Teatr

Teatr – nie otchłań

Zagrożeniem dla swobody teatru nie jest „polityczna poprawność”, lecz nadmierna władza dyrektorów i reżyserów, którzy bez ograniczeń – w imię sztuki, wolności i zgłębiania ludzkich tajemnic – mogą poddawać aktorki i aktorów traumatyzującym doświadczeniom.

Obecny moment jest dla środowiska teatralnego decydujący. Sytuacje, które miały miejsce podczas prób do spektaklu Pawła Passiniego w Lublinie, możemy uznać za eksces, wyjątek (choć przecież nie pierwszy), zwalić wszystko na reżysera i kontynuować pracę jak dotychczas – albo zrozumieć, że były to konsekwencje sposobu działania polskiego systemu teatralnego, rozpoznając, że w tym systemie często dochodzi do cierpienia, które w żaden sposób nie jest potrzebne ani uzasadnione. Możemy podjąć próby wprowadzenia systemowych zmian. Niepokojąca cisza publicystyczna podpowiada mi, że środowisko wybierze opcję pierwszą. Jednak właśnie teraz jest potrzebna dyskusja mająca na celu zniesienie stosunków, w których osoby pracujące w teatrze są w ramach tej pracy regularnie poniżane i wykorzystywane.

Najbardziej wyraziste w tej niemrawej dyskusji jest stanowisko reakcyjne: Alvis Hermanis, łotewski reżyser znany ze swoich prawicowych wypowiedzi, opublikował Siedem zasad etycznych Teatru Nowego w Rydze dla pracowników i widzów, w których broni wolności słowa przed „polityczną poprawnością” i zastrzega prawo teatru do zajmowania się „ludzką tajemnicą i otchłanią”.

Stanowisko Hermanisa może wyglądać na sensowne i zdroworozsądkowe, jeśli nie zna się aktualnego języka reakcyjnej prawicy, która w imię wolności słowa domaga się prawa do swobodnego głoszenia nienawiści i dezinformacji. Takie same zasady etyki były ostatnio głoszone na konwencji amerykańskiej Partii Republikańskiej i są propagowane w Fox News.

Czemu nie przeszkadzają mi czarne elfy

Hermanis używa języka postępowego („Kodeks etyczny”), by osiągnąć przeciwny cel: utrwalić teatr jako miejsce pracy, gdzie nie obowiązują zasady przyjęte w każdej korporacji i każdym urzędzie, gdzie seksualność („W naszym teatrze wolno flirtować i romansować zarówno między aktorami, jak i publicznością, w dowolnych kombinacjach”) nie podlega żadnym regulacjom (a więc nie ma też barier przed molestowaniem) i gdzie można opowiadać najbardziej rasistowskie, homofobiczne i antyfeministyczne dowcipy („W naszym teatrze wolno żartować ze wszystkiego i bez ograniczeń. Wolno opowiadać obraźliwe anegdoty bez żadnych ograniczeń”).

Tak zwany kodeks Hermanisa ma chronić najsilniejszych: chronić ich wolność słowa, ich prawo do zawłaszczania przestrzeni dyskusji, ich – jak to eufemistycznie nazywa Hermanis – „romansowanie”. W Polsce tego typu reakcyjne wypowiedzi padają na podatny grunt, istnieje zatem realne niebezpieczeństwo, że i polskie teatry włączą się do walki z „poprawnością polityczną”.

Tylko że kodeks etyczny Hermanisa wcale nie jest kodeksem – jest trafnym opisem obecnej sytuacji, której efektem są powtarzające się historie o macaniu, molestowaniu i wykluczaniu. Zapewnienie twórcom „wolności twórczej”, by mogli swobodnie zgłębiać „ludzką tajemnicę i otchłań”, zapewnia bezkarność tym, którzy w hierarchii zawodowej są najwyżej: reżyserom, dyrektorom i dominującym aktorom. Aby teatr stał się miejscem wybrzmienia różnych głosów, powinny zostać podjęte działania w przeciwnym kierunku. Należy zapewnić swobodną atmosferę pracy bez strachu tym, którzy w hierarchii zawodowej stoją niżej. A to oznacza wyznaczanie granic tym, którzy mają w tym środowisku najwięcej władzy.

Niedosłyszane głosy kobiet w teatrze

Publikacja w „Dużym Formacie” reportażu Igi Dzieciuchowicz Nocne próby z nagością do studenckiego dyplomu oraz publikowane w ostatnich miesiącach opisy poniżających praktyk Włodzimierza Staniewskiego w Ośrodku Praktyk Teatralnych Gardzienice stwarzają okazję, by środowisko teatralne krytycznie spojrzało na siebie i uświadomiło sobie, w jakich sytuacjach dochodzi do przekraczania granic przez osoby u władzy. Zagrożeniem dla swobody teatru jest nie „polityczna poprawność”, lecz nadmierna władza dyrektorów i reżyserów, którzy bez ograniczeń – w imię sztuki, wolności i zgłębiania ludzkich tajemnic – mogą poddawać aktorki i aktorów traumatyzującym doświadczeniom.

Piszę to jako reżyser, jako biały mężczyzna w średnim wieku, jako osoba uprzywilejowana w tym systemie. Nie doświadczałem homofobii, seksizmu, rasizmu, nie byłem molestowany i nie jestem w żadnym wymiarze ofiarą tego systemu. Na pewno sam bywałem w pracy niesprawiedliwy, niesympatyczny, apodyktyczny i nieraz na pewno skrzywdziłem osoby stojące niżej ode mnie w hierarchii zawodowej. Biorę za te zachowania pełną odpowiedzialność i chętnie włączę się w próbę reformy naszego systemu tak, by teatry były miejscem pracy bezpiecznej i twórczej, szanującym godność wszystkich pracowniczek i pracowników.

Wichowska: Gardzienice nie są wcale wyjątkowe, jeśli chodzi o nadużycia

Jak dowiedzieliśmy się z reportażu Dzieciuchowicz, reżyser Paweł Passini przy pracy nad spektaklem dyplomowym przekroczył wielokrotnie swoje obowiązki i uprawnienia. Umawiał się z aktorkami na indywidualne, nocne próby, na których zamykał drzwi na klucz, a potem polecał aktorkom, by się rozbierały zupełnie albo do bielizny. Podczas indywidualnego ćwiczenia scen i układów nagrywał je, nie pytając o zgodę. Efektem jest olbrzymie poczucie krzywdy doznanej przez studentki-aktorki.

Ani Paweł Passini, ani jego asystentka nie odczuwali, że coś jest nie tak z tymi nocnymi, indywidualnymi próbami. W swoim oświadczeniu, w którym przeprasza za „poważne błędy” popełnione w pracy, Passini pisze wprost, że wydawało mu się, że jego praca może pełnić „funkcje terapeutyczne”, dawać aktorkom „odwagę i siłę”. Asystentka reżysera Aleksandra Konarska opublikowała oświadczenie, w którym pisze, że aktorki opowiadające o przekroczeniach Passiniego robią to „z frustracji i braku refleksji” – a nie dlatego, że jakieś granice zostały istotnie przekroczone. Tymczasem aktorka, która była ofiarą tych praktyk, dziś – jak mówi – „brzydzi się swojej nagości”. Nie prosiła o terapię, chciała grać w spektaklu. A doświadczyła czegoś w rodzaju antyterapii.

Ten głęboki rozdźwięk między świadomością twórców a fatalnymi efektami ubocznymi ich pracy jest skutkiem słabego zdefiniowania roli, jaką reżyser ma odgrywać w teatrze. Terapia nie mogła odnieść skutku, ponieważ Paweł Passini nie jest terapeutą. Został zatrudniony do reżyserowania spektaklu. Aktorki-studentki grające w tym spektaklu były dosłownie bezbronne wobec reżysera „terapeuty” – nie było ani ludzi, ani procedur chroniących je przed ewentualnymi nadużyciami ze strony przełożonego. Nie było nikogo, kto pilnowałby bezpieczeństwa pracy.

Sprawa Passiniego nie była ekscesem przy pracy, tylko objawem choroby, która od lat trawi system teatralny: pozwolenia na to, by reżyserzy i reżyserki w imię metod pracy ingerowali w życie psychiczne, prywatne i duchowe aktorów, przekraczając przy tym granice bezpieczeństwa i zdrowia. Czy tego typu praktyki są konieczne, by stworzyć spektakl teatralny? Nie.

Historie o reżyserach patologicznych łączy rzekoma specyfika pracy w teatrze. W innych branżach też dochodzi do przemocy przełożonych wobec podwładnych: niejeden dyrektor banku molestował w pracy osoby pracujące na niższych szczeblach. To, co wyróżnia przemocowe historie z branży teatralnej, to przypisywanie przemocy uprawianej przez reżyserów ich metodom pracy. Chyba tylko w teatrze przełożony może przekonać pracowniczkę, że nocne, półnagie tańce, które będą nagrywane na komórkę, są koniecznym etapem rozwoju produktu. W banku trudno byłoby do tego przekonać ekonomistkę – przez co w banku różnica między rachunkami a wykorzystywaniem seksualnym jest bardziej widoczna. W teatrze szara strefa pomiędzy pracą a ewidentnym nadużyciem jest szeroka i nieostra. Ale to nie znaczy, że nie ma różnic między skuteczną pracą a przemocą seksualną czy psychiczną. Różnice są i da się je określić.

Superbohaterki z Teatru Bagatela w Krakowie

Początkiem opresji są pozornie niewinne zachowania, które wykraczają jednak poza codzienny tryb pracy. Na przykład spotkania jeden na jeden. Wyznaczanie prób poza godzinami pracy, gdy teatr jest pusty. Zamykanie się w osobnych pokojach z aktorkami czy aktorami, polecenie im rozebrania się, nagrywanie ich w nieokreślonych celach. Fizyczne dotykanie aktorów w celu wyzwolenia ich energii. Całonocne próby z alkoholem i marihuaną, na których zachęca się aktorów i aktorki do zacierania granicy między postacią a własnym życiem. Omawianie pracy przy wódce, po godzinach, w przyteatralnej knajpie. Te zachowania są przykładami sytuacji, w których wykonawcy mogą być narażeni na taki stopień ingerencji w życie osobiste, na jaki nigdy się nie godzili.

Czy gdy reżyser zaprasza o dwadzieścia lat młodszą aktorkę na piwo w celu omawiania roli – czyli niby w ramach obowiązków służbowych – jest to etyczne? Czy omawianie roli przez reżysera po godzinach w zadymionym pomieszczeniu jest przekroczeniem? Pewnie żadne z tych zachowań, gdy spojrzeć na nie z osobna, nie musi wydać się zbyt rażące – tak samo, jak nie było rażące, gdy Paweł Passini po raz pierwszy zamknął na nocnej próbie drzwi na klucz, by nikt nie przeszkadzał. Z takich sytuacji, niby niewinnych, ale jednak nie do końca czystych, łatwo wpaść w sytuacje, gdy ludzie stają się ofiarami przełożonych, ponieważ nagle nie ma żadnych mechanizmów obronnych, które mogą ich ochronić przed możliwą przemocą. Niebezpieczeństwo kryje się w szarych strefach.

U podstaw teatralnych nadużyć stoi przekonanie, że artyści to szczególny rodzaj ludzi, a sztuka wymaga poświęceń, bo jest z wyższego porządku. I że uruchomienie najsilniejszych sił twórczych wymaga pracy w mroku, w ukryciu, bez świadków. Jest coś takiego w naszym środowisku – pewnie ciągły spadek po modernizmie – że jeśli ktoś chce wstąpić do towarzystwa kapłanów sztuki, musi złożyć ofiarę: nieokreśloną, mętną, znaczącą. Byłoby lepiej, gdyby sztuka była traktowana jako kreatywna, twórcza i poszukująca aktywność ludzka, niezbędna do życia społeczeństw, ale niebędąca w swej istocie czymś gatunkowo innym od eksploracji naukowców czy pracy nad koncepcjami filozoficznymi. A każdy etap pracy powinien być przejrzysty i zrozumiały, nawet jeśli dotyczy irracjonalnych aspektów doświadczenia ludzkiego.

Jak zostać dobrym lewakiem? [rozmowa z Agatą Sikorą]

Dlatego środowisko teatralne powinno stworzyć kartę dobrych praktyk, która wyznaczałaby standardy oraz uświadamiała aktorkom i aktorom momenty, które mogą się dla nich okazać niebezpieczne. Potrzebne są jasne reguły – właśnie dlatego, że wiele sytuacji nie jest czarno-białych. Chodzi o to, by istniały zasady, na które można się powołać w momencie, kiedy przemoc się pojawi – na co człowiek nigdy nie jest przygotowany.

Nie ma chyba przeciwwskazań, by na każdej próbie był obecny inspicjent/inspicjentka? Nie ma przeciwwskazań, by próby odbywały się w godzinach prób, w sali prób. Pracodawcy powinni mieć odwagę mówić o trudnych sprawach i określać, jakie sytuacje mogą być niebezpieczne dla pracowników. Teatry mogłyby z dumą ogłaszać, że wszystkie próby do danego spektaklu odbyły się zgodnie z kartą dobrych praktyk. Taka karta mogłaby też uświadomić przykładowemu reżyserowi, że w momencie gdy o 23:00 wyrusza na indywidualną próbę do ciemnego pokoju i bierze na tę próbę wino i skręty – to najwyraźniej zapomniał, w jakim celu został zatrudniony.

***

Ten artykuł nie powstałby, gdyby nie wsparcie naszych darczyńców. Dołącz do nich i pomóż nam publikować więcej tekstów, które lubisz czytać

Michał Zadara
Michał Zadara
Reżyser teatralny
Reżyser teatralny, operowy, filmowy. Urodził się w 1976 roku w Warszawie. Studiował teatr i politykę w Swarthmore College, oceanografię w Woods Hole, reżyserię w Krakowie. Od roku 2005 stworzył ponad 50 inscenizacji dramatycznych, operowych oraz multimedialnych, m.in w teatrach: Wybrzeże w Gdańsku, Starym w Krakowie, Współczesnym we Wrocławiu, Narodowym i Powszechnym w Warszawie, Maxim Gorki w Berlinie, HaBima w Tel Awiwie, Schauspielhaus w Wiedniu; Collective: Unconscious w Nowym Jorku, Operze Wrocławskiej, Operze Narodowej, Muzeum Powstania Warszawskiego, Komische Oper w Berlinie. Laureat Paszportu „Polityki” w 2007 roku. W 2013 roku założył CENTRALĘ, organizację realizującą interdyscyplinarne projekty twórcze. W latach 2016–2019 wykładowca akademii teatralnej w Warszawie. W roku akademickim 2019/2020 profesor na wydziałach teatru oraz filologii klasycznej Swarthmore College, gdzie prowadził zajęcia z tragedii greckiej. Autor felietonów politycznych na krytykapolityczna.pl, współinicjator ruchu Obywatele Kultury, gitarzysta zespołu All Stars Dansing Band.
Zamknij