Kultura i literatura są także po to, by używać ich w kryzysowych momentach. Tak jak kiedyś używało się rytuału i religii. W moim niereligijnym świecie tę rolę może odgrywać „Solaris”. Mój film to esej filmowy czytający powieść w kontekście biografii Lema i moich własnych doświadczeń – mówi reżyser Kuba Mikurda.
Jakub Majmurek: Solaris mon amour jest adaptacją powieści Stanisława Lema? Dokumentem o niej? Esejem filmowym z dziedziny solarystyki?
Kuba Mikurda: Lubię myśleć o tym filmie jako o śnie o Solaris. Tak jakbym wieczorem przeczytał powieść, zasnął, a praca marzenia sennego przetworzyła, przemieściła i zagęściła materiał stworzony przez Lema.
Nie jest to adaptacja, tylko interpretacja. Interpretacja psychoanalityczna, która jak to często w takim wypadku bywa, skupia się na wątkach niekoniecznie centralnych dla powieści, na tropach i niedopowiedzeniach, które pojawiają się na jej marginesach. Solaris zachęca do takiej lektury, choćby już na poziomie swojej szkatułkowej konstrukcji.
Mamy powieść Solaris, w tej książce stację Solaris, na stacji bibliotekę, w bibliotece książkę, w której s1chowana jest broszura, a w tej broszurze jest zapis dźwiękowy zeznania pilota André Bertona, w którym mówi o trzech wizjach, jakich doświadczył na Solaris. Wymienia trzy z nich, a o czwartej milczy. W samym centrum powieści mamy więc coś, co jest niewypowiedziane, a jedynie zasugerowane, coś, co jak możemy przypuszczać, było zbyt straszne, zbyt osobiste, by dało się wprost wypowiedzieć. To jest coś, co Freud nazywał „pępkiem snu”, niewypowiedziana treść, wokół której organizuje się marzenie senne.
czytaj także
Tak więc wracając do pytania, jest to esej filmowy czytający Solaris w kontekście biografii Lema i moich własnych doświadczeń.
Solaris mon amour dedykowany jest pamięci Jagody Murczyńskiej, twojej długoletniej partnerki, która zmarła na początku zeszłego roku. Ten film jest pracą żałoby? O tym też poniekąd mówi powieść, Kris Kelvin leci na Solaris po samobójstwie swojej partnerki, Harey, na stacji to właśnie ona materializuje się mu jako wizja sprowokowana przez ocean.
Zacząłem pracę nad filmem długo przed chorobą i śmiercią Jagody. W mojej pierwszej intencji chciałem przeczytać Solaris jako powieść o Zagładzie, przyjrzeć się temu, jak Solaris można odnieść do ikonografii II wojny światowej.
Skąd taki pomysł?
Z lektury książek Agnieszki Gajewskiej i Wojciecha Orlińskiego, którzy sugerowali, że Lem, nie mówiąc nigdy w pierwszej osobie o swoich doświadczeniach wojennych – które miał jako Żyd mieszkający we Lwowie w czasie wojny – kodował je w najmniej spodziewanych miejscach. W pozornie marginalnych postaciach, wątkach i scenach, obdarzonych jakąś niezwykłą intensywnością. Np. stos trupów zamknięty w komorze statku w Niezwyciężonym albo robot Terminus, powtarzający ostatnie słowa ofiar katastrofy kosmicznej.
Oni jednak nie zajmowali się obszernie Solaris. Tymczasem ta powieść jest dla mnie zapisem dynamiki pamięci naznaczonej traumą. Ona powstaje 15 lat po wojnie, dla osób, które ją przeżyły, wojna w 1961 roku była czymś, co skończyło się stosunkowo niedawno.
Temat holocaustowy został jednak wyparty przez temat prywatnej żałoby?
Nie powiedziałbym, że on zniknął zupełnie z filmu. Ale faktycznie, stopniowo, kawałek po kawałku film przesuwał się w inną stronę, coraz bardziej prywatną. Na początku chciałem w ogóle usunąć z filmu wątek Krisa i Harey, kobiety i mężczyzny. Miałem wrażenie, że jest niepotrzebny, że za bardzo skupia na sobie uwagę, że przesłania to, co chcemy powiedzieć o traumie zbiorowej, o pamięci ocaleńca.
Okazało się jednak, że z takim założeniem i wyparciem wątku damsko-męskiego ten film się w ogóle nie chciał złożyć. Brakowało materiału, emocji, nie za bardzo wiadomo było, jak to poprowadzić. Dopiero pół roku temu, jesienią 2022 roku, pozwoliłem sobie na to, by rozpoznać w tym filmie bliską mi historię. Gdy okazało się jeszcze, że autor dźwięku do filmu, Marcin Lenarczyk na podobne doświadczenia, stwierdziliśmy, że nie ma innego wyjścia i ten film musi być również o tym.
Kultura i literatura są także po to, by używać ich w kryzysowych momentach. Tak jak kiedyś używało się rytuału i religii. W moim niereligijnym świecie tę rolę może odgrywać Solaris jako powieść w pewnym sensie metafizyczna, dotykająca kwestii związanych z poznaniem, z tym, co radykalnie inne itd. Literacki materiał stał się dla mnie formą, w którą mogłem bezpiecznie wtłoczyć swoje emocje – także przez to, że to oficjalnie nie była moja forma. Udając, że nie mówię w pierwszej osobie – posługiwałem się przecież tekstem i obrazami kogoś innego – mogłem być naprawdę szczery.
Religia pozwala usensownić śmierć, w Solaris śmierć jest chyba tym, co usensownić się nie daje.
Też tak mi się wydaje. I dlatego to jedna z najmądrzejszych książek mówiących o próbach poszukiwania sensu wbrew wszystkiemu, o wiążącym się z tym heroizmie. Bardzo ciekawe jest to, jak Lem opisuje to, w jaki sposób mieszkańcy stacji radzą sobie z pojawiającymi się im wizjami. Mowa jest o wystrzeliwaniu ich w kosmos, zamykaniu w szafie, zamrażaniu – to są metafory bardzo podobne do tego, jak Freud pisze o wyparciu. Wszystkie te wydarzenia to udramatyzowana praca psychiczna. Ona może dotyczyć zarówno indywidualnej żałoby, jak i zbiorowej traumy.
Starałem się w filmie spleść oba te tematy. Pomógł mi w tym film Andrzeja Brzozowskiego Archeologia o wykopaliskach w pobliżu krematorium w Brzezince. To był pierwszy film o Zagładzie, jaki widziałem, jeszcze jako dziecko w Telewizji Edukacyjnej.
Z niego pochodzą pierwsze obrazy, jakie widzimy w Solaris mon amour?
Tak. Archeologia jest też filmem, który nie od razu przyznaje się do tego, co pokazuje, dopiero w drugiej połowie filmu pojawiają się przedmioty, które jednoznacznie wskazują na kontekst Zagłady – w finale kamera obraca się i pokazuje wieżę strażniczą i wiemy już, gdzie jesteśmy, wszystkie wątpliwości wyjaśniają napisy końcowe.
Archeologia pojawia się u nas w prologu – gdzie widzimy same wykopaliska – i w okolicach finału, gdzie oglądamy wydobyte z ziemi przedmioty. Nie zdecydowaliśmy się pokazać tych, które jednoznacznie wskazywałyby na kontekst Zagłady. Zależało mi, by ten kontekst obecny był raczej w sugestii, w powidoku niż dosłownie.
Archeologia powstała w Wytwórni Filmów Oświatowych w Łodzi. Solaris Mon Amour zmontowany jest wyłącznie z fragmentów filmów tej wytwórni, kręconych od lat 50. do wczesnych 80. Dlaczego to właśnie film oświatowy okazał się dla ciebie kluczem do Solaris?
Do Wytwórni Filmów Oświatowych trafiłem przy okazji pracy nad moim poprzednim filmem, Ucieczką na srebrny glob, gdy szukałem materiałów filmowych związanych z kosmosem, żeby pokazać tło technologiczne pracy nad Na srebrnym globie.
czytaj także
Byłem pod wielkim wrażeniem tego, co tam zobaczyłem, zwłaszcza materiałów o kosmosie z lat 60., ale w filmie o Żuławskim mogłem wykorzystać tylko niewielkie fragmenty z archiwum WFO. Lata 60., czas między wysłaniem człowieka w kosmos a lądowaniem na Księżycu, to okres, gdy fantazmat kosmiczny jest najsilniejszy. Kosmos już jest w zasięgu ręki, wydaje się, że za chwilę zostanie zdobyty, ale tej fantazji ciągle nie weryfikuje jeszcze np. lądowanie na Księżycu.
Te materiały były dla mnie ciekawe z jeszcze jednego powodu, ideologicznego. One zawierały wielki ładunek pozytywnego scjentyzmu: przekonania, że za pomocą kamery, mikro- i teleskopu jesteśmy w stanie rozebrać rzeczywistość na czynniki pierwsze, lepiej ją zrozumieć.
Pytanie o granice takiego poznania jest też jednym z tematów powieści Lema.
Optymistyczny scjentyzm jest w niej punktem wyjścia solarystyki. Równolegle do narracji powieści Lem przedstawia historię solarystyki, nauki o Solaris, która ewoluowała od naiwności poznawczej i entuzjazmu po zupełną atrofię i sceptycyzm, jeśli nie wręcz apofatykę – przekonanie, że o Solaris nie można w zasadzie nic powiedzieć.
W jakimś sensie podejście Lema podobne jest do podejścia Freuda. Freud zaczyna jako pozytywista, przekonany, że nawet kontynent nieświadomego uda się w końcu podbić, opisać, przedstawić na mapie. W 1920 roku w historii psychoanalizy pojawia się jednak przełomowy moment, gdy Freud pisze Poza zasadą przyjemności, gdzie stwierdza, że są rzeczy, których wyjaśnić się nigdy nie uda. Co ciekawe, pisze to po obserwacji tzw. nerwicy frontowej, na którą masowo zapadali żołnierze walczący w okopach I wojny światowej, a którą dzisiaj określilibyśmy jako PTSD – zespół stresu pourazowego. Solaris z jednej strony mówi o sile ludzkiego rozumu, z drugiej konfrontuje bohatera, Krisa Kelvina – co ciekawe, psychologa z wykształcenia – z rzeczywistością kosmicznego innego, wobec której same kategorie ludzkiego języka wydają się nieadekwatne.
czytaj także
Wróćmy do tego, jak to wszystko łączy się z materiałami WFO?
Uznałem, że musimy znaleźć w filmie wizualny odpowiednik tego optymizmu poznawczego, filmy WFO doskonale się do tego nadają, z tonem ich komentarzy, ekscytacją związaną z odkrywaniem tego, co zasłonięte przed ludzkim okiem, ale co odsłania się przed okiem kamery.
Podobnie jak w Solaris w pewnym momencie nasze fragmenty filmowe zaczynają się rozpadać, aż do kompletnego zniszczenia – to rodzaj mojego komentarza do tego, jak ograniczonymi narzędziami są narzędzia filmowe, podobnie jak wszelkie inne narzędzia poznawcze, które kapitulują przed tym, co radykalnie inne. Czy to w postaci jakiegoś kosmicznego bytu, czy tego, co nieświadome.
Oglądane dziś obrazy z WFO zmieniają się przy tym w coś w rodzaju archeologii nowoczesności, one nie tylko mówią o ówczesnej nauce, ale też są zapisem marzenia o przyszłości, które zdążyło się zestarzeć, zanim się spełniło. To był ważny dla ciebie kontekst?
Mój punkt wyjścia był bardziej „fetyszystyczny”. Ja po prostu bardzo lubię namacalność technologii z lat 60.: jej ciężar, jej faktury. Technologia, której używamy dzisiaj, jest technologią niemal zupełnie zdematerializowaną i odcieleśnioną, tamta technologia wymagała udziału ciała, była dla niego wyzwaniem, a nawet zagrożeniem.
To mnie przyciągało do tych obrazów, choć oczywiście rozpoznaję też ich retrofuturystyczny moment, zawartą w nich nieco inną wizję podboju kosmosu niż ta, którą znamy z filmów amerykańskich. To zresztą łączy Solaris mon amour z Na srebrnym globie, ono też miało być alternatywną wizją podboju kosmosu, bardziej od strony radzieckiej niż zachodniej.
Ważne było też dla mnie to, że ten moment technologiczny, jaki utrwalony jest w wykorzystywanych w filmie fragmentach, to ten moment, który obserwował Lem.
On ciąży mocno na powieści?
Ciekawe jest właśnie to, jak w niewielkim stopniu. Wbrew temu, co pisał Fredric Jameson, że każda wizja przyszłości tak naprawdę przedstawia czasy, w których powstała, w Solaris technologii jest dokładnie tyle, ile trzeba, by ta powieść czytała się uniwersalnie także dziś. Oczywiście, tam są wzmacniacze lampowe, przekładnie zębate, jakieś ołowiane drzwi itd., ale to wszystko nie przeciąża tej powieści, technologia nie jest w niej nadmiernie wyeksponowana, przez co zostaje dużo więcej miejsca na pracę wyobraźni.
Nie myślałeś, żeby obrazy z WFO zestawić z filmami science fiction z epoki?
Początkowo przejrzałem całe archiwum polskiego kina z lat 60. w poszukiwaniu bohatera, który mógłby być moim Krisem Kelvinem i ponieść opowieść. Oczywistym kandydatem wydawał mi się Zbigniew Cybulski jako twarz polskiego kina przełomu lat 50. i 60., odtwórca ról postaci obarczonych trudną pamięcią – w Salcie, Popiele i diamencie, Jak być kochaną – które dobrze rezonowałyby z tematyką Solaris mon amour.
Czemu więc nie widzimy go w filmie?
Bo nauczyłem się, że w pracy z filmem montażowym lepiej jest narzucać sobie pewne ograniczenia. Na przykład skupić się na archiwum jednej wytwórni. Takie ograniczenia mają twórczy charakter. Nie wykorzystaliśmy też np. pomysłu na animację, by w każdej scenie naszego bohatera oznaczać obrysem kostiumu kosmonauty – okazało się, że to niepotrzebne, że samymi montażowymi środkami, pracując na konkretnym, skończonym archiwum WFO, można opowiedzieć historię, na której nam zależało.
Nie interesowały cię istniejące adaptacje Solaris – Tarkowskiego i Soderbergha?
Nie, celowo założyłem, że w okresie pracy nad filmem nie będę ich oglądał. Dużo ważniejszym estetycznie punktem odniesienia były dla mnie filmy Alaina Resnais i Chrisa Markera. Próbowałem sobie wyobrazić, jak wyglądałby na ekranie Solaris, gdyby to oni się nim zajęli.
Ja, szczerze mówiąc, miałem skojarzenie, że twój film wygląda trochę tak, jakby Solaris nakręcił młody Zanussi z okresu między Strukturą kryształu a Iluminacją.
Solaris Zanussiego to byłby eksperyment, jaki bym bardzo chętnie zobaczył. Myślę, że on mógł nawet powstać w jakimś równoległym, nie tak odległym od naszego wszechświecie.
Byłeś jednym z autorów książki o Surrealizmie w kinie polskim, oglądając Solaris Mon Amour miałem wrażenie, że on mógłby się stać tematem ewentualnego nowego wydania. Miałeś w głowie ten kontekst, pracując nad filmem?
Można powiedzieć, że sama technika found footage wprowadza pewien surrealistyczny kontekst, surrealistyczną technikę „obiektu znalezionego” – obiektu, który wyrwany ze swojego oryginalnego kontekstu, za pomocą różnych manipulacji nabiera nowych znaczeń. To jest metodologia tego filmu od początku na końca. Patrzymy surrealizująco na materiał wyjściowy, szukamy nowych potencjałów w materiałach z WFO – które miały mieć przecież jednoznaczny przekaz i użytkowy, edukacyjny charakter.
czytaj także
Zresztą ten kontekst surrealistyczny znów można znaleźć gdzieś na marginesach samej powieści Lema. Wspominałem o nagraniu André Bertona, który nazywa się prawie tak samo jak papież francuskiego surrealizmu, André Breton – to on jest w Solaris pierwszym, który opisuje spotkanie z nieznanym, z projekcjami wywoływanymi przez ocean. Spójrzmy też na język, jakim Lem opisuje planetę. Surrealiści nie powstydziliby się metafor, jakie stosuje, takich jak „lawina porodów”, „umięśnione kratery”, „lepki grzmot” – to zestawienie słów, które można by wyciągnąć z surrealistycznego kapelusza w ramach gry w losowe generowanie wiersza.
Jako twórcy filmu obok ciebie podpisani są montażystka Laura Pawela oraz twórca dźwięku Marcin Lenarczyk. Jednocześnie ty figurujesz jako reżyser. Jak wygląda kwestia autorstwa w przypadku opartego o archiwum filmu montażowego?
Na pewno film powstawał w ramach bardzo bliskiej współpracy twórczej i emocjonalnej wymiany między naszą trójką, czasem trudno jest więc wytyczyć granice autorstwa. Pomysł był mój, ja zaplanowałem podstawową strukturę filmu, podział na rozdziały, dobór najważniejszych obrazów. Natomiast przebieg kolejnych rozdziałów powstawał realnie w montażu obrazów i dźwięku. Często o ich przebiegu decydowały archiwalne znaleziska.
Nie chciałem, by tak jak moje poprzednie filmy Solaris mon amour powstawał tak, że mamy zapisaną na kartce historię, którą staramy się zilustrować. Chciałem, byśmy maksymalnie otwarli się na materiał i to, co on ze sobą przynosi. By pozwolić sobie na to, żeby zmienić cały rozdział, gdy pojawi się jakiś ciekawy znaleziony fragment. Tak było z epilogiem. On jest nieplanowanym w pierwotnej wersji znaleziskiem. Marcin dopasowywał dźwięk do obrazu, ale też my z Laurą dopasowywaliśmy obraz do dźwięku.
Solaris mon amour to pierwszy twój film, gdzie dźwięk odgrywa aż tak istotną rolę.
Marcin zaprojektował cały przebieg dźwiękowy filmu. Zawsze chciałem zrobić film, w którym jedna osoba skomponuje cały dźwięk, w tym dialogi, patrząc na nie właśnie pod kątem dźwiękowym. Marcin wykonał tu świetną pracę na dialogach – przede wszystkim z radiowych adaptacji Solaris, ale także z komentarzy z offu z filmów WFO – tworząc z nich dźwiękową kompozycję. Dialogi w Solaris mon amour często nie mają żadnego charakteru informacyjnego, tylko emocjonalny, afektywny, wręcz „muzyczny”. To wymagało ucha kompozytora, a może nawet „plądrofonika”, jak Marcin czasem o sobie mówi, dźwiękowego odpowiednika twórcy found footage.
*
Do 4 czerwca Solaris mon amour dostępny jest w ramach edycji on-line Festiwalu Millennium Docs Against Gravity.
**
Kuba Mikurda – reżyser, badacz kina, filozof. Autor filmów Ucieczka na Srebrny Glob, Love Express. Zaginięcie Waleriana Borowczyka, Solaris mon amour.
