Czy za kolejnym powrotem hiszpańskiego reżysera do „Głosu ludzkiego” Jeana Cocteau kryje się coś więcej niż domykanie dawnych wątków i po prostu chęć pracy z Tildą Swinton na tekście, z którym Almodóvar czuje się pewnie?
W najnowszym, półgodzinnym Ludzkim głosie Pedro Almodóvar powraca do tekstu, który już niegdyś zdekonstruował i zrekontekstualizował.
Ludzki głos wchodzi gładko i jest wizualnie wysmakowany. Almodóvar zawsze rzucał sporo nawiązań do historii kina, tym razem przyznaje się do puszczania oka w paru ujęciach w kierunku Briana De Palmy, zaś w prologu można doszukać się dalekiego echa ról Swinton z przełomu lat 80. i 90. – na czele z Edwardem II Dereka Jarmana i Orlando Sally Potter. Jednoaktowy monodram Jeana Cocteau siłą rzeczy opiera się na kreacji głównej aktorki i Swinton wpisuje się w długą tradycję jego wykonań.
Fabuła to po prostu ostatnia rozmowa telefoniczna pary kończącej związek czy romans – czy może raczej pół rozmowy, bo poznajemy ją tylko z jednej perspektywy. Walizki mężczyzny na drugim końcu linii już zostały spakowane, chodzi tylko o to, by odebrał je od kobiety, którą opuszcza. Sztuka sugeruje, że to ostatni akt iście beckettowskiego oczekiwania przez nią na przybycie mężczyzny lub jego telefon. Całość tradycyjnie dzieje się w jednym mieszkaniu, wręcz w przestrzeni określanej zasięgiem telefonicznego kabla (czy, jak w nowej wersji Almodóvara – sygnału zestawu głośnomówiącego).
Można powiedzieć, że na przestrzeni lat wykształciły się wręcz równoległe tradycje interpretatorskie Głosu ludzkiego, podążające po liniach kulturowych norm i społecznych oczekiwań względem kobiet. Sztuka Cocteau pokazuje „teatr życia codziennego” w wersji dźwiękowej – bohaterka w rozmowie telefonicznej początkowo „gra spokój” i „dobre znoszenie” rozstania, jednak w drugiej części sztuki nadchodzi kryzys i na wierzch wychodzi skrywane cierpienie.
Sztukę wystawiano wielokrotnie, doczekała się także operowej interpretacji Francisa Poulenca. Zajmuje również ważne miejsce w historii kina – m.in. dzięki samemu Almodóvarowi. Pierwszej inscenizacji dokonał Roberto Rossellini, który (po ukończeniu swej neorealistycznej trylogii) stworzył w Miłości (1948) swoisty dyptyk, zestawiając interpretację sztuki Cocteau przez Annę Magnani z segmentem Cud, napisanym przez Rosselliniego wraz z Federico Fellinim i Tullio Pinellim. Opowiada w nim historię manipulacji i gwałtu na kobiecie (również Magnani), która interpretuje zdarzenie jako niepokalane poczęcie.
Interpretacja Rosselliniego była istotna także dla Almodóvara, który dwukrotnie sięgał po sztukę Cocteau w drugiej połowie lat 80., poddając ją dekonstrukcjom i rekontekstualizacjom w Prawie pożądania (1987) i Kobietach na skraju załamania nerwowego (1988).
W pierwszym przypadku kompleksowo squeerował przedstawianą historię, rozpisując ją na skomplikowane relacje emocjonalne między reżyserem pracującym nad inscenizacją Głosu ludzkiego (Pablo, Eusebio Poncela), jego dwoma kochankami (Antonio, Antonio Banderas, i Juan, Miguel Molina), a także jego siostrą będącą trans kobietą (Tina, Carmen Maura) i jej partnerkami oraz partnerami. Niemal każda z głównych postaci zajmuje w różnych momentach historii pozycję zarówno po jednej, jak i po drugiej stronie słuchawki sztuki Cocteau.
Natomiast Kobiety na skraju załamania nerwowego wyrosły z idei dopisania rodzaju „prequela” do sztuki Cocteau, obejmującego 48 godzin, w trakcie których bohaterka oczekuje na telefon od bohatera. W efekcie Almodóvar zaproponował jednak kolejne „przepisanie” sztuki, które – włączając kwestię macierzyństwa bez ojca – weszło w dialog również z filmem Rosselliniego.
czytaj także
W swym własnym „dyptyku” reinterpretacji Cocteau Almodóvar przepisywał Głos ludzki na poszerzony teatr życia codziennego, umieszczając bohaterki i bohaterów w kontekście społecznym – w obu filmach siłę do walki z osobistą tragedią daje wspólnota: w Kobietach na skraju załamania nerwowego feministyczne siostrzeństwo, w Prawie pożądania squeerowana wspólnota rodziny. Tymczasem w Ludzkim głosie na ekranie widzimy tylko Tildę Swinton, tak jak w klasycznych realizacjach i interpretacjach sztuki.
W ostatnich latach doczekaliśmy się jeszcze choćby dwóch krótkometrażowych filmów – z jednej strony interpretacji historyzującej (akcja umieszczona w Neapolu w latach 50.) z rolą Sofii Loren (2014, reż. Edoardo Ponti, jej syn), a z drugiej współczesnej, operującej dynamicznym montażem, wersji z udziałem Rosamund Pike (2018, reż. Patrick Kennedy). Tym bardziej nasuwa się pytanie: jaki jest sens nowej adaptacji Almodóvara?
Telefon, film i ucho
Sztuka Cocteau powstała w roku 1930, w dobie bezprecedensowych zmian w komunikacji, jakie przyniosło upowszechnienie telefonii. Teatr napędzał zresztą rozwój telefonii na przełomie XIX i XX wieku. Tak zwany teatrofon wykorzystywał technologię do pierwszych eksperymentów z transmisją dźwięku z wydarzeń scenicznych, zapowiadając nie tylko relacje koncertów, lecz również rewolucję dla samego teatru – i powstanie teatru radiowego oraz całej palety form słuchowiskowych w okresie międzywojnia.
W dwudziestoleciu telefon był w dalszym ciągu katalizatorem zmian nowoczesnej kultury słuchowej – od upowszechnienia słuchawek po opracowanie decybela jako miary głośności. W międzyczasie stał się podstawowym elementem kultury masowej, podstawowym motywem komedii bulwarowej epoki, a następnie – kina dźwiękowego.
Sztukę Cocteau możemy potraktować m.in. jako odpowiedź na równoczesny rozwój teatru radiowego i kina dźwiękowego. Oto nowe narzędzia kreowania narracji za pomocą samego słowa mówionego, tak ważnego dla kręgów surrealistów – z którymi Cocteau był bezpośrednio związany – choćby w kontekście hipnozy i psychoanalizy. Eksperymenty z głosem znajdziemy zresztą już w jego wcześniejszej twórczości, a sam Głos ludzki zapowiada choćby wiersz Telefon dzwoniący na pustej ulicy ze zbioru Opera (1926). Czyż w tym kontekście nie jest znamienne, że np. interpretacja Głosu ludzkiego przez Ingrid Bergman została jeszcze w roku 1960 wydana na winylu jako monolog (jedyne inne dźwięki to samo dzwonienie telefonu)?
To fascynujące, jak często motyw rozmowy telefonicznej towarzyszył przemianom kina, stając się ramą dla eksperymentów z kreowaniem przestrzeni czy budową dramaturgii. Stanowiąc element ogniskujący napięcie, towarzyszy stale kolejnym nurtom kina gatunkowego – od kryminału noir, poprzez m.in. thrillery polityczne (podsłuchy!), kino giallo (namierzanie dzwoniących morderców), różne formy thrillerów neonoir (stalking) czy rozmaite horrory – tu np. w ostatnich latach telefon bywa mechanizmem fabularnym w kontekście rozwoju kultury mobilnego internetu (patrz: cyberprzemoc w Unfriended, śmiercionośna aplikacja w Countdown).
Rozmowa telefoniczna stała się jednym z narzędzi budowy narracji, prowadząc m.in. do upowszechnienia podziałów ekranu (split screen, narzędzie, po które Almodóvar sięga w tym kontekście w Prawie pożądania), także np. w komediach romantycznych (choćby w Niedyskrecji Stanleya Donena, 1958). Natomiast Rossellini, szukając w Miłości dźwiękowego języka filmowego realizmu, umieścił w przestrzeni dźwiękowej swej adaptacji Cocteau odgłosy dobiegające poprzez ściany z sąsiednich mieszkań. Jako jeden z nielicznych budował dźwiękiem architekturę całego budynku, w którym dzieje się akcja. Operował de facto logiką słuchowiska z warstwą wizualną.
czytaj także
W ostatnich latach możemy dostrzec wyraźne odrodzenie takiego sposobu myślenia o filmowym dźwięku, który stał się narzędziem odrodzenia filmowego monodramu, prowadzącego publiczność głosem poprzez emocjonujące fabuły w Locke’u Stevena Knighta (2013) czy Winnych Gustava Möllera (2018).
Być może właśnie pod wpływem „samochodowego” aspektu filmu Knighta samochód dominował w przygotowanej przez Maję Kleczewską inscenizacji powstałej na bazie sztuki Cocteau opery Francisa Poulenca. Adam Suprynowicz, pisząc o tej realizacji, podkreślał też przemiany samej telefonii – „dziś bohaterka musiałaby się nieźle naszukać telefonu z przewodem odpowiednim do popełnienia samobójstwa (z efektownym zdaniem na ustach: »Twój głos owinięty wokół mojej szyi«…)”. W spektaklu Joanna Woś rozmawia więc przez zestaw głośnomówiący. Również Swinton w nowej wersji Almodóvara korzysta z takiego zestawu – dzięki niemu bohaterka przemierza swobodnie przestrzeń mieszkania/scenografii, co odpowiada jej opowieściom o (fikcyjnych) eskapadach do teatru, psychologa itd.
Almodóvar niezbyt często wymieniany jest w kontekście reżyserów teoretyków filmowego dźwięku, tymczasem w swoim „dyptyku” reinterpretacji Cocteau niemal na każdym kroku proponuje teorię filmowej audialności, a zwłaszcza wokalistyki. Po pierwsze, podążając za Rossellinim, wiąże nadludzką siłę ludzkiego głosu z religią – moc władzy telefonicznego głosu stanowi tu zdesakralizowany (?) nowoczesny spadek po sile słowa mówionego tradycji religijnych.
W Prawie pożądania Ada, córka byłej partnerki Tiny, szuka siły głosu w modlitwie, zresztą pod wpływem powrotu Tiny do Kościoła, w którym w młodości, przed tranzycją, śpiewała w chórze. Każdy element rzeczywistości, który wydarza się na korzyść intencji danej modlitwy Ady, zostaje przez nią zinterpretowany jako „działanie” słowa. A jest to działanie „przeciwko” sprawczości słowa pisanego, zawartego w listach napisanych przez Pabla pod pseudonimem, które policja chce wykorzystać do oskarżenia Tiny o morderstwo. Siła słowa mówionego ostatecznie równoważy potencjał kreowania rzeczywistości przez pismo, ale mowa posiada w obu tych filmach jeszcze jedną moc – przywraca wspomnienia, uruchamia pamięć i tożsamość.
I w tym miejscu odsłania się zawieszone powyżej „po drugie”: Almodóvara fascynuje znaczenie głosu, zwłaszcza filmowego, dla tożsamości, znaczenie splecione bezpośrednio z erotyzmem, czy wręcz przezeń zapośredniczone. Prawo pożądania otwiera prolog, w którym mężczyzna, znajdując się poza kadrem, wydaje seksualne polecenia młodszemu chłopakowi – orientujemy się najpierw, że to opłacona erotyczna gra, a następnie, że obserwujemy dogrywanie ścieżki dźwiękowej do nowego filmu Pabla. W krótkiej scenie dwóch mężczyzn w średnim wieku podkłada słowa i jęki do nakręconej sceny. Następnie widzimy, jak po pokazie skończonego filmu Antonio powtarza je, masturbując się w kinowej toalecie. W tym zestawieniu zawiera się magia erotyzmu kina – w zawieszeniu tego, kto jest po drugiej stronie udźwiękowiania taśmy filmowej czy telefonicznej słuchawki.
W Kobietach na skraju załamania nerwowego wątek synchronizacji dźwięku i obrazu powraca wielokrotnie – czy to w ujęciach rozmów telefonicznych, czy też w godnych Berberian Sound Studio Petera Stricklanda sekwencjach dubbingowania zagranicznych filmów (np. Johnny Guitar Nicholasa Reya, 1954). To tam pracuje główna bohaterka Pepa (Carmen Maura), a także opuszczający ją Iván (Fernando Guillén). I to właśnie głos Ivána, dobiegający ze zdubbinowanego filmu, przywraca wspomnienia jego dawnej partnerce, Lucíi.
Almodóvar prezentuje w filmie zresztą całą gamę technologii audialnych – automatyczna sekretarka, radiowęzeł w zakładzie pracy, mikrofony, dzwonek do drzwi, budziki – oraz technik słuchania, jak słuchanie poprzez drzwi czy jazda muzyczną taksówką. Być może najważniejsza z dźwiękowej perspektywy jest tu jednak surrealistyczna, senna scena, w której Iván dosłownie uwodzi głosem kolejne kobiety.
Almodóvar eksploruje tu jeszcze silniej niż w Prawie pożądania głos jako rodzaj ciągłego performance’u – bohaterek i bohaterów pracujących podkładaniem głosu, telewizyjnej lektorki czytającej wiadomości, walczącego z własnym głosem, zacinającego się i jąkającego Carlosa (syna Ivána i Lucíi). Obserwujemy Pepę wykorzystującą telefon i automatyczną sekretarkę jako narzędzia reżyserowania rzeczywistości – próbom doprowadzenia do rozmowy z Ivánem towarzyszy nie tylko wydzwanianie i oczekiwanie na wiadomość, ale też nagrywanie automatycznej wiadomości na sekretarce, odsłuchiwanie i kasowanie innych, dzwonienie na własny numer w oczekiwaniu na „zapchanie” pamięci sekretarki itd. A więc wokalny teatr codzienności, który zestawiony zostaje z audialną ekspresją różnych tożsamości (marzy mi się, żeby przeczytać kiedyś pogłębiony tekst o akcentach w kinie Almodóvara). To zresztą wszystko wątki, które znajdziemy także w wielu innych jego filmach – od queerpunkowego debiutu Pepi, Luci, Bom i inne dziewczyny z dzielnicy aż po Porozmawiaj z nią czy widmowe głosy w Volver.
czytaj także
W roku 2009 Almodóvar powrócił pośrednio do adaptacji Głosu ludzkiego w Przerwanych objęciach, jednym ze swych późnych, autotematycznych filmów. To opowiadana w retrospekcjach historia namiętności, zazdrości i rozstań, osnuta wokół produkcji filmu Kobiety i walizki, wewnątrzfabularnej wersji Kobiet na skraju załamania nerwowego. Zbyt rzadko zwraca się uwagę na to, że tu również kluczową rolę odgrywa dźwięk, układając się w trzecie ogniwo ukrytej cocteauiańskiej trylogii filmów Almodóvara.
Wszak tym razem głównym bohaterem jest niegdysiejszy reżyser (Matteo Blanco/Harry Caine, Lluís Homar), który utracił wzrok i zmuszony jest polegać na innych zmysłach, w tym – w szeregu istotnych scen – na wyobraźni pracującej pod wpływem słowa mówionego. Na tym jednak nie koniec, gdyż Matteo/Harry w jednym z kluczowych momentów np. rozpoznaje po głosie osobę z przeszłości. Wszystko to wpisuje się w jeden z głównych tematów Przerwanych objęć – relacji między pamięcią, kinem i rekonstrukcją przeszłości. Audialny wymiar tej tematyki pojawia się w centrum fabuły, np. w fascynujących scenach czytania z ruchu warg na materiale pozbawionym dźwięku, scenach zapowiadających np. współczesne praktyki rekonstrukcji audiosfery niemych taśm filmowych prowadzone choćby przez Petera Jacksona.
Przerwane objęcia na wiele sposobów na nowo rekontekstualizują wiele wątków obecnych w adaptacjach Głosu ludzkiego przez Almodóvara, powróćmy więc raz jeszcze do pytania: czemu służy najnowsza wersja tej opowieści?
Samotność i wyobraźnia
W Ludzkim głosie znajdziemy bezpośrednie odniesienia do Prawa pożądania (scena kupowania przez Swinton narzędzi to autocytat z analogicznej sceny z Banderasem, sama zakupiona siekiera odsyła do niszczenia nią scenografii Głosu ludzkiego przez Tinę), łącznie z wypowiedzeniem tytułu. Pojawia się w filmie również choćby wizualny cytat z ujęcia bohaterki spoglądającej w dół z tarasu, które znamy z Kobiet na skraju załamania nerwowego oraz Przerwanych objęć. Almodóvar nie ukrywa bynajmniej tego, że to jego kolejne podejście do tematu, sugeruje wręcz, że to autotematyczne zapętlenie układa się w element szerszej całości – powiedzmy ACU, Almodóvar Cinematic Universe.
W kontekście Almodóvara jako teoretyka dźwięku sprawa jest prosta, choć bynajmniej nie banalna. W zestawieniu z jego poprzednimi interpretacjami tutaj zabiegi audialne zdają się skąpe i proste, jednak – jak w wypadku samej sztuki Cocteau – można wiele wycisnąć już tylko z sytuacji słyszenia jedynie jednej strony rozmowy.
Takie „redukcjonistyczne” podejście do dźwięku niesie ze sobą refleksję nad siłą naszej wyobraźni dźwiękowej – Cocteau pisze w pewnym miejscu sztuki wprost „mam oczy zamiast uszu”. W tym kontekście odsłonięcie „scenograficznego” charakteru miejsca podkreśla subiektywny, indywidualny wymiar przestrzeni, które tworzymy za pomocą naszej wyobraźni dźwiękowej – coś, co znakomicie wyłania się, gdy po obejrzeniu Ludzkiego głosu po prostu posłuchamy interpretacji Ingrid Bergman.
Cocteau we wstępie do Głosu ludzkiego przyznawał się, że stanowi on odpowiedź na zarzuty, że jego sztuki są zbytnio skoncentrowane wokół figur dramaturga i reżysera, że pozostawiają zbyt mało przestrzeni na aktorskie interpretacje. Głos ludzki w tym kontekście stanowił gest wycofania, oddania pola na aktorskie solo.
Większość tekstów wokół Ludzkiego głosu stanowi również dla mnie rodzaj oddania pola – sprowadzając solo Swinton w zasadzie do roli błahego drobiazgu lub ćwiczenia stylistycznego na tle filmografii, która jednak zwykle (przy całej swej autotematyczności) bywała „o czymś”. W zasadzie jedyny wątek interpretacyjny, na jaki można się natknąć, wiąże się z pandemią i samym faktem, że monodram był realizowany w covidowym rygorze i z zachowaniem zasad społecznego dystansowania. Jednak zarówno Reżyser, jak i Aktorka podkreślają, że to raczej sytuacja przygodna, która nie powinna wytyczać interpretacji tego projektu.
czytaj także
Wydaje się, że punkt zaczepienia powinien stanowić splot odsłonięcia scenograficznego charakteru przestrzeni – umieszczonej otwarcie w obszernej hali zdjęciowej – oraz panującej tam samotności.
W roku 2020 bohaterka adaptacji Almodóvara nie ulega rozpaczy, nie popełnia samobójstwa, nie poddaje się w końcowej scenie cierpieniu. Ale czy punkt odniesienia powinna tu stanowić tradycja wystawiania Cocteau, czy wcześniejsze interpretacje samego Almodóvara? Wszak np. Carmen Maura też na końcu Prawa pożądania i Kobiet na skraju załamania nerwowego pokazuje siłę, determinację, samodzielność. Znajdziemy jednak różnicę właśnie w jej samotności – tym razem bohaterka musi się zmierzyć z sytuacją bez oparcia, jakie Almodóvar wskazywał w swych wcześniejszych filmach.
Bohaterka grana przez Swinton to aktorka, która w zakończeniu decyduje się spalić dekoracje swego performance’u – tak jak aktorki opowiadające w ostatnich latach o przemocy na planach filmowych oraz teatralnych deskach. Na końcu filmu, opuszczając „scenografię” performance’u, wychodzi „na zewnątrz” do przestrzeni „prawdziwego życia”. I tu właśnie wszystkie zabiegi tej wersji zdradzają pewien krytyczny potencjał – wystarczy przyjąć, że to po prostu wyraz konstatacji atomizacji w świecie współczesnego, przemocowego przemysłu kulturalnego, z którego należy wyjść, żeby w ogóle była szansa na siostrzeństwo.
czytaj także
