Film

Na srebrny glob można uciec, ale nie można tam zostać

„Na srebrnym globie” to film nigdy niedokończony, film, wokół którego narosło wiele mitów, wreszcie film decydujący dla losów i kariery Andrzeja Żuławskiego. Jakub Majmurek rozmawia z Kubą Mikurdą, reżyserem dokumentu „Ucieczka na srebrny glob”.

Jakub Majmurek: Na srebrnym globie to film, który w historii polskiego kina jak chyba żaden inny obrósł legendą. Twój film, Ucieczka na srebrny glob, ma tę legendę wzmacniać czy ją weryfikować, dekonstruować?

Kuba Mikurda: Legenda NSG była do tej pory legendą szeptaną. Pojawiała się w różnych wersjach: inaczej o tym opowiadał Andrzej Żuławski, inaczej inni członkowie ekipy. My zadaliśmy sobie sporo trudu, by – jak dalece to możliwe – z dziennikarską rzetelnością odtworzyć, co tak naprawdę wydarzyło się na planie tego filmu. Wszystkie wypowiedzi, jakie padają w Ucieczce, starałem się potwierdzić w jakimś innym źródle.

Nie zależało mi na tym, by tę legendę rozbrajać czy dekonstruować. Same fakty są na tyle „legendarne”, że nie trzeba do nich niczego dokładać.

Co jest niesamowitego w historii NSG?

Film, który nie powstał – bo zdjęcia zostały przerwane albo w ogóle do nich nie doszło – to jest zawsze coś fascynującego dla fanów i fanek kina. Film, który miał powstać, ale nie powstał, zawsze będzie dla fanów filmem idealnym. Działa jak coś w rodzaju filmowego testu Rorschacha, bo każdy może sobie dopisać to, co pragnąłby w takim obrazie zobaczyć.

Tak jest z Diuną Jodorowskiego, tak było długo z Don Kichotem Gilliama, tak jest z filmami, o których w Historii niebyłej kina PRL pisał Tadeusz Lubelski. Natomiast przykład z Don Kichotem Gilliama pokazuje, że kiedy taki film jednak powstaje, to przez sam fakt, że zaistniał w kompletnej formie, niejako musi rozczarować. Nie ma w nim już miejsca na „wkład własny” widza.

NSG ma tę aurę filmu nigdy nieukończonego. Powstało tylko 72 procent planowanego materiału. Wersja, którą ostatecznie zmontował Żuławski, pełna jest pustych miejsc, zostawiających pole dla wyobraźni. W dodatku historia NSG niesie ze sobą kilka wręcz archetypicznych konfliktów i figur.

Jakich?

Po pierwsze konflikt wolnego artysty i władzy, która jego wolność ogranicza. Dalej, mamy modernistyczną figurę artysty demiurga, półboga, który siłą swojej wizji w zasadzie zmienia świat, jest kimś w rodzaju czarnoksiężnika, przemieniającego materię na swoje podobieństwo. Żuławski bardzo dobrze wpisywał się w tę mitologię artysty, biorącą w Polsce swój początek w romantyzmie.

Najbardziej intrygująca była ambiwalencja, która przebijała z wypowiedzi naszych rozmówców – z jednej strony czuli się jak na wakacjach życia, z drugiej jak bohaterowie Jądra ciemności. Żuławski pracował zresztą wcześniej z Andrzejem Wajdą nad adaptacją tego opowiadania Conrada – ten film ostatecznie jednak nie powstał. Znając chłonność Andrzeja Żuławskiego na wszystko, co go otaczało, jego umiejętność przerabiania wszystkiego na własne kino, to Jądro ciemności mógł mieć gdzieś z tyłu głowy.

Żuławski był na planie NSG Kurtzem?

Dynamika tego, co dzieje się na planie, przypomina to, co opisuje Conrad. Żuławski, jak Kurtz, porywa za sobą grupę ludzi, tworzy jakąś utopijną enklawę, ale po jakimś czasie wszystko zaczyna się sypać. W wypowiedzi, której ostatecznie nie wykorzystaliśmy w filmie, Maria Konwicka porównuje relacje z Żuławskim z doznaniami po LSD. Najpierw jest dobry, euforyczny, energetyczny trip, gdy wszystko ze wszystkim się łączy i wszystko ma sens, a potem, kiedy schodzi chemia, pojawia się lęk, przerażenie, negatywne przebitki.

Gdyby władza nie przerwała prac nad filmem, Żuławski byłby to w stanie ogarnąć i dokończyć?

Staram się nie wchodzić w filmie w takie spekulacje, choć podrzuciłem kilka wątków. Bardzo ciekawy jest wpis, jaki Żuławski robi w pamiętniku na tydzień przed zatrzymaniem filmu: enigmatyczny, ale sugerujący, że on w zasadzie w swoim procesie twórczym doszedł już do końca i jest w stanie zostawić NSG. Czuł się tym wszystkim zmęczony, w życiu osobistym był już w innym miejscu. Być może przestał potrzebować tego filmu.

Żuławski: Polska mnie nigdy nie znudziła

Niechętni Żuławskiemu członkowie ekipy przez lata zarzucali mu, że nie walczył o NSG, choć miał siły nacisku, które mógł uruchomić, żeby ocalić produkcję. Mógł się spotkać choćby z ministrem od kinematografii, który podjął tę decyzję, mógł go przekonywać.

Trudno powiedzieć, jak było naprawdę, wiemy jednak, że szef kinematografii, Janusz Wilhelmi, unikał spotkania z Żuławskim. Więc może mógł uratować ten film, a może nie mógł. Inni rozmówcy podkreślają, że Żuławski nie miał zbyt wielu przyjaciół w środowisku filmowym, gotowych pójść za nim na konfrontację z władzą, dlatego trudno byłoby mu zbudować wokół sprawy NSG koalicję.

Kiedy czytałem pierwszą wersję scenariusza NSG, miałem też wrażenie, że trudno byłoby Żuławskiemu zrealizować ten film tak, by był z niego naprawdę zadowolony.

Czemu?

Z powodów praktycznych, a głównie możliwości efektów specjalnych. W tamtym czasie nie dało się pokazać na ekranie Szernów – obcych, rdzennych mieszkańców Księżyca − tak, jak przedstawił ich w scenariuszu Żuławski. Szernowie są tam bardzo aktywni: biegają, walczą, ciągle wchodzą w interakcje z ludźmi. Szernowie, których ostatecznie widzimy na ekranie, są z kolei niemal całkowicie statyczni, widzimy usztywniony kostium.

Żuławski, który miał absolutne oko do detalu, do tego, by obraz filmowy był przekonujący na realistycznym poziomie, nie byłby w stanie zaakceptować takiego efektu.

Wydaje mi się, że monstrum w Opętaniu jest próbą zrobienia Szerna, jakiego nie udało się pokazać w NSG. W opisie i charakterze to bardzo podobna postać. W NSG pojawia się scena aktu miłosnego między Ihezal i Szernem, która kręcona jest niemal tak samo − te same ujęcia z góry – jak scena seksu Isabelle Adjani z monstrum w Opętaniu. Tylko że tam Żuławski mógł zatrudnić wybitnego już wtedy specjalistę od efektów specjalnych Carlo Rambaldiego i całą ekipę animującą monstrum. By móc pokazać Szernów w NSG tak, jak chciał, potrzebowałby efektów na poziomie Władcy pierścieni.

Jest jeszcze jedna kwestia: zarówno Mateusz Żuławski, brat Andrzeja, jak i Maria Konwicka powiedzieli mi, że erudycja Andrzeja, jego intelektualny apetyt, zdolność do ciekawych skojarzeń, łączenia wszystkiego ze wszystkim, paradoksalnie przeszkadzały mu przy kręceniu filmów. Bo on do każdego filmu chciał włożyć za dużo. Praca nad NSG wydłużała się, co chwila pojawiał się jakiś nowy, lepszy pomysł. Film się rozrastał, ale i rozchodził przez kolejne pomysły Żuławskiego.

Andrzej Żuławski opowiadał zawsze, że Wilhelmi zatrzymał mu film, bo w komunistycznej, ateistycznej Polsce mówił o duchowości, źródłach religijnego doświadczenia, metafizyce. Tak faktycznie było?

Nie mamy pewności, czy Wilhelmi w ogóle widział film, to, co zostało już nakręcone. Podobno była taka projekcja, kilka osób potwierdza, że zobaczył materiały. Wilhelmi – co wszyscy podkreślają – był bardzo inteligentnym człowiekiem. Musiał wiedzieć, że NSG nie jest filmem, który wyprowadziłby ludzi na ulice, zamieszał im w głowie. Że jest to dzieło na tyle swoiste, na tyle hermetyczne, że nie będzie miało masowego efektu.

Oficjalne powody podane przez Wilhelmiego nie były ideologiczne, tylko ekonomiczne. Być może kartę ideologiczną trzymał w ukryciu, by użyć jej potem do obrony swojej decyzji. Myślę jednak, że argumenty ekonomiczne by wystarczyły. Wbrew temu, co mówi Żuławski i część ekipy, nie wydaje mi się, by to ideologia była głównym powodem wstrzymania produkcji.

Co nim w takim razie było?

Wilhelmiemu – który właśnie objął funkcję wiceministra odpowiedzialnego za kinematografię – chodziło o sygnał dla środowiska filmowego: władza nie powstrzyma się przed niczym. Bo skoro można zatrzymać taki film jak NSG, to można każdy. Jeśli to możliwe w ówczesnym krajobrazie medialnym, o produkcji NSG było głośno. Były wywiady, artykuły w prasie, reportaże z planów, lokalne gazety przyjeżdżały i opisywały, co tam się dzieje. Raz jeszcze: Wilhelmi był inteligentny, musiał wiedzieć, że ten sygnał zostanie usłyszany.

Żuławski: Trzy obrazki z życia

czytaj także

Żuławski: Trzy obrazki z życia

Piotr Kletowski, Piotr Marecki

Z drugiej strony, Wilhelmi mógł też w ten sposób wysyłać sygnał do władz partyjnych. On wcale nie miał najmocniejszej pozycji w partii. Nie należał do wewnętrznego kręgu władzy, nie był członkiem ekipy Gierka. Był intelektualistą, a tacy są zawsze odrobinę podejrzani. Zatrzymując film, Wilhelmi pokazywał, że jest silny, że potrafi działać brutalnie, że nie będzie się patyczkował ze środowiskiem.

Jak to się w ogóle stało, że Żuławski – którego poprzedni polski film, Diabeł, wylądował na lata na półkach – w ogóle dostał pieniądze na superprodukcję?

Pierwsza połowa lat 70. stała w polskim kinie pod znakiem superprodukcji opartych na literaturze polskiej. Z tego, co mówił mi ówczesny szef kinematografii, Mieczysław Wojtczak, to załatwiało władzy dwie rzeczy. Z jednej strony robiło bardzo dobre wrażanie za granicą, z drugiej – jako że były to adaptacje polskiej literackiej klasyki – wpisywało się w plan patriotyczny. Problem pojawił się w połowie lat 70., gdy materiał literacki zaczął się kończyć. Brakowało ciekawych pomysłów.

Właśnie wtedy pojawia się Żuławski z pomysłem na film oparty na literaturze polskiej, na książce swojego stryjecznego dziadka. Gdy zaczynają się rozmowy o NSG, w 1975 roku, jest dopiero sześć lat po lądowaniu człowieka na Księżycu. Latają kolejne misje Apollo, wszyscy mówią o kosmosie, za chwilę poleci Mirosław Hermaszewski. Temat był więc obiecujący.

Nie było wtedy wielu filmów, które określilibyśmy jako jakościowe science fiction. Była tylko Odyseja kosmiczna i Solaris, Gwiezdne wojny powstaną dopiero w 1977, Stalker w 1979. Władze kinematografii poczuły więc potencjał – nie tylko artystyczny czy prestiżowy, ale też rynkowy. Zakładały, że film będzie można sprzedać na różne rynki.

To było ważne w PRL?

Kinematografia w PRL była państwowa, ale musiała na siebie zarabiać. Wojtczak wielokrotnie podkreślał w rozmowach ze mną, że musiał myśleć, jak sprzedawać polskie filmy: w kraju i za granicą. Jeśli w PRL ktoś był odpowiednikiem szefa hollywoodzkiego studia, to był nim szef państwowej kinematografii.

Żuławski był też wtedy świeżo po sukcesie Najważniejsze to kochać we Francji. Miał francuskie koneksje, dobrą prasę zebrała tam też Trzecia część nocy. Można było mieć nadzieje, że film odnajdzie się na Zachodzie. Stąd pewnie pozytywna decyzja.

Powiew świeżości dla polskiego kina?

Sam Żuławski napisał list do ówczesnego ministra kultury, Józefa Tejchmy, w którym tłumaczy, że zrozumiał swój błąd z Diabłem i drugi raz takiego filmu już nie zrobi, że stał się dojrzalszym twórcą. Żuławski grał z władzą, wiedział, co jej powiedzieć. Argumentował między innymi, że filmowe SF dopiero się zaczyna i Polska może tu mieć swój wkład. Przekonywał, że film portretuje księżycową, ale dość prymitywną cywilizację i jej pokazanie na ekranie – poza kilkoma scenami ze skafandrami i lądownikiem – nie wymaga większego wysiłku produkcyjnego niż film historyczny, a z tym przecież polska kinematografia dawała sobie radę doskonale.

Nikomu nie zaświtała myśl, gdy scenariusz był już gotowy, że to nie jest materiał na masowy film, ale coś bardzo hermetycznego i artystowskiego?

Nie, być może dlatego, że pierwsza wersja scenariusza, która poszła do władz kinematografii, była całkiem przystępna i przejrzysta. Film miał powstać w dwóch częściach, podobnie jak Potop: Na srebrnym globie i Zwycięzca. Na poziomie intrygi obie części są dość czytelne. W pierwszej mamy bardzo ciekawy zabieg formalny z symulacją wideopamiętnika. Oglądamy taśmę, którą odnajdują kosmonauci. Taśma jest rwana, sztukowana, niektóre jej części wydają się usunięte. To mogło być trudne w odbiorze, ale przyswajalne. Zwycięzca to bardzo hollywoodzki projekt, film niemalże przygodowy. Bez formalnych udziwnień, idący za akcją.

Co się więc stało, że ostatecznie Żuławski zaczął kręcić coś innego?

Dotarłem do bardzo ciekawego reportażu, chyba z trzeciego dnia planu. Oskar Sobański pyta tam Żuławskiego: „widzę, że pana kopia scenariusza jest cała pokreślona, wszędzie są jakieś dopiski drobnym maczkiem, o co chodzi?”. Na co Żuławski odpowiada „ja się trochę obawiam, że ten film będzie zbyt prosty. Że to, co napisałem w pierwszym scenariuszu, każdy z moich asystentów mógłby zrealizować pod moją nieobecność. W związku z tym dopisuję i będę dopisywał kolejne warstwy. Bo jeśli mamy już ten spektakl, intrygę, efekty, to ja na tym świecie chciałbym coś jeszcze nadbudować”.

Ta „nadbudowa” to jest to, co słyszymy w dialogach, czy raczej monologach, które Żuławski w dużej mierze dopisał na planie. I tu faktycznie nie bierze jeńców. Są tam cytaty z jego pamiętnika, Normana Mailera, Pico della Mirandoli, sutr buddyjskich, z tego, co akurat w danym momencie czytał.

Być może, gdyby ten film powstał, ta baza widowiska science-fiction – zwłaszcza w Zwycięzcy – byłaby na tyle mocna, spójna i czytelna, że monologi byłyby czymś w rodzaju ciekawego kontrapunktu dla akcji i widowiska. Tak jakby w Gwiezdnych wojnach ktoś wychodził na proscenium i recytował monolog z Hamleta. Ponieważ jednak zdjęć w pełni nie nakręcono, proporcje zostały zupełnie rozchwiane. Film nie czyta się na poziomie opowiadania audiowizualnego, w związku z tym pełne skomplikowanych odniesień monologi jeszcze bardziej zaciemniają całość.

Dlaczego Żuławski sięgnął po księżycową trylogię swojego krewnego? Co chciał sam znaleźć dla siebie w tej historii?

NSG powstaje w bardzo ciekawym momencie – co nie było dla mnie na początku oczywiste – tym samym, który Żuławski, z właściwą sobie nadwyżką, przedstawi później w Opętaniu. Sam Neill – Żuławski – wrócił do Warszawy z Paryża i przekonał się, że jego rodzina nie istnieje. Żona – Małgorzata Braunek – odeszła do innego mężczyzny, dziecko, brudne, siedzi na podłodze w mieszkaniu. Zaczyna się bardzo burzliwy proces rozstania, schodzenia się, rozchodzenia. To jest dość precyzyjnie zapisane w jego pamiętnikach i listach do rodziny z tamtego czasu. Choć oczywiście w nich również nie ma „prawdziwego” Andrzeja Żuławskiego, jest też pewna persona.

Praca nad NSG jest dla Żuławskiego trudna, ale jak wielokrotnie powtarza, jest też sposobem, by jakoś żyć, najgorsze są godziny sam na sam ze sobą. Jest taki moment w Opętaniu, gdy Sam Neill wije się spocony na hotelowym łóżku. Scena jest bardzo spazmatyczna. Gdy wychodzi i pyta się pokojówki „jak długo tu byłem?”, ona odpowiada: „dwa tygodnie”.

NSG bierze się z tego miejsca: Żuławski w końcu wychodzi z tego pokoju hotelowego i jest gotów wejść na plan, ale nie z pozytywną energią radosnej kreacji, tylko energią z depresji. Trochę spekulujemy, ale to znany w psychologii mechanizm: ucieczka od depresji w pracę, w przypadku artystów w sublimację negatywnej energii w dzieło.

Tutaj sublimacja jest na tyle specyficzna, że wymaga uruchomienia jakiegoś niesamowitego aparatu ludzkiego, sprzętowego i finansowego. Nie znam drugiego porównywalnego przypadku w historii kina, gdy twórca na przepracowanie swojej depresji miałby taki budżet i taką ekipę.

Znów wraca pytanie: czy to się mogło udać?

Kiedy zastanawiałem się, jak opowiedzieć Ucieczkę na srebrny glob, sporo myślałem o Zagubionej autostradzie, bo to w sumie podobne historie. Najbardziej znane interpretacje filmu Lyncha mówią, że to historia człowieka, który albo zabił swoją żonę, albo doświadczył czegoś traumatycznego i ucieka przed negatywnymi emocjami w fantazję, w alternatywną wizję własnego życia. Ta fantazja to druga część filmu, gdy wchodzimy w konwencję kina noir. W tej wizji, kapsule ratunkowej, jaką buduje sobie bohater, coś się zaczyna jednak rozszczelniać, aż wychodzi z niej bohater taki, jakim był na początku.

W NSG dzieje się coś podobnego. Ucieczka od traumy w fantastyczny świat nie mogła skończyć się dobrze. To nie jest zdrowe przepracowanie. W tym sensie to nie mogło się udać. Na srebrny glob można uciec, ale nie można tam zostać, w którymś momencie zapuka rzeczywistość.

Tomasik: Wajda jak Polska

A czy mogło się ty udać filmowo? Czy Żuławski, gdyby mu nie przerwano, nakręciłby wielkie filmowe dzieło?

Gdyby Żuławski nakręcił film do końca, to na pewno byłby punktem odniesienia w historii filmowego SF, tak jak są nim Solaris, Stalker i 2001: Odyseja kosmiczna. NSG byłoby w tej czwórce najbardziej idiosynkratyczne. Jestem przekonany, że z całą swoją dziwnością byłoby ogromną inspiracją dla ówczesnej kontrkultury, tak jak byłt nią filmy pokazywane na nowojorskich midnight movies, w rodzaju Świętej góry (1973) Alejandro Jodorowskiego czy Głowy do wycierania (1977) Davida Lyncha.

NSG zapowiada wiele trendów gatunku. Mamy tam wizję świata po apokalipsie, jak z Mad Maxów. Mamy wizję „zużytej przyszłości”, co rozwija później Obcy (1979), a nawet Gwiezdne wojny, gdzie widać, że w statkach kosmicznych jest brudno i chyba trochę śmierdzi. To inna wizja niż w 2001 Kubricka, gdzie przyszłość jest sterylna, a każde wnętrze wygląda, jakby ktoś właśnie przejechał przez nie mopem.

Dlaczego zainteresowałeś się tym tematem? Jakie zadanie postawiłeś sobie, przystępując do pracy?

Pamiętam okładkę „Fantastyki” z lutego 1989 roku, gdy NSG wchodziło do kin. Przedstawiała procesję z parasolkami, kapłanami, Trelą itd. Te zdjęcia zrobiły na mnie niesłychane wrażenie, weszły pod skórę – choć nie było w nich niczego, co mogłoby być traumatyzujące czy gwałtowne. Klimat tych zdjęć, nastrój tej wizji były szalenie niepokojące. Znałem wtedy z VHS-ów Gwiezdne wojny, E.T., Powrót do przyszłości – ale to było zupełnie inne SF.

Po drugie, ciekawi mnie sytuacja konfliktu władzy z artystą. Zwłaszcza dziś.

Dzisiaj władza stosuje podobne mechanizmy wobec twórców?

Motywacja, rys psychologiczny i strategie władzy wobec artystów, jakie pojawiają się w tym filmie, są niepokojąco znajome. Kontekst jest zupełnie inny, ale pewien rodzaj arogancji, cynizmu, brutalności, nieliczenia się z głosami środowiska i ekipy, absurd działań władzy, która niszczy film w ramach swoich wewnętrznych gier, wywołują aktualne skojarzenia.

Wracając do moich motywacji, to sam nie jestem nieodporny na legendy niepowstałych filmów. Pytania, które przez lata narastały wokół NSG, nie dawały mi spokoju. Lubię szukać w miejscach, gdzie pojawiają się rzeczy wyparte, po freudowsku niesamowite. Może ma tu znaczenie mój psychoanalityczny background. Jeśli Wajda reprezentuje to, co oficjalne w kinie polskim, to Żuławski to, co wyparte.

W czołówce Ucieczki pokazujesz montaż zdjęć z oficjalnej rzeczywistości PRL: pochody, defilady, komunistyczna Warszawa. W to wmontowane są zdjęcia z planu, aktorzy w fantastycznych kostiumach z Księżyca i reżyserujący wszystko Żuławski. On w Polsce Gierka i w polskim kinie był kosmitą?

W filmie bardzo często pojawiają się określenia typu „on był z innej planety”, „był jak E.T.”. Jeden z recenzentów ładnie napisał, że to był przybysz z „galaktyki Francja” albo „galaktyki Zachód”.

Chcesz go swoim filmem zasymilować z głównym nurtem polskiego kina?

Nie ma co go na siłę asymilować. Mnie bliska jest raczej wizja kinematografii, która nie ma głównego nurtu, wokół którego krążyłyby jakieś wolne elektrony albo – jak się to często w Polsce mówi – „twórcy osobni”. Wolałbym, byśmy historię polskiego kina opisywali jako otwartą konstelację, z wielością twórczych strategii, fascynacji, tematów i gatunków.

W pracy nad Ucieczką największą przyjemnością dla mnie było przeczesywanie archiwów z tamtej epoki, odnajdywanie oficjalnych zjawisk z historii polskiego kina – np. kina moralnego niepokoju – w momencie, gdy dopiero się rodzą, gdy nikt ich jeszcze tak nie nazywa, gdy wszystko może pójść jeszcze w innym kierunku. Jesteśmy przywiązani do historii kina pisanej post factum, a nawet powierzchowny kontakt z archiwami każe ją zweryfikować.

W Ucieczce, zanim przechodzimy do tego, co stało się na planie NSG, dostajemy dość rozbudowane biograficzne wprowadzenie. Do czego jest ci ono potrzebne?

Chciałem nakręcić film, który dotrze również do ludzi, którzy o Andrzeju Żuławskim wiedzą bardzo mało lub nie wiedzą nic. Kontekst jest konieczny, żeby zrozumieć, co stało się wokół NSG. Doświadczenia wojenne Żuławskiego jako dziecka, jego relacje z Wajdą, rozpad małżeństwa z Małgorzatą Braunek – to wszystko odbija się w historii tego filmu.

Leszczyński: Obietnica Gierka

Swój projekt tytułowałem sobie czasem roboczo Młody Żuławski. Są takie filmy o młodych twórcach, pokazujące ich w krytycznym momencie, kiedy doświadczają czegoś, co ich definiuje na całe życie. Co sprawia, że Szekspir staje się tym Szekspirem albo Molier tym Molierem. Dla Żuławskiego takim doświadczeniem była praca nad NSG.

Gdyby udało mu się skończyć film, jego kariera potoczyłaby się zupełnie inaczej. Klęska zrobiła z niego tego Andrzeja Żuławskiego, którego znamy i kojarzymy. Zmusiła go do wyjazdu, sprawiła, że najbardziej znane filmy zrobił we Francji, naznaczyła jego stosunki z Polską głęboką ambiwalencją.

Twój film ma premierę, gdy model reżysera półboga, jaki Żuławski reprezentuje na 250 procent, jest coraz częściej kontestowany, jako coś z natury toksycznego i przemocowego. Chciałeś dokonać rozliczenia z tą figurą, tym modelem pracy w filmie?

Nie wiem, czy chciałem dokonać rozliczenia, na pewno chciałem się przyjrzeć, jak to wtedy działało. Nie mam wątpliwości, że metody Żuławskiego i postawa, jaką reprezentował on i podobni mu reżyserzy, dziś byłyby nie do przyjęcia. Dostrzegamy i słusznie piętnujemy ich przemocowość, manipulacje, ale zastanawia mnie, co sprawiało, że były do przyjęcia w latach 70.? Czemu ludzie za nim szli i nie żałują tego do dziś?

Dziadocen i piwnice patriarchatu

czytaj także

Dziadocen i piwnice patriarchatu

Agata Adamiecka-Sitek

Może to syndrom sztokholmski?

Pojawiały się takie komentarze. Natomiast wydaje mi się ciekawe, że lata 70. to w kinie światowym czas burzy i naporu, testowania różnych granic. Takie rzeczy dzieją się nie tylko na planach Żuławskiego, nie tylko w filmie, to jest też Grotowski i jego eksperymenty. To w pewnym sensie kulminacja pewnego myślenia o sztuce.

W tym sensie klęska Na srebrnym globie jest czymś symbolicznym, co dotyczy nie tylko Żuławskiego, ale całej formacji modernistycznych artystów demiurgów. Dzisiaj jesteśmy dużo mądrzejsi, wiemy, że wiele osób zapłaciło za to wysoką cenę, wiemy, że hasło „wszystko dla sztuki” może maskować nadużycia i zwykłą potrzebę władzy. Nie wydaję w filmie werdyktu, chcę, by widzowie sami połączyli kropki.

**
Kuba Mikurda jest reżyserem, badaczem kina, psychologiem, doktorem filozofii. Pracuje w Szkole Filmowej w Łodzi. Studiował na Uniwersytecie Jagiellońskim i w Szkole Nauk Społecznych przy Instytucie Filozofii i Socjologii PAN. Wydał książkę o słoweńskiej szkole psychoanalizy. Jego filmy to Love Express. Przypadek Waleriana Borowczyka (2018) i Ucieczka na srebrny glob (2021).

Ucieczkę na srebrny glob można obejrzeć do 3 października w ramach festiwalu Millenium Docs Against Gravity online.

__
Ten artykuł nie powstałby, gdyby nie wsparcie naszych darczyńców. Dołącz do nich i pomóż nam publikować więcej tekstów, które lubisz czytać

Jakub Majmurek
Jakub Majmurek
Publicysta, krytyk filmowy
Filmoznawca, eseista, publicysta. Aktywny jako krytyk filmowy, pisuje także o literaturze i sztukach wizualnych. Absolwent krakowskiego filmoznawstwa, Instytutu Studiów Politycznych i Międzynarodowych UJ, studiował też w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN w Warszawie. Publikuje m.in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Gazecie Wyborczej”, Oko.press, „Aspen Review”. Współautor i redaktor wielu książek filmowych, ostatnio (wspólnie z Łukaszem Rondudą) „Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej”.
Zamknij