Teatr

Mrozek: Przyczółek dziwnego teatru

„Dziwny teatr”: zbyt radykalnie nielinearny, zbyt konceptualny bądź po prostu zbyt… dziwny. Takie były remiksy w Komunie Warszawa.

I

Trzech mężczyzn, trójka dzieci. Dorośli wydają dzieciom polecenia – tak wyglądał 24 kwietnia 2010 roku pierwszy remiks w Komunie Warszawa. Później w pracy Wojtka Ziemilskiego padają słowa z Akropolis Stanisława Wyspiańskiego. Ziemilski odwołuje się do The Poor Theatre amerykańskiego kolektywu The Wooster Group, który z kolei sam był remiksem Akropolis Jerzego Grotowskiego z 1962 roku. Całkowicie obce dzieciom słowa wtłaczane im są przez dorosłych; zanim ten rytuał przekazywania kulturowej tradycji się zacznie, w dziecinnych rękach widzimy napis: „To nie moje słowa, ale za nimi stoję ja”.

Ojcowie i dzieci, oryginał-przepisanie, ciągłość tradycji kontra rewolta, performans na żywo wobec fragmentarycznej dokumentacji. Napięciami między tymi pojęciami powróciły wielokrotnie w trwającym przez cztery lata cyklu RE//MIX Komuny Warszawa. Wśród wydarzeń, które się nań złożyły, były hołdy składane mistrzom przez bezpośrednich uczniów bądź przez późne wnuki – oraz gesty zerwania. Były rekonstrukcje i luźne inspiracje. Były wreszcie próby wysadzenia ramy artystycznego laboratorium po to, by słowami ojców założycieli opowiedzieć o tu i teraz. Myślę, że gdy Ziemilski pokazywał swój Poor Theatre, twórcy inaugurowanego zjawiska – Komuna z kuratorem Tomaszem Platą – mogli nie zdawać sobie jeszcze sprawy ze skali i znaczenia, które ono osiągnie.

II

Niewielka salka obok Dworca Wschodniego. Niełatwo tam trafić przez praskie podwórko. Minąwszy stojących na klatce palaczy, najlepiej zająć takie miejsce, które nie wypada akurat za jednym z filarów – zwłaszcza jeśli chce się coś widzieć. Jak to się stało, że Komuna stała się najbardziej poszukującym miejscem na teatralnej mapie Warszawy? Na scenie przy Lubelskiej spotkali się wygnani ze stołecznych teatrów poszukujący reżyserzy – oraz tancerze i choreografowie, ciągle poszukujący jakiejś przestrzeni dla swoich działań. Przedstawiciele tak zwanego offu spotkali się z artystami po szkołach artystycznych, pracującymi wcześniej w publicznych instytucjach.

Cykl remiksów odbywał się w szczególnym momencie. Warszawa od lat nie miała szczęścia do teatru, który ceniłby ryzyko, który kwestionowałby ramy instytucji i jej miejsce w społecznym kontekście. Jednak sezon 2012/2013 szczególnie obfitował w porażki takiego teatru. Wyliczmy pokrótce: zmiana profilu przekazanego Tadeuszowi Słobodziankowi Dramatycznego – z poszukującego i czasami błądzącego na nieudolnie rozrywkowy, koniec festiwalu Warszawa Centralna (wcześniej także Rewizji), wreszcie – zmiana profilu Warszawskich Spotkań Teatralnych i ich ostentacyjne odcięcie się od bardziej śmiałych formalnych poszukiwań. Wszystko to było efektem polityki kulturalnej miasta, w którym wiceprezydent z urzędowej mównicy recenzował repertuar miejskich teatrów i domagał się wystawień lektur szkolnych. I choć określenie rzeczonego urzędnika przez Macieja Nowaka mianem „następcy kuratora Nowosilcowa” można oczywiście uznać tylko za felietonową swadę, to wyraża ono nastroje bardziej poszukującej części teatralnej stolicy przed referendum w sprawie odwołania prezydent Hanny Gronkiewicz-Waltz z 2013 roku.

Z drugiej strony chronicznie niedowartościowane środowisko tańca współczesnego powoli budowało nowe instytucje; w polskim tańcu dokonywała się zmiana generacyjna. Pojawiło się urodzone głównie w latach 80. pokolenie tancerzy solistów, bo solo jest najtańsze – często wykształconych w Europie Zachodniej, czasem wychodzących z offu, sporadycznie – z teatru. Polski taniec oczyszczał się z konwencjonalnie pojmowanej teatralności – paradoksalnie stając się przez to dla teatru bardziej interesujący jako przestrzeń nowatorskiego pojmowania dramaturgii, pracy z ciałem czy nawet relacji z widownią. Z drugiej strony rodzimy obieg coraz w większym stopniu stawał się elementem międzynarodowego rynku sztuki tanecznej; systemu festiwalowo-projektowo-kuratorskiego, który ujednolica swoje produkty, a tańczącą siłę roboczą z peryferii wywozi do centrum w ramach drenażu mózgów (i ciał).

Wreszcie – narastała i narasta liczba takich działań artystycznych, które można nazwać „dziwnym teatrem”.

Pojawiła się grupa twórców, których praktyka ma problem ze zmieszczeniem się nie tyle nawet w modelu teatru publicznego, ile w coraz bardziej asekuranckich programach dyrektorów scen i festiwali; w konserwatywnej wyobraźni, która święci triumfy nawet w miejscach czerpiących rentę z etykiety awangardy.

„Dziwny teatr” – jest dla nich zbyt radykalnie nielinearny, zbyt konceptualny bądź po prostu zbyt… dziwny. Oczekuje od odbiorcy uruchomienia zupełnie innego rodzaju percepcji, gotowości na zmianę reguł gry. „Dziwny teatr” bywa bardzo różny – obejmuje i formalno-muzyczne projekty Weroniki Szczawińskiej i oparte raczej na wrażliwości wizualnej, performansie i luźnych poetyckich skojarzeniach spektakle Marcina Cecki i Krzysztofa Garbaczewskiego, i podejmowane przez Wojtka Ziemilskiego, Mikołaja Mikołajczyka czy Igę Gańczarczyk próby reformy teatru społecznościowego. Komuna Warszawa zapewne nie rozwiąże wszystkich problemów takich twórców. Ale już stworzyła dla nich w Warszawie przyczółek, forum dialogu i laboratorium poszukiwań.

III

Kaya Kołodziejczyk wyszła ze szkoły PARTS legendarnej choreografki Anne Teresy De Keersmaeker, a później otrzymała możliwość pracy w jej zespole – Rosas. Choć w wywiadzie udzielonym „Didaskaliom” opowiada o partnerskich relacjach i kreatywnej atmosferze wewnątrz PARTS, to zauważa jednak potem, iż szkoła kładzie dziś nacisk „na wykształcenie określonego typu performera, który może stać się tancerzem na przykład w Rosas”. Keersmaeker łączy w sobie europejską, „teatralną” dramaturgię przedstawień – z precyzją i abstrakcją amerykańskiego tańca. Właśnie precyzja tego typu pracy znajduje dowcipny komentarz w odliczającym czas zegarze, który Kołodziejczyk umieściła w swoim remiksie. Wszystkie gesty zamkną się co do sekundy w zamierzonym przedziale.

Jak przyznaje Kołodziejczyk, KK o ATDK wśród wielu charakterystycznych dla Rosas struktur choreograficznych zawiera także wypracowany przez autorkę remiksu materiał, który nie znalazł się w produkcjach z czasów współpracy z De Keersmaeker. W kontekście tytułu – oraz wypowiedzi artystki na temat blokowania jej kreatywności przez model pracy w Rosas – można traktować remiks Kołodziejczyk jako dość szczególne połączenie: pieczołowity pastisz stylistyki mistrzyni, który ma zarazem charakter autoterapeutyczny, wyzwalający.

Trening odciska wyraźnie piętno na motoryce ciała tancerza, a często także na jego wyobraźni. Do realizacji swojego remiksu KK o ATDK Kołodziejczyk zaprosiła Karola Tymińskiego – również absolwenta PARTS. Oprócz niego jednak na scenie znalazły się osoby, które – choć przeszły intensywny trening fizyczny – to z pracą De Keersmaeker nie miały nic wspólnego. Są wśród nich gimnastyczki, są praktycy parkur, już wcześniej obecni w projektach Kołodziejczyk. Umieszczając ich podczas prób i przedstawienia obok siebie, a zarazem próbując przekazać im w trybie przyspieszonym warsztat przekazany jej samej przez De Keersmaeker – Kołodziejczyk wytwarza kontrast. Świadomy widz, chociażby porównując Tymińskiego z otoczeniem, może w wyostrzony sposób obserwować cechy techniki z PARTS. Mniej świadomy – otrzyma paletę wariacji na temat tej techniki; niekoniecznie musi rozpoznać, co jest tu oryginałem; z jakiego wzorca podjęto próbę przepisania. Efekt tej próby to zarazem rodzaj palimpsestu. Zapis techniki na ciele już zakreślonym innymi formami.

IV

Yvonne Rainer, jak i cała legenda amerykańskiej neoawangardy lat 60., mocno oddziałała na wyobraźnię nowej generacji polskich tancerzy. Powstało kilka projektów inspirowanych zarówno bezpośrednio jej twórczością, jak i poprzedzającymi ją pracami Johna Cage’a czy Merce’a Cunnighama – między innymi Nic kolektywu towarzystwo gimnastyczne Joanny Leśnierowskiej i Natalii Draganik czy Delia Anny Steller i Jacka Krawczyk, a także remiksy Izy Szostak (Cunnigham) i Akademii Ruchu (Cage). Wielokrotnie w ostatnich latach cytowano manifest Rainer, oparty na utopijnej negacji: „Nie dla spektaklu, nie dla wirtuozerii”, ale też „nie dla stylu” i „nie dla kampu”. Po tym jak taneczny ekspresjonizm odrzucił baletowy obowiązek opowiadania historii, amerykański postmodern dance – paradoksalnie zgodnie z modernistyczną doktryną autonomii gałęzi sztuki – miał uwolnić taniec od obowiązku wyrażania treści psychologicznych.

„Taniec to nie uczucia – taniec to ruch” – mówił Cunnigham.

Najbardziej minimalistyczną ze współczesnych polskich prac nawiązujących do tego nurtu stworzyła, właśnie na scenie przy Lubelskiej, Weronika Pelczyńska. Yvonne, Yvonne. Tancerka po prostu biega, robi rundki między filarami, znika w głębi, nawet gdy jej nie widzimy – słyszymy oddech i odgłos tenisówek uderzających o beton. To jedyne dźwięki przedstawienia. Zarówno ten fragment choreografii, jak jej dalsza część, operują na najprostszych jakościach, do których sprowadzony jest taniec. Prędkość, kształt, powtórzenie, gra z czasem trwania performansu. To, co przyciąga szczególną uwagę, to chyba rodzaj trudnej do nazwania charyzmy. Nadaje ona osobliwy, „ludzki” wymiar scenicznej abstrakcji.

Iza Szostak z kolei, biorąc na warsztat twórczość Merce’a Cunnighama, rekonstruuje jedną z jego twórczych strategii – aleatoryzm. Z Kubą Słomkowskim przygotowali oni – osobno – opartą na szeregu losowych operacji muzykę i abstrakcyjną choreografię, które spotkały się dopiero na scenie. Muzyk Słomkowski występuje w nowej dla siebie roli tancerza – przekraczanie wąskich specjalizacji to także odniesienie do neoawangardowej tradycji, ważne w tej rekonstrukcji strategii.

V

W nurt odtwarzania mistrzowskich strategii wpisał się także szczególny remiks Łukasza Chotkowskiego. Reżyser i dramaturg współpracujący z Mają Kleczewską przywołał twórczość Mariny Abramović – pionierki performance art, na którą powoływał się także wielokrotnie wcześniej. W twórczości Chotkowskiego nietrudno dostrzec ślady tych inspiracji – fascynacji intensywnym współprzebywaniem performera i widza, przekraczaniem fizycznych i psychicznych barier.

„Artysta nie powinien okłamywać ani siebie, ani innych. Artysta nie powinien ulegać kompromisom, które dyktuje rynek sztuki. Artysta powinien dawać i brać w tym samym czasie” – deklamuje manifest Abramović aktorka Marta Nieradkiewicz, w czasie gdy Chotkowski, Kleczewska, Grzegorz Laszuk z Komuny upuszczają sobie krew z pomocą pielęgniarek. Później Chotkowski – z napisem „TERAZ” na brzuchu – nacina swoje ciało żyletką. Jego krew bryzga na podłogę.

„Nie okłamywać ani siebie, ani innych”. Performans Chotkowskiego zakłada wiarę w cofnięcie się do momentu, w którym jest tylko cielesna (i duchowa?) współobecność – chyba to w niej, tu i teraz, leżeć ma „prawda”. Abramović nie jest w takim momencie jeszcze towarem na międzynarodowym rynku sztuki; powtarzalność jej gestu, powielonego przez dziesiątki performerów na całym świecie, nie przemieniła go jeszcze w zbanalizowany rytuał. Słowem – remiks Chotkowskiego bada relację artysta–widz również w ten sposób, że wymaga od tego ostatniego pewnej dawki dobrej woli, pragnienia uczestnictwa.

VI

Budowa wspólnoty i uczestnictwo to także tematy powracające w pracy jednej z najciekawszych postaci polskiego tańca, Mikołaja Mikołajczyka – dość przypomnieć jego kolejne pobyty w niewielkim Zakrzewie i współpracę z chórem seniorów „Wrzos”, rozwiniętą w ramach projektu „Wielkopolska. Rewolucje”. Mikołajczyk swoim remiksie zajął się twórczością Henryka Tomaszewskiego – legendarnego twórcy Wrocławskiego Teatru Pantomimy, w którym niektórzy badacze dopatrują się także pewnej antycypacji polskiego tańca współczesnego. Mikołajczyk był uczniem i współpracownikiem Tomaszewskiego; opowieść o tym, jak zaraz po maturze trafił do jego zespołu, stanowi pierwszą część przedstawienia. Podawana jest w prywatny, nieuteatralizowany sposób – wprost do widzów, których, każdego z osobna, artysta wita przy wejściu na scenę.

Tą przekazywaną dalej anegdotą Mikołajczyk buduje inny rodzaj pamięci o swoim mistrzu niż ten znany z okolicznościowych albumów i teatrologicznych opracowań – tradycję ustną w ramach wspólnoty. Być może teatr – ze swoimi trwałymi, nawet jeśli nie zawsze wydajnymi instytucjami; ze swoją zespołowością i rzemieślniczym modelem terminowania jest jednym z ostatnich – w neoliberalnym, zatomizowanym i zoutsourcingowanym świecie – przyczółków wspólnotowości. Nawet jeśli jest to gra resztkami tej wspólnotowości, której mitycznego złotego wieku zapewne nigdy nie było.

W swój performans tancerz i choreograf wplata właśnie resztki tego, co po twórczej obecności Tomaszewskiego zostało – fragmenty muzyki ze spektakli, jego głos z nagrania. Mikołajczyk w swoim intymnym przedstawieniu bardziej niż prowokować, stara się budować porozumienie z włączaną w akcję widownią, oswajać ją – aż do momentu, gdy jedna z obecnych osób podejmie taniec z nagim performerem.

Również Leszek Bzdyl – od lat 90. jedna z najważniejszych postaci polskiego tańca, podobnie jak Mikołajczyk na początku drogi twórczej związany z Tomaszewskim – poświęcił mu wykład performatywny określony jako „przyczynek do remiksu”, kolejny przykład teatralnej oral history. Swoją opowieść sytuuje jednak inaczej względem mistrza (?): „Pracowałem 2 lata i 9 miesięcy w jego Teatrze. Nie lubiłem tego zespołu, nie wierzyłem w przedstawienia, w których ostatecznie, po roku edukacji w studium pantomimy, występowałem w roli «piątej halabardy». Byłem młody i gówniarsko zapatrzony w swój pępek”. Bzdyl opowiada swoją historię z perspektywy niegdyś aspirującego awangardysty, który dziś twierdzi, że teatr jest nieustającym powrotem.

VII

Młode pokolenie tancerzy potraktowało sytuację remiksu przede wszystkim jako okazję do formalnej gry z twórczością znanych bezpośrednio (Kaya Kołodziejczyk), a częściej w sposób zapośredniczony autorytetów, a zarazem do osadzenia nowego polskiego tańca – sztuki która wciąż walczy o uznanie – w legitymizującym go kontekście zachodniej awangardy. Bzdyl i Mikołajczyk z kolei wystąpili w imię ciągłości tradycji, odnosząc się do zapomnianej nieco w głównym nurcie historii polskich sztuk performatywnych postaci sprzed 1989 roku. Warto zauważyć, że w momencie, gdy piszę te słowa, Mikołajczyk jest wciąż przed premierą kolejnego remiksu. Wraz z Iwoną Pasińską opowie o Conradzie Drzewieckim, założycielu Polskiego Teatru Tańca, artyście rozpoznawanym bardziej z nazwiska i obchodzonych rocznic niż faktycznie znanym i omawianym.

To o tyle istotne, że w polskim tańcu dominuje opowieść o „wielkim początku” roku 1989, o narodzinach nowej sztuki w postkomunistycznej pustce, gdzie istniał tylko balet klasyczny naznaczony sowieckim rygorem.

Przepisanie tej historii to zadanie wciąż stojące zarówno przed badaczami, jak i artystami.

VIII

Zupełnie odwrotny gest wykonała Weronika Szczawińska, reżyserka Lidii Zamkow. 2 lub 3 rzeczy, które o niej wiem. Tematem jest tu sam sens poszukiwania lub kontestowania matek założycielek i ojców założycieli – wysadzenie ramy nawiązania i historycznych poszukiwań.

Bohaterką remiksu Szczawińskiej jest Lidia Zamkow – ginąca w mrokach dziejów niegdyś istotna ponoć artystka teatru. W latach pięćdziesiątych często zapraszano ją do dyskusji jako reprezentantkę młodego pokolenia. Była bardzo aktywna twórczo i mocno zaangażowana politycznie; specjalizowała się w rosyjskiej dramaturgii. Była też w swoim czasie postacią publiczną, udzielała wywiadów – lecz zapisała się głównie w odchodzących w zapomnienie środowiskowych anegdotach. W opracowaniach historycznych pojawia się zdawkowo.
Sporo o zapomnianej reżyserce dowiedzieć z możemy wideo-wykładu dr Agaty Adamieckiej-Sitek, który rozpoczyna Lidię Zamkow… Wykłady z ekranu poprzedzały też inne remiksy, tu jednak jest to o tyle ważne, że prelekcja jest integralnym elementem performansu. Ma odpowiednie, budujące autorytet tło – przesuwane na kółkach modułowe regały instytutowego archiwum, teczki, książki – artefakty pamięci. Tymczasem wygląd samej prelegentki Marta Keil opisała tak: „Seksowna mała czarna, wyrazisty makijaż, czerwony pasek opinający talię, włosy ułożone jak u telewizyjnej pogodynki. Piękna, wyzywająca, ostentacyjnie seksowna”.

Choć badaczka mówi o rzeczywistych faktach z życia Zamkow, to zarówno jej stylizacja, jak i to, co wydarzy się potem na scenie, wprowadzają w ten przekaz zakłócenia i pewien niepokój. A przecież zaczyna się od białej plamy. Natasza Aleksandrowitch i Piotr Wawer przeliterowują słowo „Zamkow”; każdej literze odpowiada kolejne wielkie nazwisko polskiego teatru – tylko „Z” pozostaje puste. Wśród wymienianych postaci znajdują się sami mężczyźni.
Potrzebna jest więc w polskim teatrze, można domniemywać, narracja założycielska dla obecności kobiet reżyserek. I need a hero! – śpiewają Wawer i Aleksandrowitch za Bonnie Tyler. Tymczasem jedyne, czym dysponują Szczawińska z dramaturżką Agnieszką Jakimiak – to strzępy. Enigmatyczne recenzje, środowiskowe anegdoty, fotografie, spektakle telewizyjne kompletnie dziś nienadające się do oglądania. Konwencje teatralne starzeją się szybciej niż taneczne techniki, a „feminizujące” wywiady – czytane co prawda anachronicznie, bez szczegółowych badań i kontekstu – wydają się naiwne, egzaltowane, pobrzmiewają w nich mizoginiczne nuty. Wszystko to Szczawińska i Jakimiak układają w formę wyliczanki; tylko tyle dało się z tym zrobić, stworzyć fragmentaryczny katalog – ale na pewno nie założycielską narrację. Czy taka w ogóle jest „kobiecie w teatrze” potrzebna – z tym pytaniem zostawiają widza. „Z własnego prawa bierz nadania i z własnej woli sam[a] się zbaw”, można by tu zacytować pieśń. Też nieco zapomnianą.

IX

I tu nasuwa się pytanie – dlaczego artystów z kręgu nowego polskiego tańca nie stać na takie gesty zerwania? A może raczej: dlaczego nie uważają ich oni za potrzebne? Przy rozmaitych środowiskowych dyskusjach, w wypowiedziach polskich tancerzy zwraca uwagę ich poczucie głębokiej peryferyjności, zależności od centrum. Ciągle „coś nadganiają” – brak scen, programów rezydencyjnych, wyższej branżowej edukacji, fachowej krytyki.

Tradycja polskiego teatru – nawet jeśli kontestowana, odrzucana czy traktowana drwiąco – jest źródłem ciągle trwającego społecznego uznania tej dziedziny, nawet jeśli słabnie ono powoli.
Tymczasem u tancerzy – pozbawionych zarówno społecznego prestiżu, możliwości zarobkowania, jak i silnych instytucji – dominuje opowieść o zewnętrznym centrum. Do niego aspirują – gdzieś między Nowym Jorkiem, Berlinem, Amsterdamem a Brukselą. To na przenoszeniu sprawdzonych tam koncepcji budują tu swoją pozycję.

Stąd w znakomitej większości przypadków prace najciekawszych polskich artystów tańca młodego pokolenia (wyjątek mogą tu stanowić projekty m.in. Rafała Urbackiego czy Agaty Maszkiewicz) powstają w oderwaniu zarówno od rodzimych tradycji tanecznych, jak i społecznych realiów. Ułatwiają to dominujące abstrakcyjne tematy: ciało, przestrzeń czy skupienie się na samym procesie, rozumianym jako bardzo intymna relacja dwóch powyższych elementów z osobowością tancerza.

Ja w moim studiu – wszystko jedno, czy za oknem jest Soho czy warszawska Praga.

Oczywiście można by z tych faktów zbudować „ponowoczesną” opowieść o globalnej artystycznej wiosce. Oto samotny wolny strzelec sztuki, menadżer własnej kariery, z walizką i MacBookiem mieszka w samolocie. Do Polski wpada zrealizować projekt od czasu do czasu, zarabia pracując w dużej zachodniej kompanii bądź na zagranicznych stypendiach. Ale czy mechanizmy typowe dla relacji centrum–peryferie nie funkcjonują również w tańcu? Nasze szkoły baletowe kształcą sprawnych wykonawców; jednak po refleksję teoretyczną, dramaturgiczną i na studia choreograficzne kto może wyjeżdża na Zachód. Dotyczy to też biorących udział w cyklu RE//MIX artystów. Stąd też powtórzenie zachodnich mistrzów – lub wariacja na ich temat – jako dominująca strategia remiksowania. Jeśli jacyś choreografowie sięgali po polskie punkty odniesienia, to raczej ci spoza najmłodszego pokolenia: Mikołajczyk czy Bzdyl.

Być może to właśnie ta zależnościowa relacja, w której pozostaje nowy polski taniec, sprawia, że tematyczna rama cyklu nie pełni w jego przypadku tak wywrotowej funkcji jak w teatrze. Chodzi tu bardziej o próby budowania tradycji niż jej przepisywania czy dekonstruowania; ukazania solidnych podstaw nowego tańca.

Dużo istotniejszy z perspektywy artystów nowego tańca wydaje się instytucjonalny aspekt pracy w Komunie Warszawa. Obrona modernistycznej czystości dyscypliny w czasach projektów hybrydycznych i transdyscyplinarnych wydaje się anachronizmem nie do utrzymania. Z drugiej strony istniejące instytucje sztuki (nawet najbardziej „postępowe”, jak Nowy Teatr czy Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie albo Narodowy Stary Teatr w Krakowie) jak dotąd nie stworzyły tancerzom i choreografom warunków do regularnych działań na sensownych zasadach. Stąd kluczowe jest wypracowanie nowego modelu instytucji, gdzie spotkanie artystów o rozmaitych backgroundach byłoby możliwe – i to na możliwie równych prawach. To ważniejsze niż odtwarzanie dzieł mistrzów i wskazywanie na wielkie tradycje poprzedników.

X

Czasem pozorowana próba wiernego odtworzenia remiksowanego pierwowzoru służy w istocie wysadzeniu kuratorskiej ramy. Tak zrobili Strzępka i Demirski, posługując się strategią apokryfu. Przedstawienie Dario Fo przesłał instrukcje powstało rzekomo na podstawie e-maila od tytułowego noblisty z Italii. Niezależnie od tego, większość elementów teatru Fo zostaje tu przeniesiona: gawędziarska konwencja czy – w miejsce włoskich dialektów – mówiąca po śląsku aktorka Agnieszka Kwietniewska. Jej kolega Andrzej Kłak w roli papieża dba o to, by nie zabrakło elementów bluźnierczo-obscenicznych. Wreszcie w charakterze aktora debiutuje dramatopisarz Demirski – przecież Dario Fo sam występuje na scenie. Jednej rzeczy z włoskiego wzorca jednak brakuje: masowej publiczności. „Serdecznie pierdolę eventy, w których bierze udział kilkadziesiąt osób, z których połowa to znajomi artystów” – coś w tym rodzaju miał napisać polskiemu tandemowi Fo.

Pierwszym tematem remiksu stała się więc instytucjonalna rama wydarzenia z programu kuratorskiego realizowanego w systemie grantowym przez organizację pozarządową. „Skrytykuj instytucję, w której pracujesz”, brzmi pierwsza instrukcja Fo. I Demirski wskazuje na ryzyko konieczności zwracania grantu za cały remiksowy projekt jako jedyny powód powstania kończącego jego drugi rok Dario Fo… Ale i repertuarowemu teatrowi się dostaje.

Demirski dość bezlitośnie obśmiewa swoje podstawowe zajęcie – „instalowanie lewicowego dyskursu w debacie publicznej”, przyznaje się także do sporych stawek, które za ten proceder otrzymuje.

Strzępka i Demirski w Dario Fo przesłał instrukcje grają przede wszystkim różnicą kontekstów społeczno-politycznych i historycznych oddzielających ich od remiksowanego artysty. Z jednej strony stawiają Włochy, gdzie w swoim czasie znajdowała się największa w Europie, poza blokiem wschodnim, partia komunistyczna, gdzie istnieją olbrzymie oddolne tradycje lewicy. Przeciwstawiają im postkomunistyczną Polskę, gdzie te tradycje (znów: nieco zapomniane) również istnieją, ale gdzie w ramach kulturowego backlashu sprzeciw sporej części poszkodowanych przez transformację został zagarnięty przez narodowo-katolickich prawicowych populistów.

W swojej „depeszy” Fo, z pozycji naiwnego zachodniego spojrzenia, każe artystom wyszukiwać więźniów politycznych, prześladowanych towarzyszy z lewicy. Tymczasem duet wyciąga sprawę Piotra „Starucha” Staruchowicza, gniazdowego Legii Warszawa, który po serii kibicowskich manifestacji przeciwko rządowi Donalda Tuska siedział wówczas od siedmiu miesięcy w areszcie wydobywczym, pod kilkakrotnie zmienianymi zarzutami. Strzępka i Demirski zorganizowali wśród lewicującej publiczności Komuny debatę oraz głosowanie w sprawie wciąż wówczas pozbawionego wolności kibola. „Nie chciałbym spotkać kolesia na ulicy, ale zasługuje na sprawiedliwy proces” – tłumaczył Demirski. Mało kto opowiedział się za zwolnieniem z aresztu „stadionowego bandyty” – w sporze między osobliwie pojętym bezpieczeństwem publicznym a równością wobec prawa, widownia wybrała raczej to pierwsze. Powróciły też, zgodnie z prawem Godwina, odwołania do Republiki Weimarskiej. Środowiskowość sytuacji Strzępka i Demirski spróbowali więc przekuć w atut – wyrzut sumienia dla polskich „środowisk postępowych”, w tym także samego teatralnego tandemu, niezdolność do wymyślenia siebie i strategii działania na nowo oraz odnalezienia się w nietypowych, „niepodręcznikowych” chciałoby się powiedzieć, nadwiślańskich warunkach.

Piotr Staruchowicz ostatecznie wyszedł na wolność niecałe dwa miesiące po premierze. Nie miała z tym ona żadnego związku.

XI

„Dziwny teatr” nie zawsze potrzebuje ramy nawiązania nawet po to, by ją wysadzić.

Antydyskursywny teatr Garbaczewskiego i Cecki, teatr pozbawiony opowieści sformułowanych wprost, jest chyba dobrą puentą dla tej opowieści o wysadzaniu ram. herb brecht, w którym obok Garbaczewskiego i Cecki wziął udział tancerz Tomasz Bazan, sytuację remiksu potraktował czysto pretekstowo. Pląsy i deskorolki; reżyser neurotyk na kanapie spod kołdry mówi do publiczności przez skajpową kamerkę; dramaturg to śpiewa balladę do zabawkowej gitary-aplikacji na iPpadzie, to znów recytuje swoje (post-neo-lingwistyczne?) wiersze. Wreszcie pojawia się fragment z Rene Pollescha: „Kategoria «bełkotu» (bzdury, nonsensu, farmazonu) zawsze wiąże się z określonym światopoglądem estetycznym, nawet jeśli stanowi on tylko uboższą, stereotypową wersję szkolnego katechizmu. W ramach najbardziej rozpowszechnionego modelu recepcji literatury wszystko, co urąga naszej głęboko ludzkiej potrzebie spójności, ciągłości i sensu, uznać należy za nieudaną próbę sprostania tym ustandaryzowanym kryteriom”. To właśnie „bełkot” najczęściej zarzucano Garbaczewskiemu i Cecce po głośnych premierach Pocztu królów polskich w krakowskim Starym i Balladyny w poznańskim Polskim – premiera remiksu w Komunie miała miejsce świeżo po tych spektaklach.

Okazało się, że radykalne porzucenie linearności dramaturgii i porządku przyczynowo-skutkowego, przesunięcie akcentów od dyskursywności w stronę warstwy wizualnej budzi większy opór niż najbardziej radykalny polityczny manifest. Bełkot bywa tym, co nie mieści się w zbiorowej wyobraźni. Bez prawa do takiego bełkotu nic nowego nie powiemy.

Jest to fragment książki RE//MIX pod redakcją Tomasza Platy i Doroty Sajewskiej, która właśnie ukazała się nakładem Wydawnictwa Krytyki Politycznej.

Cztery sezony, kilkadziesiąt premier zrealizowanych przez najciekawszych twórców różnych gatunków sztuk performatywnych, od reżyserów teatralnych, przez tancerzy, aż po kompozytorów i muzyków. Projekt RE//MIX stał się doświadczeniem unikatowym. Po pierwsze, pobudził dyskusję na temat stworzenia nowego alternatywnego kanonu, zestawu ikonicznych dokonań z historii teatru awangardowego, tańca współczesnego, performance art oraz okolic. Po drugie, RE//MIX-y zintensyfikowały refleksję na temat dokumentowania performansu, były świetnym pretekstem, aby wrócić do elementarnych pytań: czy performans można zachować i ponownie go ożywić, w jaki sposób, na jakich zasadach? Wreszcie po trzecie i może najważniejsze, miały RE//MIX-y wymiar bardzo praktyczny: kreowały nowe środowisko, kojarzyły ze sobą ludzi, tworzyły przestrzeń, gdzie możliwe stało się  porównanie rozmaitych twórczych strategii. Aż tyle udało się wydobyć z prostego pomysłu: żeby namówić kilku młodych artystów, by zechcieli zrobić coś ze swoimi ulubionymi performansami.

Zapraszamy na premierę: 27 kwietnia, niedziela, godz. 16.30, Instytut Teatralny, ul. Jazdów 1, Warszawa

Bio

Witold Mrozek

| Krytyk teatralny, publicysta
Krytyk teatralny i publicysta. Dziennikarz „Gazety Wyborczej”, wcześniej „Przekroju”. Studiował na MISH UJ.

Komentarze

System komentarzy niedostępny w trybie prywatnym przeglądarki.