W wąskich kręgach rozmawia się o tym, że w polskim teatrze pracują wielcy reżyserzy, odnoszący sukcesy w kraju i za granicą, ale ich spektakle powstają kosztem zdrowia fizycznego i psychicznego aktorów czy pracowników technicznych. Z Joanną Wichowską, dramaturżką, kuratorką i krytyczką teatralną, rozmawia Paulina Siegień.
Paulina Siegień: W zeszłym tygodniu w „Gazecie Wyborczej” ukazał się szokujący tekst Witolda Mrozka o tym, co działo się w Ośrodku Praktyk Teatralnych Gardzienice. Tego samego dnia Dwutygodnik opublikował tekst pochodzącej z Ukrainy aktorki Mariany Sadovskiej, w którym opisała, co ją spotkało ze strony Włodzimierza Staniewskiego, dyrektora Gardzienic. Pani ten tekst przetłumaczyła. Planowałyście tę akcję razem?
Joanna Wichowska: Rozmowa o tym, co się działo w Gardzienicach, toczyła się od lat w różnych gronach. Od dawna wiedziałyśmy, że to zbyt poważna sprawa, by o niej milczeć. Wiadomo: przemilczanie nadużyć otwiera drogę kolejnym nadużyciom. Musiało jednak upłynąć sporo czasu, żeby osoby z najbardziej dramatycznymi historiami zdecydowały się mówić o tym publicznie.
Głos Mariany jest jednym z wielu w tej sprawie. Inne zebrali Witek Mrozek i Agata Diduszko-Zyglewska, kolejne wciąż przychodzą na adres Dwutygodnika. W Polsce zaczynamy rozmawiać o nadużyciach w teatrze coraz częściej i coraz poważniej. Z tej dyskusji nie można wykluczyć systemu pracy Włodzimierza Staniewskiego.
Oba te teksty są wstrząsające, ale mam wrażenie, że tylko dla ludzi spoza środowiska teatralnego. Dla ludzi teatru to była tylko publiczna werbalizacja tego, o czym wiadomo od dawna.
Na to wygląda. Wiedza o tym, że w Gardzienicach jest szef dyktator i dochodzi tam do przemocy, była tajemnicą poliszynela. Od lat krążyły plotki, te plotki znajdowały potwierdzenie, wiele osób było świadkami nadużyć. I nikt z tą wiedzą nic nie zrobił. To bardzo zły znak dla teatru, dla całego środowiska, i duże zadanie na przyszłość.
Historie o przemocy, mobbingu, molestowaniu w teatrach i szkołach teatralnych coraz częściej pojawiają się w mediach. Osoba, która do tego świata nie należy, może odnieść wrażenie, że Teatr – ten pisany wielką literą – to instytucja przemocowa. Taki jest teatr rzeczywiście czy to może specyfika teatru polskiego?
Niestety uważam, że tak jest, że teatr jest ze swojej natury przemocowy. W instytucję teatru wpisana jest przemoc, bo wpisana jest w nią ścisła hierarchia. Najważniejszą figurą w tej hierarchii jest reżyser lub reżyserka, którzy otrzymują absolutną władzę nad „materiałem ludzkim”, z którego rzeźbią spektakl. A do tego w naszym regionie, w Europie Środkowo-Wschodniej, wciąż żywa i praktykowana jest tradycja mistrzów, która ułatwia różnego rodzaju nadużycia.
Na szczęście ta przemocowość instytucji teatru przestała być przezroczysta. Pojawia się coraz więcej reformatorskich głosów i praktyk, w różnych krajach, również w Polsce. Widzimy próby wypracowania mechanizmów kontroli. Mówi się o etycznych aspektach pracy w teatrze. To wciąż jeszcze są pionierskie głosy i działania, ale ważne, że są.
czytaj także
Nawet jeśli głosy o nadużyciach są publiczne, to mimo wszystko często pozostają pominięte i przemilczane.
Tajemnic alkowy, czyli w przypadku teatru tajemnic sceny i garderoby, jest wiele i byłoby wspaniale, gdyby spojrzeć na nie właśnie z perspektywy etycznej i systemowej. Gardzienice nie są wcale wyjątkowe, jeśli chodzi o nadużycia. Ich szczególność polega na tym, że to off, nie tylko teatralny, ale też geograficzny. Wieś pod Lublinem, odludzie, izolacja, niewiele bodźców z zewnątrz i niewiele narzędzi kontroli.
Ale to nie znaczy, że w instytucjonalnym teatrze, w teatrach repertuarowych, dramatycznych czy narodowych nie dochodzi do sytuacji wykorzystywania władzy, pozycji zawodowej i stosowania przemocy psychicznej. W wąskich kręgach rozmawia się o tym, że w polskim teatrze pracują wielcy reżyserzy, odnoszący sukcesy w kraju i za granicą, ale ich spektakle powstają kosztem zdrowia fizycznego i psychicznego aktorów czy pracowników technicznych.
Jakiś czas temu na łamach „Didaskaliów” ukazał się tekst analizujący pracę Krystiana Lupy nad Factory 2, pod znamiennym tytułem Między wolnością a manipulacją. Jednak, o ile wiem, na tym jednym tekście się skończyło. Ale to, że Krystian Lupa jest uważany za mistrza, zdejmuje z niego odpowiedzialność za przekroczenia reżyserskich uprawnień i wszystkim dokoła zamyka usta. Myślę, że ozdrowieńczo na polski teatr podziałałaby spokojna i rzetelna dyskusja na temat relacji mistrz–uczeń oraz granic i standardów w pracy twórczej.
czytaj także
To, dlaczego ofiary latami milczą, zanim zbiorą się na odwagę, by publicznie opowiedzieć o swojej traumie, jest zrozumiałe, zostało też zbadane i opisane. W Gardzienicach na przestrzeni lat dziesiątki, a może i setki ludzi widziało z bliska, co się dzieje. Chodzi mi o tych pozascenicznych ludzi teatru, czyli badaczy, komentatorki, krytyków. Ludzi wykształconych, z dużych miast, takich, którzy na co dzień zapewne gorliwie potępiają przemoc wobec kobiet. Jak pani sobie tłumaczy ich bierność i akceptację dla zachowania Staniewskiego?
Myślę, że patriarchat zakłada nam klapki na oczy – to po pierwsze. Żyjemy w świecie, w którym przemoc wobec kobiet jest znormalizowana. Podobnie jak przemoc zwierzchników wobec podwładnych – szczególnie jeśli stosowana jest w imię sztuki, przez artystę, któremu jakoby wolno więcej i więcej się mu wybacza. Poza tym to była wymiana. Badacze i krytycy grzali się w świetle Staniewskiego, a on sam lubił mieć wokół wpływowych ludzi. Włączał ich w ten toksyczny krąg rodzinny teatru Gardzienice. Trudno krytykować rodzinę.
Myślę, że chodziło też, jak zwykle, o władzę. Nie tylko dyrektor był upojony władzą. Upojenie udzielało się gościom, którzy tam przyjeżdżali, czuli się dopuszczeni do wąskiego kręgu wtajemniczonych, wiedzieli więcej niż cała reszta ludzkości, mogli być egzegetami. Otrzymywali w ten sposób wielką władzę tworzenia znaczeń, wybierania tego, o czym się mówi, a o czym się milczy. Taka władza może zawrócić w głowie i nie pozwolić dostrzec ciemnej strony badanego zjawiska.
czytaj także
Jak wyglądała pani droga do Gardzienic i z Gardzienic?
Trafiłam do Gardzienic jako studentka teatrologii na UJ, najpierw byłam stażystką, potem byłam już równocześnie w zespole i w pierwszej, nowo zawiązanej Akademii Praktyk Teatralnych. Gardzienice były dla mnie alternatywą dla wszystkich tych teatrów dramatycznych, które mi się wówczas wydawały mieszczańskie i pełne blichtru.
To początkowe zauroczenie sprawiło, że długo nie dopuszczałam do siebie myśli, że Staniewski wykorzystuje swoją władzę, by poniżać i krzywdzić współpracowników. Traktowałam to jak cenę za możliwość uczestniczenia w czymś ważnym. Takie myślenie to straszliwa pułapka. Żadna sztuka nie powinna żądać w zamian takiej ofiary, zgody na przemoc.
Oczy otworzył mi wyjazd z Gardzienicami do Stanów Zjednoczonych. Spotkałam tam ludzi, którzy przychodzili na spektakle i na próby i widzieli, że to, co się dzieje między Staniewskim i zespołem, to chora sytuacja. Mówili, że tam to byłby kryminał, że godzimy się na coś, na co się nigdy nie wolno godzić. Dopiero wtedy byłam w stanie popatrzeć na tę sytuację z zewnątrz i zmobilizować się do odejścia. Potrzebny był ktoś spoza tego zaklętego kręgu, żebym zrozumiała, że trzeba z tego miejsca uciekać.
Gardzienice to instytucja totalitarna?
Wtedy, kiedy tam jeździłam i pracowałam – tak. Wszystkie decyzje, od koloru kwiatków, jakie mają być na trawniku, po sposób spędzania czasu wolnego, należały do jednej osoby. Wezwania o każdej porze dnia i nocy, całkowite dostosowanie wszystkich do rytmu, nastroju i decyzji jednego człowieka. I poczucie ciągłej kontroli. Podczas każdego prywatnego spotkania trzeba było zastanawiać się, czy dyrektor czasem nie zagląda przez okno i nie słucha – bo nie raz i nie dwa się to zdarzało. To był totalitaryzm ze wszelkimi negatywnymi skojarzeniami, jakie to słowo niesie.
Czytała pani oświadczenie na stronie OPT Gardzienice? I poszczególne oświadczenia członków zespołu artystycznego?
Czytając te oświadczenia, po raz kolejny upewniam się, że tradycyjny system teatralny opierający się na wszechwładzy charyzmatycznego lidera jest ogromnym zagrożeniem dla wolności jego współpracowników. Zaburza widzenie. Przemocy nie nazywa się już przemocą, lecz specyfiką pracy w teatrze, nadużywanie władzy staje się uprawnione pozycją lidera, mobbing tłumaczy się nerwowością lub trudnym charakterem. Moim zdaniem terytorium sztuki niczym się nie różni od przestrzeni relacji społecznych: tu i tam pewne zachowania są niedopuszczalne i nieakceptowalne. Myślę, że im szybciej to zrozumiemy, tym dojrzalej będziemy tworzyć. Bez ludzkiej krzywdy i bez ślepego podporządkowania się tym, którzy mają władzę.
Na fali #metoo pojawiła się tendencja do przekreślania dorobku sprawców przemocy. To bardzo dyskusyjna kwestia, niektórzy traktują to jak zamach na kanon, na kulturę w ogóle. Czy sądzi pani, że wiedza o tym, w jakich warunkach powstawały spektakle w Gardzienicach, przekreśla dorobek Gardzienic, dorobek Staniewskiego?
To jest prostsza sprawa niż na przykład z przemysłem filmowym, bo spektakle teatralne to rzecz ulotna. Wczesne spektakle Gardzienic już należą do historii teatru, są jej ważną częścią jako kontynuacja linii Grotowskiego. Zadaniem historyków teatru i badaczy kultury byłaby w tym przypadku – zamiast apoteozy – rzetelna analiza, uwzględniająca etyczny aspekt takiego rodzaju pracy. Nie przekreślałabym więc historycznych dokonań Gardzienic, bo one są dla polskiego teatru istotne.
To, co się tam produkuje w ostatnich latach, to już inna bajka. Staniewski z zespołem na dobre zanurzyli się w antycznej Grecji i zamknęli oczy na współczesny świat, ich spektakle nie reagują na to, co się dzieje wokół. Wydaje mi się, że w dzisiejszym świecie zamknięcie się na wsi, w pałacowych pomieszczeniach otoczonych ogrodami, z potężnymi dotacjami z Ministerstwa Kultury i robienie sztuk teatralnych na temat antycznej Grecji to totalny anachronizm.
czytaj także
Jakie macie teraz oczekiwania, pani, Mariana Sadovska, Agata Diduszko-Zyglewska? Czy złożycie doniesienie do prokuratury?
Naszym celem było przede wszystkim to, by tę sprawę upublicznić i uzupełnić historię Gardzienic o ważny i prawdziwy aspekt: kosztu, jaki w związku z tworzeniem tych spektakli ponosiła część aktorek, aktorów, współpracowników. Kolejne pokolenia studentów i studentek teatrologii czy kulturoznawstwa na polskich uniwersytetach uczą się o tym teatrze – jednak żeby mogli na serio przeanalizować jego fenomen, muszą mieć wszystkie dane, a nie tylko publiczny obraz tych praktyk teatralnych skonstruowany przez reżysera. W Gardzienicach wciąż funkcjonuje Akademia Praktyk Teatralnych, studenci uczą się o metodzie Staniewskiego. Ten nimb jednego z ostatnich Mohikanów polskiej kontrkultury teatralnej powinien zostać uzupełniony o świadectwa nadużyć i przemocy. Zaraz po publikacji artykułów lokalna prokuratura sama wszczęła śledztwo. Zobaczymy, jak to się potoczy.
Na początku września Dorota Segda, rektorka krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych, zakazała fuksówki i zapowiedziała, że wszelkie przejawy fuksowania będą trafiać do rzecznika do spraw etyki albo komisji dyscyplinarnej. Reakcje na tę decyzję były generalnie bardzo dobre, ale pojawiły się głosy, że to przecież tradycja…
To wspaniała decyzja, bo fuksówka jako sposób inicjacji do zawodu aktora czy aktorki to kompletna pomyłka. Czy wyobraża sobie pani, że tak wygląda inicjacja do zawodu dziennikarza? Albo architektki? Chyba żadna praca w żadnym zawodzie nie powinna zaczynać się od bycia poniżanym, i to w sposób zorganizowany. Przyzwolenie na takie praktyki sprawia, że później aktorzy czują, że ich obowiązkiem jest godzenie się na wszystko, czego zażąda reżyser. Fuksówka to łamanie młodych ludzi i to jest początek tej systemowej przemocy teatru. To pierwszy objaw choroby, z którą trzeba walczyć.
Krytycy takiego podejścia mówią, że jak będą wyznaczone granice i ustalone zasady, to zniknie magia teatru…
To ja bym im powiedziała, że mam gdzieś taką magię, która się odbywa kosztem ludzi i ich godności.
czytaj także
**
Joanna Wichowska – dramaturżka, kuratorka i krytyczka teatralna. Grała w spektaklach m.in. Teatru Węgajty, OPT Gardzienice i Double Edge Theatre (USA). Współpracowniczka Dwutygodnika i „Didaskaliów”. Kuratorka polsko-ukraińskich projektów performatywnych. Jako dramaturżka pracowała m.in. w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie, Teatrze Powszechnym im. Hübnera w Warszawie, Pierwszym Teatrze we Lwowie, realizując spektakle m.in. z Oliverem Frljiciem, Agnieszką Błońską, Rozą Sarkisian.
