Oglądając kolejne obrazy okaleczonych przez kule ciał, walki w przestrzeni miejskiej i wiejskiej, martwe twarze utrwalone na czarno-białej taśmie filmowej, zastanawiamy się, czy ostatecznie, przy wszystkich szlachetnych intencjach i etosie, tym, co produkują Jessie i Lee, nie jest pornografia wojennej przemocy i śmierci.
Civil War Alexa Garlanda jest z całą pewnością filmem wizualnie hipnotyzującym. Postapokaliptyczne Stany nigdy nie wyglądały na ekranie tak przerażająco i przekonująco, apokalipsa jest tu czymś namacalnym, możliwym do wyobrażania tu i teraz, bez inwazji kosmitów, epidemii zombie, czy nawet ekstremalnych katastrof klimatycznych.
Garland i jego ekipa, na czele z operatorem, Robem Hardym, przenoszą obrazy znane z Czasu apokalipsy, Helikoptera w ogniu czy Hurt Locker, w realia zdewastowanej przez beznadziejny konflikt Ameryki. W przejmującej finałowej sekwencji widzimy Waszyngton, z jego budynkami symbolami amerykańskiej religii obywatelskiej, takimi jak Biały Dom czy Mauzoleum Lincolna, wyglądający jak jedna ze stolic globalnego Południa, w której w ciągu ostatnich dekad amerykańska armia prowadziła swoje zbrojne działania.
Diuna jak Palestyna, zawłaszczenie kulturowe i orientalizacja pod zachodniego odbiorcę
czytaj także
O co chodzi w tej wojnie?
Jednocześnie Civil War przypomina trochę sen, który w momencie, gdy go śnimy, wydaje się nam niezwykle mądry i głęboki, ale po przebudzeniu, gdy próbujemy go analizować, zmienia się w ciąg niezrozumiałych, rozmywających obrazów pozbawionych większego sensu.
W otwierającej film scenie prowadzący wojnę ze swoim narodem prezydent mówi o wielkim zwycięstwie, jakie siły lojalne wobec Waszyngtonu odniosły nad zbuntowanymi Siłami Zachodnimi: „niektórzy już nazywają to największym zwycięstwem w historii”. Te słowa w oczywisty sposób budzą skojarzenie z językiem Trumpa: to jego retoryka, jego fraza, jego melodia. Jak się dowiadujemy, prezydent z Civil War najpewniej niekonstytucyjnie zapewnił sobie trzecią kadencję i w odpowiedzi na konflikt, jaki to wywołało, zaczął używać wojska, w tym lotnictwa, przeciw amerykańskim obywatelom. Jednocześnie grający prezydenta Nick Offerman wyraźnie unika parodiowania Trumpa w swojej kreacji – nie oglądamy skeczu z Saturday Night Live w konwencji postapo.
Film Garlanda na przemian sugeruje związki z konkretnymi zdarzeniami i tematami z bieżącej amerykańskiej polityki i dystansuje się od nich. Gdy próbujemy zrekonstruować polityczny wymiar pokazanego na ekranie konfliktu, przekonujemy się, że polityka w filmie po prostu nie ma sensu – chyba że uznamy, że akcja Civil War toczy się nie w bliskiej przyszłości, ale w alternatywnym uniwersum, w którym istnieją bardzo podobne do współczesnych Stany, a jednocześnie różniące się od tych rzeczywistych kluczowymi politycznymi szczegółami.
Z jednej strony mamy więc w filmie wyraźnie „trumpowskiego” prezydenta, z drugiej strony bunt przeciw niemu prowadzi sojusz Kalifornii i Teksasu – a więc jednego z najbardziej liberalnych i najbardziej konserwatywnych stanów. Lojalny wobec Waszyngtonu wydaje się Nowy Jork, z którego czwórka dziennikarzy wyrusza przez Pensylwanię i Wirginię Zachodnią do amerykańskiej stolicy.
Ameryka, którą przemierzają, jest po prostu państwem upadłym. Nieustannie toczą się w niej krwawe walki, ale nie bardzo wiadomo, kto właściwie z kim o co walczy, komu podlegają dane oddziały, jeśli podlegają komukolwiek poza swoim frontowym dowódcom.
Szumowska macha aktywistycznym sztandarem [Wiśniewska o „Kobiecie z…”]
czytaj także
W najmocniejszej scenie w filmie czwórka bohaterów i dwójka kolegów, których spotkają w trasie, trafia na uzbrojony po zęby nieregularny oddział – być może jakiejś lokalnej milicji – który zasypuje masowy grób pełen ciał. Sytuacja nagle staje się śmiertelnie niebezpieczna dla naszych bohaterów. Gdy próbują tłumaczyć „jesteśmy Amerykanami”, wydający się dowodzić akcją mężczyzna – rewelacyjny w kilkuminutowej roli Jesse Plemons – pyta „dobrze, ale jakimi Amerykanami”? W świecie Civil War nie ma dobrej odpowiedzi na to pytanie, linie konfliktu i tworzonych przez niego lojalności są zbyt skomplikowane i poplątane. Nie orientują się w nich zawodowo relacjonujący wojnę bohaterowie, a tym bardziej nie ma szansy zorientować się w nich widz.
Zdaniem części recenzentów ta niejasność polityki Civil War czy fakt, że miejscami wydaje się ona po prostu pozbawiona sensu, to wielka zaleta filmu Garlanda, pozwalająca się mu zdystansować od zbyt łatwej publicystyki. Nie zgadzam się z tą opinią, bliższe są mi takie głosy jak ten Andrew Marantza w „New Yorkerze”, przekonujące, że niejasny obraz politycznego tła konfliktu, jaki oglądamy na ekranie, jest największym problemem Civil War.
Marantz zarzuca Garlandowi, nie nazywając tego wprost, koniunkturalizm: reżyser chce wypowiedzieć się na temat budzącej wielkie społeczne emocje, nie tylko za oceanem, polaryzacji, ale jednocześnie nie jest w stanie odnieść się do konkretnych polaryzujących dziś amerykańskie społeczeństwo kwestii, tak jakby obawiał się zrazić sobie część potencjalnej publiczności. Niezależnie od strategii artystyczno-marketingowych reżysera trudno jest sensownie pokazać wojnę domową, nie pokazując tworzących ją linii konfliktu, stojących za poszczególnymi stronami interesów i ideologii. Gdy wyabstrahujemy obraz wojny domowej z tego kontekstu, zostaną nam tylko generyczne, dość oczywiste, poznawczo nieciekawe obrazy przemocy.
Strategiczna decyzja Garlanda, by maksymalnie oczyścić film z kontekstu, sprawia, że choć Civil War ze swoimi przejmującymi obrazami z pewnością nie jest filmem złym, to nie jest dziełem wybitnym czy przynajmniej naprawdę ważnym, jakim miał potencjał być, gdyby w temat polaryzacji zaangażował się na trochę głębszym poziomie.
Dla kogo te zdjęcia?
Civil War jest jednak nie tylko filmem o społeczeństwie doprowadzonym do stanu wojny domowej i upadku amerykańskiej demokracji, ale też o dziennikarstwie. Wybór dziennikarzy jako bohaterów nie jest przypadkowy, główną oś fabuły, obok podróży do „amerykańskiego jądra ciemności”, stanowi wątek relacji między doświadczoną fotografką, relacjonującą w karierze mnóstwo wojennych konfliktów, Lee, a młodą dziewczyną marzącą do wejściu do zawodu, Jessie.
Lee przyjmuje wobec młodej adeptki rolę mentorki. Uczy ją dziennikarskiego warsztatu oraz – co jeszcze ważniejsze – etosu. Uwrażliwia dziewczynę na to, że w sytuacji konfrontacji ze scenami gwałtownych konfliktów musi zachować maksymalny dystans i obiektywizm, nie może podążać za swoimi moralnymi sądami, kierować się współczuciem – jej obowiązkiem jest maksymalnie obiektywnie relacjonować to, co się dzieje.
Istotne jest też medium, w jakim pracują Lee i Jessie. Jest nim analogowa, czarno-biała fotografia. Medium odsyłające do przedcyfrowej ery, do mediów sprzed internetu, z czasów, gdy wielkie organizacje medialne przywiązane były do zasady obiektywności, nie służyły jako narzędzia do podkręcania społecznej polaryzacji.
Jednocześnie ten hymn na rzecz niezależnego dziennikarstwa, jaki przedstawia Garland, wcale nie jest taki jednoznaczny. Oglądając pracę Lee i Jessie, nieustannie zadawałem sobie pytanie: dla kogo one robią te zdjęcia? Kto je pokaże? O towarzyszącym dwójce fotografek w podróży wiekowym dziennikarzu, Sammym, słyszymy, że pracuje dla „resztek tego, co zostało z »New York Timesa«”. Przynajmniej w Stanach instytucje tworzące sferę publiczną, w której etos, jaki prezentuje Lee, miałby sens, przestały istnieć albo stały się cieniem samej siebie. Czy zresztą społeczeństwo rozmawiające ze sobą przy pomocy strzelb szturmowych jest zainteresowane niezależnymi relacjami z własnego konfliktu?
Być może zdjęcia Lee i Jessie kierowane są więc do międzynarodowej opinii publicznej? Niestety, w Civil War tego, jaki wpływ upadek Stanów ma na losy innych demokracji liberalnych, nie zobaczymy. Nagły upadek amerykańskiej hegemonii natychmiast zostałby przecież wykorzystany przez Chiny i Rosję, nie wiadomo, na ile w tej sytuacji demokratyczno-liberalny porządek byłby się w stanie obronić w Europie, a zwłaszcza w naszym regionie. Szkoda, że film Garlanda zupełnie nie widzi możliwych globalnych reperkusji zapaści Stanów, że w swoim oglądzie pozostaje głęboko prowincjonalny.
czytaj także
Towarzyszący dwójce fotografek dziennikarz Joel, marzący o przeprowadzeniu wywiadu z prezydentem, zanim zostanie on zabity przez wygrywające wojnę Siły Zachodnie, wydaje się niezdrowo podniecony konfliktami i aktami przemocy, jakie czwórka bohaterów napotyka na swojej drodze. Oglądając kolejne obrazy okaleczonych przez kule ciał, walki w przestrzeni miejskiej i wiejskiej, martwe twarze utrwalone na czarno-białej taśmie filmowej, zastanawiamy się, czy ostatecznie, przy wszystkich szlachetnych intencjach i etosie, tym, co produkują Jessie i Lee, nie jest pornografia wojennej przemocy i śmierci.
A przynajmniej – czy tak jak w określonych warunkach zdrowy konflikt polityczny nie przekształca się w toksyczną polaryzację, prowadzącą w ekstremalnych wypadkach nawet do wojny domowej, tak pełne najlepszych nawet intencji dziennikarstwo wojenne po rozpadzie określonego, liberalnego ładu medialnego nie będzie zmieniać się w pornografię śmierci, niezdrowe sprzedawanie przemocy dla niej samej? To być może najciekawsza refleksja w filmie Garlanda – niestety z samego filmu też ostatecznie zostaną tylko obrazy przemocy. Jak mocne filmowo by nie były, liczyłem na więcej.
