Wybieram filmy w kluczu nazwisk reżyserek i aktorek, festiwalowych nagród, posthumanizmu i horroru, a trafiam ciągle na matki, córki, siostry, braci, ojców i babcie, na z trudem budowane i gwałtownie zrywane więzi rodzinne, na relacje tkliwe, trudne i splątane – pisze Klaudia Rachubińska o przeglądzie filmów Nowe Horyzonty.
Mniej więcej trzeciego dnia tegorocznej edycji festiwalu Nowe Horyzonty orientuję się, że ciągle trafiam na filmy o rodzinach. Nie wiem jeszcze, w jakim stopniu to kwestia tendencyjnej selekcji – festiwalowej lub mojej własnej – a w jakim szerszej prawidłowości; żartuję z koleżanką, że także filmowi twórcy zamknięci byli przez półtora roku w domu, często z rodzicami lub dziećmi, więc w naturalny sposób zwracają się do zagadnień nagle z konieczności najbliższych.
A jednak nie jest to wybór oczywisty ani nieunikniony: są na festiwalu produkcje podejmujące wprost epidemiczne wątki i takie, których bohaterowie występują w maseczkach; są kameralne filmy z ograniczoną obsadą, ewidentnie kręcone w warunkach lockdownu. Jest też mnóstwo kina niepandemicznego, zainteresowanego tematami uniwersalnymi: artystycznego kryzysu, uciekania z festiwali filmowych, posthumanistycznych transformacji, tajemniczych odgłosów spoza kadru. Szlaki nowohoryzontowych wędrowców układają się różnie, można się na nich spotkać, można rozminąć. Z jakiegoś powodu – a może z przypadku? – moją festiwalową ścieżkę wytyczyło w tym roku, na dobre i na złe, kino relacji rodzinnych: czułych i trudnych, splątanych i bolesnych.
czytaj także
Córki smutnych matek
Pozornie najprostszym, najbardziej bezpośrednim z tych rodzinnych filmów jest Mała mama Céline Sciammy, jedna z moich ulubionych, ale też najbardziej przejmujących propozycji w tegorocznym programie. Sciamma sięga po pomysł prosty, jak z wakacyjnego kina przygodowego dla dzieci albo piosenki o bursztynku: ośmioletnia Nelly podczas wizyty w domu babci poznaje dziewczynkę w swoim wieku. Jednak już ten punkt wyjścia wprowadza korektę: dziewczynka nie trafia do domku pod lasem na sielskie, pachnące truskawkami i rabarbarem lato na wsi, ale w środku jesieni, wprost z hospicjum czy domu spokojnej starości – rodzice Nelly chcą szybko uporządkować rzeczy babci po jej śmierci. Niespodziewanie znika także matka dziewczynki: wyjeżdża bez jasnego powodu, bez pożegnania i bez kojących zapewnień, że niedługo wróci. Tkwi więc od początku w Małej mamie cierń nieobecności, okruszek melancholii i straty, który sentymentalność zmienia w tkliwość – rozumianą bardzo dosłownie, jako splot czułości i bolesności w reakcji na dotyk.
Spotkanie Nelly z małą Marion można rozumieć jako dziecięcą fantazję w reakcji na nieobecność mamy lub, metaforycznie, jako poznawanie własnej matki od nowej strony, przez mieszkanie w jej pokoju i przeglądanie zabawek sprzed lat. Jednak najbardziej poruszające są sceny traktujące tę sytuację zupełnie dosłownie, pokazujące dwie podobne jak krople wody melancholijne dziewczynki (w filmie wystąpiły bliźniaczki Joséphine i Gabrielle Sanz) podczas budowania szałasu i smażenia naleśników, ale też podczas poważnych rozmów i serdecznych zwierzeń. Nieprzypadkowo Nelly i Marion trafiają na siebie w momencie, w którym obie stoją w obliczu trudnych, destabilizujących zmian, zmuszających je do przedwczesnej emocjonalnej dojrzałości, mierzenia się z ogromną niepewnością i lękiem.
Kluczowy jest fakt, że Sciamma nie daje się uwieść urokowi dziecięcości widzianej przez pryzmat dorosłej nostalgii, nie portretuje swoich bohaterek ani w sposób zinfantylizowany, ani jako „małe dorosłe” – ale konsekwentnie pokazuje świat ich oczami; nawet kamera przyjmuje obniżony, dziecięcy punkt widzenia. Wraz z reżyserką przyglądamy się powadze i skupieniu dziewczynek, widzimy namysł na ich twarzach, śledzimy z uwagą poszukiwania w dziecięcym doświadczeniu narzędzi do poradzenia sobie z emocjonalnym ciężarem sytuacji, które często przerastają nawet dorosłych. Z ogromną wrażliwością i wyczuciem Sciamma wyprowadza ze skromnego pomysłu złożone emocjonalne architektury naświetlających się wzajemnie doświadczeń kolejnych pokoleń kobiet, melancholii dziedziczonej jak powracające rodzinnie imię; wyczarowuje przestrzeń, w której spotkać się mogą dwie córki smutnych matek, dwie opiekujące się innymi małe mamy.
Bycie córką smutnej matki to również temat podejmowany wciąż na nowo przez Chantal Akerman, bohaterkę jednej z tegorocznych retrospektyw. Czy to wydana wspólnymi siłami Wydawnictwa w Podwórku i Nowych Horyzontów ostatnia książka reżyserki, biograficzna Matka się śmieje, skierowała mnie na tory rodzinnego kina? Do pisania o Akerman – jej kinie, książkach i osobie – język polski trochę nie wystarcza: jest w nim macierzyństwo i rodzicielstwo, jest potomstwo, dzieciństwo, od biedy nawet gombrowiczowska „synczyzna”, ale nie ma odpowiednio pojemnego słowa, które z równą łatwością chwytałoby stan bycia córką. Może dlatego, że w tożsamości córki nie ma nic łatwego: w stylizowanej na dziennik, zarazem gęstej i fragmentarycznej książce belgijskiej reżyserki, podobnie jak w jej filmach, relacja z matką to węzeł miłości i bólu, współczucia i frustracji, który zaciska się tym bardziej, im więcej energii wkłada się w próby jego rozplątania.
(„Córectwo”, podpowiada koleżanka za Mirą Marcinów, inną ekspertką od splątanych relacji córek z matkami. Uzus – znikomy. Pozostaję przy twierdzeniu, że słowem najlepiej określającym bycie córką jest: „niełatwe”).
Wbrew spójności rodzinnego wątku wciąż było mi we Wrocławiu dziwnie nie po drodze z retrospektywą Akerman – z przeglądów kina reżyserek wybrałam tym razem wczesne filmy Angeli Schanelec, w których dominowały poplątane romantyczne wielokąty w kluczu „to skomplikowane”, ale też, może przede wszystkim, próby nawiązania relacji z samą sobą. Styl niemieckiej reżyserki zbudowany jest z elementów, które mnie zwykle drażnią: to kino zarazem eliptycznych przeskoków i ciągnących się w nieskończoność monologów, demonstracyjnie antypsychologiczne filmy, w których bohaterowie nie przestają dyskutować o emocjach, historie i relacje rozpięte dziwnie między patosem melodramatu a przyziemną miejską codziennością, miałkie dialogi o bzdurach, męczący, pogubieni ludzie, którzy nie mogą się zdecydować, czego chcą i kogo kochają.
A jednak jest coś dziwnie ujmującego w tym przegadanym kinie, w którym niewiele się wydarza. Trudno ocenić, czy berlińskie i paryskie scenografie Miejsc w miastach są tłem dla złożonych relacji dziewiętnastoletniej Mimmi z matką, nieobecnym ojcem, przyjaciółką i kolejnymi kochankami, czy raczej właściwym tematem filmu, którego reżyserka nie waha się postawić statycznej kamery w paryskim metrze i pozwolić jej jechać w pozbawionym cięć ujęciu przez kilka kolejnych stacji. W Szczęściu mojej siostry angażujące są nie tyle romantyczne dylematy zakochanego w dwóch kobietach bohatera, ile ujawniana po kawałku – w dyskretnych podtekstach, drobnych gestach sabotażu, emocjonalnych eksplozjach i rozpaczliwych roszczeniach – gra miłości i zawiści rozgrywana przez tytułowe rodzeństwo. Etiuda studencka Na lato zostałam w Berlinie kończy się rozmową początkującej pisarki z redaktorem wydawnictwa, do którego wysłała swoje opowiadania; ten strofuje młodą autorkę, że nie jest zainteresowana porozumieniem się z odbiorcą, że musi uczynić swoje pisarstwo bardziej przystępnym, otwartym na czytelnika, musi chcieć być bardziej zrozumiałą. Ale Schanelec nie chce – i chyba właśnie tym zdobywa moją sympatię.
Familiarne, monstrualne
Szukam dalej genezy familijnych skojarzeń: może to galowy seans otwarcia ustawił moją recepcję festiwalu jako dyktowanego tematyką rodzinną i macierzyńską? Titane Julii Ducournau to film rollercoaster, jazda bez trzymanki przez szereg wyrazistych kulturowych kontekstów – od Crash Davida Cronenberga i Tetsuo – człowieka z żelaza Shin’ya Tsukamoto, poprzez Christine Stephena Kinga i stylowe produkcje Nicolasa Windigna Refna, po (uwaga, spoiler!) W cudzej skórze Barta Laytona – na końcu której lądujemy w zupełnie innym miejscu, niż się zapowiadało. W praktykowanym przez reżyserkę modelu body horroru kluczowe jest naruszenie: jej filmy są jak pasożyty, które przebijają się przez oko i wpełzają pod skórę, zmuszając widzów do wicia się w kinowych fotelach, ale uniemożliwiając odwrócenie wzroku. Ścieżki przykrości są nieoczywiste: po seansie bardziej niż spektakularne sceny fizjologicznej transgresji czy gwałtownej śmierci w głowie i wzdrygającym się ciele zostaje obraz włosów zaplątanych boleśnie w piercing sutka.
Trudno nie podziwiać maestrii tej emocjonalnej manipulacji; Ducournau bezpardonowo ciska widza na tylne siedzenie i pewnymi ruchami kierownicy prowadzi dokładnie tam, gdzie chce: od makabry do śmiechu, od czułości do przemocy, od dyskomfortu do wzruszenia – i z powrotem. Titane to stuningowany w duchu doktora Frankensteina film potwór, w którym odmienne gatunki i estetyki pozszywane są medycznym staplerem, a tam, gdzie zabrakło żywego ciała – uzupełnione metalową płytką. Zarazem nic nie jest tu dziełem przypadku, impulsu czy zbiegu okoliczności, ale właśnie nieludzkiej kontroli i monstrualnej precyzji francuskiej reżyserki.
Transhumanistyczne przekroczenia i brutalność spod znaku krwi-z-metalem to jednak zaledwie połowa opowieści – bo Titane to także, może przede wszystkim, kino familijne „swojskie jak pomidorówka” (sformułowanie Klary Cykorz). To pełny bolesnej troski i trudnej czułości film o dziwnym i nieoczywistym spotkaniu dwójki samotnych, osieroconych rodziców. Retoryczny nawyk podsuwa pokusę skonstruowania w tym miejscu paradoksu, nieprzystawalności rodziny i przemocy, ale jest zupełnie odwrotnie: to pojęcia ciasno splecione, wynikające z siebie nawzajem, zrośnięte węzłowato, jak zabliźniona tkanka wokół tytanowej płytki w głowie bohaterki. Podobnie było zresztą w pełnometrażowym debiucie reżyserki: Mięso to przecież także film o przemocy, bólu i poświęceniu wpisanych w skomplikowane rodzinne relacje i zależności – te z wyboru i te z konieczności.
Innym filmem o nieoczywistej rodzinie z wyboru okazał się Lamb Valdimara Jóhannssona – kolejna intrygująca propozycja wytwórni A24, producenta filmów Ariego Astera i Roberta Eggersa. Dobre wyobrażenie o szczególnym profilu dziwności Lamb daje trailer, który świetnie chwyta żonglujący ostrymi kontrastami ton emocjonalny filmu – choć zdaje się, że część widzów nie miała pewności, czy wzbudzające śmiech sceny były celowo skonstruowane jako żartobliwe. Ja takich wątpliwości nie mam: Jóhannsson świetnie panuje nad aktorami i obrazem, bardzo dobrze radzi sobie też z prowadzeniem widza przez swój bizarny pomysł: punkty absurdalnego humoru rozłożone są starannie, nie podważają świata przedstawionego ani nie naruszają koniecznego zawieszenia niewiary.
Choć w moim odczuciu scenariuszowy koncept sprawdziłby się lepiej jako krótki lub średni metraż, zarazem rozumiem chęć zarówno pozostania dłużej w zapierającym dech islandzkim krajobrazie, jak i rozciągnięcia do oporu kuriozalnej opowieści o farmerskim małżeństwie adoptującym nietypową owieczkę (?) o imieniu Ada. W końcu, trochę wbrew samej sobie, daję się przekonać tej dziwacznej patchworkowej rodzinie: może koncepcja jest fantastyczna czy nawet wydumana, ale prawdziwa jest czułość i odruch opieki, prawdziwy jest lęk o dobro bliskich i determinacja, by zapewnić im bezpieczeństwo za wszelką cenę.
Paradoksalnie jednak – odwrotnie niż Titane – w ostatecznym rozrachunku Lamb to nie film familijny, ale posthumanistyczne kino grozy. Ludzkie i zwierzęce jest tu przemieszane i wymienne. Nie jest to wyłącznie kwestia Ady: Noomi Rapace filmowana jest jak czuła ludzka matka i jak czujna, kierująca się instynktem kocica. Jóhannsson przedstawia zwierzęta nieludzkie z podobną uwagą i precyzją co pozostałych aktorów, w sposób subtelnie zantropomorfizowany, który umożliwia widowni niemal natychmiastowe wrzucenie w nie ludzkich uczuć i motywacji: czytelny jest dla nas ironiczny sceptycyzm kota i psie spojrzenie pełne troski. Warsztatowa skuteczność tego zabiegu jest imponująca, zarazem jednak prostemu gestowi przepisania ludzkiego na zwierzęce trochę brakuje krytyczności.
czytaj także
Ostatecznie nie jestem pewna intencji filmu. Widzę wytyczoną starannie ścieżkę od żywego lęku przed stratą do zbędnego, niepotrzebnie okrutnego aktu przemocy, który przyjdzie się mścić. Widzę mocno postawioną retorycznie różnicę troski skierowanej odmiennie wobec różnych stworzeń: nie tylko prostego podziału na dom i stodołę, zwierzęta, które się je, i te, które się z czułością karmi, ale też na te, które się brutalnie kolczykuje, i te, które chce się chronić przed jakimkolwiek cierpieniem. Bo czym tak naprawdę różni się Ada od innych jagniąt na farmie, a czym od farmerskiego małżeństwa? Może więc zaskakujący, przewrotny finał Lamb jest próbą przekroczenia, a raczej ujawnienia umowności tych podziałów: stanem naturalnym jest przemieszanie, nie oddzielenie, a sztywnej granicy między ludzkim i zwierzęcym tak naprawdę nigdy nie było.
Dorosłe dzieci
Wybieram filmy w kluczu nazwisk reżyserek i aktorek, festiwalowych nagród, posthumanizmu i horroru, a trafiam ciągle na matki, córki, siostry, braci, ojców i babcie, na z trudem budowane i gwałtownie zrywane więzi rodzinne, na te relacje tkliwe, trudne i splątane. Moja festiwalowa ścieżka jest jak sznurek, po którym idę nie przez labirynt, ale przez wymagający i różnorodny krajobraz – jak w jeszcze jednym familijnym filmie z programu Nowych Horyzontów: Bebia, moje jedyne pragnienie gruzińskiej reżyserki Jui Dobrachkous.
Choć jego bohaterka, nastoletnia Ariadna, uciekła tysiące kilometrów od zgorzkniałej matki i okrutnej babki (o znaczącym imieniu Medea), więzy pokrewieństwa sprowadzają ją do rodzinnego domu na pogrzeb nestorki, a następnie zmuszają do wzięcia udziału w starej lokalnej tradycji, która ma połączyć grubą nicią ciało zmarłej z jej pozostawioną w szpitalnym łóżku duszą. Zdawałoby się, że wielokilometrowy spacer przez wiejski pejzaż w ostatniej posłudze dla trudnej, surowej krewnej będzie oczyszczającym rytuałem oferującym ukojenie i emocjonalne domknięcie, ale nie tym razem: śmierć nie wymazuje bólu krzywd popełnionych za życia, rodzinne uczucia się nie rozjaśniają, ale komplikują, Ariadna pozostaje gniewna, zraniona i pełna żalu.
Nie tylko pośmiertny rytuał, ale także piękne, starannie zakomponowane czarno-białe kadry Bebii… nie łagodzą bolesnego, pełnego goryczy przekazu, przygnębiającej wizji dysfunkcyjnych rodzinnych relacji, od których nie ma ucieczki. Wychodzę z filmu trochę dotknięta, trochę przytłoczona, myślę o kolejnych tego dnia seansach z niechęcią i z góry jestem zmęczona. Ale moja ścieżka zakręca i kolejny festiwalowy pokaz – także czarno-biały i, jak się okazuje, również zwieńczony pogrzebem – niespodziewanie pozwala uwolnić się od emocjonalnego wyczerpania, poczuć znów lekkość i nadzieję.
Paryż, 13. dzielnica Jacques’a Audriarda to film na randkę, seksowny i czuły, ukazujący ludzkie relacje w sposób żywy i przekonujący, portretujący z uwagą pełnię ich pogmatwania, rozbieżnych oczekiwań i przypadkowości. Ulotne spotkania przerodzą się w coś innego lub nie. Albo inaczej, przerodzą się z pewnością: z pożądania w niechęć, z ciekawości w bliskość, z miłości w przyjaźń – i z powrotem. Film Audriarda celebruje płynność zmieniających się interpersonalnych dynamik, alchemicznych przemian różnych form bliskości, narastania i wyczerpywania uczuć, otwartości na odkrywanie nowych potrzeb – własnych i cudzych.
Mieszkańcy tego falującego, migotliwego świata – prekariuszka z call center, nauczyciel liceum pracujący nad doktoratem, internetowa camgirl i podejmująca studia agentka nieruchomości – to wbrew metryce raczej dorosłe dzieci niż młodzi dorośli: nieufni wobec własnych uczuć, unikający zaangażowania i przywiązania, uciekający od rodziny i przeszłości, bojący się szczerości i konfrontacji z własną podatnością na zranienie. Ale też ogromnie pragnący bliskości – choć każde z nich rozumie ją po swojemu, a negocjacje obszarów wspólnych wiążą się z ryzykiem niezrozumienia czy odrzucenia.
Nad scenariuszem tej kłączowatej opowieści – stanowiącym swobodną adaptację trzech komiksów ze zbioru Śmiech i śmierć Adriana Tomine’a, wnikliwego obserwatora codzienności i mistrza komiksowej krótkiej formy – pracowała wraz z reżyserem nie tylko wspomniana już Céline Sciamma, ale też inna autorka filmu o melancholijnej dziewczynce u skraju lata: reżyserka Avy Léa Mysius. Wspólnie stworzyli pokoleniowy portret zarazem zamaszysty i wrażliwy na detale, łączący lekkość i humor z głębią emocji.
Paryż, 13. dzielnica zachęca do zwiedzania – miasta, życia, chaosu ludzkich relacji, programu filmowego festiwalu – nie z precyzyjną mapą i według zaplanowanej uprzednio marszruty, ale właśnie bez planu, intuicyjnie i impulsywnie, podążając za rytmem serca i architektury. Do spontanicznego biegu przez ulice, wpadania na ludzi przypadkiem, zachwycania się światłem i zagapiania na widoki, skręcania w boczne ścieżki i zaułki, otwartości na to, co za zakrętem. Sznurek, za którym idziemy, może się niespodziewanie zerwać, ścieżki czułości plączą się i rozplatają, prowadzą w przepaść lub w krzaki – czasem nie pozostaje więc nic innego, jak cieszyć się spacerem, oddychać pełną piersią i podziwiać widoki; a co przeszliśmy, to nasze.
