposób funkcjonowania konserwatywnych konwencji artystycznych oraz współczesnego przemysłu kulturowego. I choć dzisiaj same te rozpoznania konwencji nie są niczym nowym – nawet w tym roku na polskich scenach można było zobaczyć i usłyszeć podobną dekonstrukcję – to w kontekście arthousowego (?) filmu wybrzmiewają nieco inaczej. W różnych scenach – zaskakująco budzących skojarzenia ze stylem Davida Lyncha – Carax wizualnie sugeruje głębokie pokłady przemocy tkwiącej we współczesnym przemyśle kulturalnym: od opery i teatru, po muzykę i przecież także kino.
Archeologia kina
No właśnie: co w zasadzie Carax – tym razem wraz z Maelami – ma nam w roku 2021 do powiedzenia na temat współczesnego kina? Wszak Holy Motors zasłużenie traktowany jest jako fundamentalna refleksja nad jego dzisiejszym stanem w poszerzonym polu współczesnej kultury wizualnej (od reklam po gry komputerowe) oraz wobec przemian teatru życia codziennego w dobie ekspansji cyfrowych światów i mediów społecznościowych. W przypadku Annette jest podobnie, ale wyraźnie zmienił się zestaw kontekstów oraz ramy „poszerzonego pola”, jakim operuje reżyser Poli X.
Przede wszystkim tym razem Carax nakręcił film, który docenią miłośnicy filmowego dźwięku, czytelnicy Michela Chiona oraz badacze sound studies. Annette ustawia kino i jego historię nie w tradycji ruchomego obrazu, lecz performatywnych i muzycznych form, które dominowały w kulturze, zanim zbiorowymi duszami zawładnął wynalazek braci Lumière – z jednej strony opery, a z drugiej występów w music halls czy café-concerts. Jeśli Ann, śpiewaczka operowa, reprezentuje ten pierwszy świat, to Henry, stand-uper, stanowi współczesną emanację tej drugiej tradycji.
A więc z jednej strony kultura wysoka z metodami aktorskimi oraz różnymi technikami sterowania uwagą widzów (wspaniale o tym, ile kino zawdzięcza Wagnerowi, pisze Jonathan Crary w Zawieszeniach percepcji), a z drugiej – to, co Łukasz Biskupski zgrabnie określa mianem „kultury atrakcji”: jarmarki, cyrki, pokazy dziwów, kabaret. Jednak Carax wraz z Maelami stawia kontrintuicyjną z perspektywy historii kina tezę, że tym, co je łączy, jest dźwięk.
czytaj także
Wszak „od zawsze” mówi się o kinie jako ruchomym obrazie, akcentuje w pierwszej kolejności jego wizualność. Można postawić tezę, że podobnie zresztą czyni sam Carax w Holy Motors. A przecież wiemy już dzisiaj, że kino nieme nie było wcale bezdźwięczne. Towarzyszyła mu często muzyka wykonywana na żywo przez instrumentalistów albo rozmaite dźwięki dobiegające z różnych maszyn dźwiękowych, inspirowanych maszyneriami stosowanymi w ówczesnym teatrze, operze, widowiskach „kultury atrakcji”.
Audiowizualna synchronizacja – tak wspaniale teoretyzowana współcześnie przez Michela Chiona – stanowiła punkt dojścia długiego procesu eksperymentów z budowaniem audiowizualnych relacji w kinie. Jak w znanym memie z astronautą: „Początkiem kina było kino dźwiękowe”? „Ono zawsze takie było”.
Carax wprowadza i rozkłada na czynniki pierwsze rozmaite rodzaje filmowego dźwięku. W wybranych scenach – np. w sekwencji stand-upu Henry’ego – bardzo wyraźnie wprowadza pewne niedoskonałości do filmowego dźwięku, sugerując jego „autentyzm”, czyli dokumentalne nagrywanie bezpośrednio filmowanej sceny, bez tzw. postsynchronów, czyli tego wszystkiego, czego kuchnię tak pięknie pokazywał choćby Peter Strickland w Berberian Sound Studio. Gest ten wprowadza już w trakcie napisów początkowych, gdy cała ekipa wychodzi wraz ze Sparks z muzycznego studia na ulicę i głosy zdają się nagrywane – w przeciwieństwie do instrumentów – w trakcie filmowania wraz z szumem przejeżdżających samochodów.
Wydaje się, że ten rodzaj dźwięku stanowi w filmie rodzaj audialnego stempla „prawdy” w opozycji do teatralno-operowych konwencji, które dominują w reszcie filmu. Wszak sam McHenry mówi, że komikiem został po to, by poprzez śmiech być w stanie wypowiadać prawdę tak, żeby uszło mu to na sucho.
A jednak całość sekwencji oraz dalsza część filmu sugerują mocny dystans do jego słów. Z jednej strony McHenry okaże się przecież przemocowym, toksycznym manipulantem, z drugiej – w samej sekwencji jego występu dźwiękowy realizm zostaje zawieszony w pewnej mierze przez silnie wybity na pierwszy plan śmiech. Nagle pojawia się wątpliwość, czy jesteśmy w przestrzeni jakiegoś występu, czy może jednak sitcomu z dołożonym tzw. laughtrackiem?
Wszystko to sprawia, że możemy ostrożnie przyjąć, że Carax prezentuje nam po prostu dwa różne modele budowy audiowizualnych światów w oparciu o relację między dźwiękiem i obrazem – jeden z porządku artyzmu i kreowania zbiorowych emocji, a drugi z porządku dokumentalistyki oraz imersji.
Cofnijmy się jednak jeszcze przed napisy początkowe. Film zaczyna się bowiem od skierowanej do widowni prośby o milczenie – fundamentalnego elementu organizacji przestrzeni sal kinowych, zaprowadzonego w jego wczesnym okresie na wzór wagnerowskiej kontroli uwagi publiczności. W najpierwszym okresie kina publiczność była znacznie bardziej niesforna, wręcz rozgadana – tak jak widownia stand-upów McHenry’ego.
Kiedy cisza zapadnie, ale jeszcze nim sam Carax w studiu da znak muzykom, by zagrali – rozlega się zaszumiony dźwięk, a na ekranie widzimy jego „waveform”. To, co słyszymy, to najstarsze nagranie ludzkiego głosu, jakie jesteśmy w stanie współcześnie odtworzyć – pochodzący z roku 1860 fonoautogram Édouard-Léona Scotta de Martinville, odtworzony po raz pierwszy dopiero w roku 2008 przez badaczy z zespołu First Sounds.
Carax sięga więc do korzeni reprodukcji dźwięku – i sięga głębiej niż do fonografu Thomasa Edisona. Echo piosenki, która wyłania się z nagrania Scotta de Martinville – Au Clair de la Lune, francuskiej pieśni ludowej z XVIII wieku – znajdziemy później w „księżycowej arii” śpiewanej przez małą Annette. Jest to zresztą aria śpiewana przy świetle przechodzącym przez ruchomą lampę – aria projekcji latarni magicznej.
Fonoautogramy Scotta de Martinville to z jednej strony „punkt zero” prehistorii przemysłu fonograficznego, a z drugiej – kultury audialnej doby reprodukcji dźwięku. Ann, umierając, przysięga powracać, „nawiedzając” McHenry’ego swoim głosem poprzez Annette – gest, który w nowoczesnej kulturze audialnej staje się możliwy właśnie dzięki oderwaniu głosu od postaci wypowiadającej słowa. W efekcie pod koniec XIX wieku nagrania stały się ważnym elementem ówczesnej prężnej kultury seansów spirytystycznych. W filmie Caraxa głos ma pełnić podobną funkcję – w „klątwie” Ann zawarta jest potężna wiara w siłę głosu oderwanego od ciała.
W finałowej scenie Annette śpiewa, że była jedynie przedmiotowo traktowanym „środkiem do celu” dla obojga rodziców – nie tylko dla sterującego jej karierą Henry’ego. Wydaje się, że ma to sens, jeśli dostrzeżemy w niej bierny nośnik zapisu głosu Matki, a więc nośnik przerwanych, nie-w-pełni zrealizowanych ambicji i marzeń o sławie i sukcesie. Przy czym kariera „Baby Annette” odpowiada w tym kontekście wielkim karierom śpiewaków i śpiewaczek operowych końca XX wieku, kiedy to rozpowszechnienie nagrań umożliwiło bezprecedensową globalną sławę – począwszy od postaci Enrico Caruso.
czytaj także
Splot nawiedzania i zapisu ciekawie współgra z obecnymi we wszystkich filmach Caraxa wątkami surrealistycznymi – wszak fonoautograf był w założeniu wynalazkiem do „pisania automatycznego” – czegoś, co fascynowało surrealistów zawieszeniem wolnej woli oraz świadomości. Czyż z wcześniejszych filmów Caraxa nie płynie wniosek, że kino to rodzaj zbiorowego snu, a zarazem narzędzie, które może odsłaniać rodzaj prawdy poprzez rejestrowanie i dekonstrukcję struktur chwytanych surrealizującym spojrzeniem?
Carax i Maelowie umieścili w filmie parę istotnych sekwencji wewnątrzfabularnego snu, a najważniejszą z nich stanowi sen Ann, w którym śpiewaczka śni zbiorowe oświadczenie sześciu kobiet, które pracowały z Henrym i doznały z jego strony przemocy. Scena ta odsłania lęki Ann, ale również w pewnej mierze prawdę na temat McHenry’ego, koszmar stanowi ostrzeżenie.
Zresztą, powróćmy na chwilę do tekstu otwierającej film piosenki: „The curtain of our eyelids lazily rise / But where’s the stage you wonder? /Is it outside, or is it within?”. Annette wpisuje się w tradycję filmów o kinie jako zbiorowym śnie, projekcji marzeń i grze wyśnionych (lub prześnionych) tożsamości. A więc tożsamości kruchych i niepewnych.
Doskonale współgra to z historią współczesnego odtwarzania fonoautogramów Scotta de Martinville. Otóż początkowo odcyfrowane nagranie brzmiało tak jak na początku Annette – dobiegający głos miał wysokie brzmienie i spekulowano na temat dziewczynki, której głos uchwycił konstruktor fonoautografu. Jednak po pewnym czasie okazało się, że było ono odtwarzane w złej prędkości, że uchwycony głos ma znacznie niższe brzmienie i prawdopodobnie należał do samego Scotta de Mertinville. Czyż w decyzji o obsadzeniu w kluczowej roli dosłownie kukiełki nie możemy także widzieć sugestii, że to postać, która tak naprawdę nigdy nie istniała – przynajmniej w takiej wersji, jaką obserwujemy aż do zakończenia – lecz czysta projekcja Henry’ego?
Poza gatunkami
Annette jest niewątpliwie filmem odważnym formalnie – tak mocno, że trzeba się poważnie nagimnastykować, żeby go wtłoczyć w istniejące kategorie. Ale chyba warto, aby lepiej zrozumieć, z czym tu w zasadzie mamy do czynienia.
Carax od samego początku swej twórczości intensywnie wykorzystywał w filmach piosenki – jego trzy pierwsze fabuły można by nazwać też „trylogią Davida Bowiego”: zarówno w Boy Meets Girl, jak i w Złej krwi oraz Kochankach z Pont Neuf utwory Bowiego pojawiają się w ważnych scenach, a choreografia Levanta do Modern Love w Złej krwi stała się na tyle ikoniczna, że Noah Baumbach i Greta Gerwig nawiązują do niej we Frances Ha (subtelne nawiązanie do niej znajdziemy zresztą także w Annette – w sposobie, w jaki Henry wychodzi na swój stand-up).
Specyfika wykorzystania przez Caraxa piosenek w tych wczesnych filmach polega na konsekwentnym zacieraniu relacji między poziomami fabuły – dźwięk przebija jej poziomy, rodząc się wewnątrz fabuły (np. włączenie radia) i przechodząc na wyższy lub głębszy poziom (utwór rozbrzmiewa ewidentnie dalej „w głowie” postaci). Konwencja musicalu pojawia się zresztą przecież wprost także w Holy Motors w sekwencji piosenki śpiewanej przez Kylie Minogue.
Swoją drogą świat muzyki popularnej wchodził w bezpośredni dialog z twórczością Caraxa, przede wszystkim w nawiązującym do sekwencji z Kochanków z Pont Neuf (oraz do Made in Britain Alana Clarke’a), słynnym teledysku Jonathana Glazera do Rabbit In Your Headlights U.N.K.L.E. (z udziałem samego Levanta).
czytaj także
Z kolei jeśli przyłożymy Annette do twórczości braci Mael, to również znajdziemy szereg wspólnych motywów – począwszy od samej figury kukiełki (zob. klip do When I’m With You, reż. Brian Grant), aż po dynamikę napięcia między „gwiazdą” i „akompaniatorem” (Simon Helberg), którą odnajdziemy w wielu ich utworach.
Wydaje się zresztą, że aktorska kreacja Drivera jako McHenry’ego ma w sobie łączyć na przestrzeni filmu różne elementy wizerunków scenicznych obu braci – od bujnych włosów Russella Maela na początku filmu do wąsika i fryzury Rona w zakończeniu. Wystarczy obejrzeć The Sparks Brothers, tegoroczny dokument Edgara Wrighta na temat zespołu, by zrozumieć, że Maelów łączy z Caraxem m.in. głęboka kinofilia. Cóż, mowa w końcu o zespole, który nazwę zawdzięcza pomysłowi wytwórni, by nazywali się The Sparks Brothers, analogicznie do braci Marx. W przeszłości Sparks dwukrotnie byli bliscy realizacji filmów z uznanymi reżyserami – najpierw z Jackiem Tati, a później z Timem Burtonem.
Miłość do klasycznego kina hollywoodzkiego Maelowie wynieśli z dzieciństwa (zob. np. klip do When Do I Get To Sing ‘My Way’, reż. Sophie Muller), ale równie mocno kochają kino francuskiej nowej fali czy Bergmana. To zresztą autorowi Persony poświęcili swój pierwszy narracyjny album, układający się w rodzaj radio-musicalowej narracji The Seduction of Ingmar Bergman (2009).
Wspólny język Maelów z Caraxem sięga jednak głębiej: łączy ich zamiłowanie do konkretnego sposobu ogrywania schematów i konwencji kultury popularnej – z fantazyjnym przesytem, kamienną twarzą i odwagą braku wszelkiej żenady. Twórczość Sparks jest równie ironiczna, absurdalna, (neo)barokowa i teatralna co kino Caraxa. Znajdziemy też w ich twórczości ironiczne nawiązania do operowego idiomu (np. w szlagierze Singing in the Shower z duetem Les Rita Mitsouko). Zespół braci Maelów w zasadzie wymyka się szufladom i kategoriom – najbardziej z perspektywy czasu pasując do etykiety avant-popu.
Annette jest podobną hybrydą – z jednej strony to musical, ale z drugiej obecność zespołu oraz operowy sztafaż sprawiają, że zaczęto określać film mianem „rock opery”. Znajdziemy tu wszak zarówno arie, jak i recytatywy, zarówno aluzje do gatunkowych konwencji, jak i ironiczne uwzględnienie sekwencji sztormu, nawiązujące do wplatania efektownych rozwiązań demonstrujących możliwości operowych „machin burzowych”. Postać kukiełkowej Annette nawiązuje w tym kontekście do długiej tradycji włoskiej opery kukiełkowej.
Tylko że Sparks nie są rockowym zespołem, a piosenki zawarte w filmie stanowią hybrydę między tradycjami opery, operetki oraz music hallu. Wydaje się, że mamy tu do czynienia z tzw. operą filmową – z tym że, inaczej niż zwykle, stworzoną bez literackiego lub stricte operowego pierwowzoru, który ustawiałby doświadczenie publiczności. A więc może filmowa pop-opera?
Nazwy można by mnożyć, natomiast warto mieć świadomość, że jesteśmy na gruncie eksperymentu formalnego, który poprzez swój eklektyzm duchem bliższy jest popularnym formom operetki czy brytyjskiej tradycji lekkiej, komediowej Opera Savoy.
czytaj także
Carax i Maelowie pozostają w Annette wierni eksperymentom na gruncie popularnych form muzycznych, filmowych, performatywnych. Carax ciągle szuka języka kina w przyszłości i nieustannie przygląda się innym dziedzinom sztuki w poszukiwaniu elementów jego artystycznego języka – tak samo robili zresztą Edison i Georges Méliès, dokonując w początkach kina niemego rejestracji operowych spektakli. Bracia Maelowie z kolei nieustannie poszukują nowych form piosenki. Wszyscy trzej zajmują pozycję, z której nie tylko grają schematami i cytatami, lecz również krytykują konwencje, kategorie oraz sam system współczesnej kultury. Nieustannie rozrabiają, wybijając kolejne szyby.
