Od lat moja relacja zarówno z wiarą katolicką, jak i instytucją Kościoła jest raczej nieistniejąca, lubię jednak organizować swoje życie wokół rytuałów czy namaszczania momentów, którym łatwo umknąć w hałasie codzienności – mówi Agnieszka Bykowska, autorka albumu „SACRALIA”.
Z Agnieszką Bykowską, kompozytorką i producentką tworzącą obecnie w Poznaniu, rozmawiam krótko po premierze jej drugiego albumu. SACRALIA, wydane przez Pointless Geometry – label, w którym kilka lat temu debiutowała Aleksandra Słyż – to interesująca wizja muzyki dronowej jako sposobu na przywrócenie codzienności sacrum.
Filip Szałasek: SACRALIA pokazały mi twój pierwszy album w nowym świetle. Wcześniej sądziłem, że Automatic Reply została zainspirowana po prostu audiosferą korporacyjnego biura, a teraz czuję, że chodzi tu także o relację z władzą, o włączenie się w system i starania o to, by „poddanie się” mu było choć trochę na twoich zasadach.
Agnieszka Bykowska: Automatic Reply jest albumem, który powstał trochę przez przypadek, a trochę jako ujście dla wielu frustracji. W tamtym czasie miałam zupełnie inną relację z muzyką i dźwiękiem – grałam w zespole, nie swoje kompozycje, nie na swoim sprzęcie. Byłam wtedy otoczona zupełnie odmiennym idiomem, więc korzystałam z tego, co było mi znane. Ten album powstał też trochę ze strachu – zaczynałam wtedy swoją pierwszą pełnoetatową pracę i niezwykle się bałam, że odbierze mi ona czas i chęć do zajmowania się tym, co kocham.
czytaj także
Dla mnie samej to też trochę protest album. Chciałam zaznaczyć obecność osób wysoko wrażliwych w trybach i strukturach, w których niekoniecznie potrafią naturalnie się odnaleźć. W takiej sytuacji ratunkiem staje się chowanie „ja” za wymyśloną postacią. Na tym albumie moja historia z muzyką miała się skończyć. Miałam nadzieję, że to tylko okres przejściowy, który pozwoli mi przeczekać ciche dni z poezją. Dziś powiedziałabym, że to, co robię, to wciąż pisanie wierszy, tyle że w nowym języku.
Na drugim albumie wymieniasz korpo na kościół.
To trochę bardziej skomplikowane oczywiście. Pierwsza wersja SACRALII – ukończona w 90 proc., zapis roku pracy – zmarła tragicznie w kwietniu 2023 w wyniku awarii sprzętu, do której sama się zresztą przyłożyłam. Ze zgliszczy udało się ocalić jedną kompozycję, „WHISPERING FRESCOES”. Podłamało to moje morale, podobnie jak kradzież sprzętu, do której doszło kilka miesięcy później. Gdyby nie te incydenty, to może album byłby zupełnie o czymś innym i brzmiał zupełnie inaczej. W tamtym czasie wiele zmieniałam w życiu, poznawałam siebie od nowa. Zaczęłam szukać miejsc, które pomogłyby mi ukoić nerwy, pobyć w odosobnieniu, odbodźcować się. I tak trafiłam do kościoła. Otworzyło to we mnie jakąś dotychczas zapieczętowaną szufladę i momentalnie mną zawładnęło.
W ramach zacieśniania relacji z twoim albumem wybrałem się do kościółka, który kojarzył mi się jego z atmosferą albumu. To podleśne maleństwo tuż nad morzem, w okolicach rezerwatu Mewia Łacha, a że było gorąco, to wszystko upojnie pachniało. Rozłożyć ten zapach na części pierwsze próbowała między innymi Dorota Masłowska: „pleśń, naftalina, trochę kamienie, ale też chryzantemy, perfumy, płaszcz powstańca, dentosept”. Masz swój ulubiony kościół, którego mikrokosmos jest pierwowzorem SACRALII?
Nie ma jednego konkretnego kościoła. To raczej zbiór impresji z wielu miejsc – nie tylko kościołów. Gdybym miała jednak wskazać jeden, byłby nim prawdopodobnie ten w mojej rodzinnej wsi. Spędziłam w nim bardzo dużo czasu, wbił się więc skutecznie w tkankę mojej pamięci. Był jedynym miejscem, w którym we wczesnych latach mogłam mieć kontakt z muzyką, poezją i sztukami wizualnymi. Każda wizyta była obezwładniającym, multisensorycznym doznaniem, oddziałującym na uczucia i wyobraźnię. Często przeżywałam tam jakieś quasi-ekstatyczne stany, płakałam, wsłuchując się w hymny i pieśni.
Odkąd mieszkam w Poznaniu, często odwiedzam tutejsze kościoły; robię to jednak wtedy, gdy nie odbywają się w nich nabożeństwa. Wybieram takie śluzy w czasie, w których mogę pobyć tam sama, posłuchać echa własnych kroków. Podobnie, gdy jestem gdzieś na wyjeździe – to przestrzenie, w kierunku których naturalnie grawituję. Od lat moja relacja zarówno z wiarą katolicką, jak i instytucją Kościoła jest raczej nieistniejąca, lubię jednak organizować swoje życie wokół rytuałów czy namaszczania momentów, którym łatwo umknąć w hałasie codzienności.
Kiedy umawialiśmy się na rozmowę, wspomniałaś, że formatywne dla twojego zainteresowania dronem była Music for Church Cleaners Áine O’Dwyer. Też uwielbiam ten album i czasem myślę, że zjawiska, które określamy dziś jako contemporary drone music czy nowa herstoria organów miały swój niepozorny początek właśnie w tych nagraniach. Przypomnę datę premiery: dawno temu, 20 lutego 2012! Miesiąc temu ukazała się poszerzona reedycja, jasny sygnał tego, jak istotne było to wydanie.
Myślę, że moje początki zainteresowania dronem i tą „formacją” nie były stricte muzyczne, raczej dźwiękowe i empiryczne. Kluczową rolę odegrały na pewno wspomniane zachwyty muzyką liturgiczną. Kilka lat temu przeżywałam też silną fascynację konstrukcjami wsporczymi – zachwycała mnie ich strzelista, szkieletowa struktura, a chyba jeszcze bardziej ich rola – niesienie prądu za linię horyzontu, w nieskończoność. Kiedy mieszkałam w Bydgoszczy, miałam swoją ulubioną wioskę takich konstrukcji – w głębokim Fordonie, nieopodal kompleksu liminalnych przestrzeni wielkich marketów. Czasami jeździłam tam tylko po to, żeby poprzebywać wśród nich, posłuchać ich szumu. Miałam nawet szalone marzenie – rozbić tam sobie namiot i już tak zostać.
Czułam w tym miejscu niezwykłą równowagę, a jednocześnie obecność „czegoś więcej”. Muzyka dronowa wchodzi zawsze w mocną relację z przestrzenią, którą sobą ogarnia i którą wypełnia. Music for Church Cleaners w bardzo bezpośredni sposób zwraca na ten aspekt uwagę. W dronie odnalazłam też możliwość całkowitego nasycenia się frazą, wolność od gonitwy za ciągłą zmianą – ujęło mnie to na przykład w kompozycjach Éliane Radigue.
Z tego właśnie względu – wypełnienia, ogarnięcia przestrzeni – zapadł mi w pamięć twój występ na Open Source Festival 2023. Otworzyłaś całe wydarzenie niesamowicie immersyjnym setem, który skojarzył mi się z estetyką Abula Mogarda. Co właściwie wtedy grałaś? Gdybym miał dziś zgadywać, to może otwartą wersję ALTAR ILLUME?
Zgadza się, rozpoczęłam od ALTAR ILLUME, kompozycji osadzonej na burdonowym dźwięku w basie. W drugiej części zagrałam szeroko rozpięty dron ze skupieniem na alikwotach, a zakończyłam wczesną wersją OLIBANUM NOTE. Ten koncert był dla mnie dużym wydarzeniem; zaproszenie przyszło dość niespodziewanie, w momencie, kiedy ciężko było mi się zmierzyć z myślą o zakończeniu prac nad albumem. Tak naprawdę, to dopiero kiedy dotarłam do Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, zdałam sobie sprawę z tego, jakim ciężarem – przede wszystkim psychicznym – obarczone jest otwieranie takiego festiwalu jak OSA.
Jakie pułapki czyhają na słuchaczki muzyki niezachodniej? [rozmowa]
czytaj także
Od początku czułam jednak, że jestem w najlepszych rękach, a moja muzyka może oddychać pełną piersią. Dzięki wspaniałej ekipie inżynierów dźwięku i przyjazności przestrzeni mogłam w pełni poddać się doświadczeniu; koncerty są dla mnie jak ceremonie, podczas których rozszczepiam często niełatwe dla mnie emocje. Ten przeżyłam bardzo silnie – pamiętam, że tuż po jego zakończeniu podeszła do mnie Antonina Car, ale nie potrafię sobie przypomnieć, o czym rozmawiałyśmy. Dość długo zajął mi powrót do rzeczywistości. Jestem bardzo wdzięczna Sylwestrowi (Gałuszce, kuratorowi OSA – przyp. FS) za to doświadczenie i zaufanie, jakim mnie obdarzył.
W tekście towarzyszącym na Bandcampie znalazłem szkicową definicję tytułowego słowa: „Obiekty o znaczeniu historycznym wykorzystane jako sposób nawiązania lub podtrzymania relacji między sacrum (transcendentnym, nadnaturalnym) a profanum (sekularnym, ze świata przyczyny i skutku)”.
Sam pomysł na album, jego tło i strukturę wyrósł z silnego poczucia braku „czegoś”, co straciłam wraz z cichym odejściem z kościoła. Za pomocą dźwięku chciałam przeszczepić to „coś” na grunt, który aktualnie jest mi dużo bliższy. Jestem uważną obserwatorką rzeczywistości; jednym z moich ulubionych zajęć jest flaneryzm – codziennie chodzę na długie spacery kierowana potrzebą nakarmienia się impresjami i widokami. Ten czas jest przepełniony skupieniem na detalach, zauważaniem i docenianiem piękna w tym, co mnie otacza. Te spacery przeciągają się zwykle, bo często muszę się zatrzymać, żeby w pełni czymś się zachwycić.
Drony, czyli antykapitalistyczna i bezczasowa muzyka minimalistyczna
czytaj także
To konkretne zjawisko zaprowadziło mnie do napisania fundamentów pod utwór EVERY PAUSE STRIVES FOR ADMIRANCE. Te momenty – uświęcone pięknem – są w moim odczuciu czymś w spektrum hierofanii. Mircea Eliade definiował hierofanie jako manifestacje sacrum w sferze profanum i klasyfikował je w zależności od ich natury. Hierofanią jest na przykład świątynia – budowla wzniesiona ludzką ręką, a jednocześnie „miejsce święte”. Mając świadomość skończoności utworów, które składają się na album, myślałam o nich jak o sakraliach – każdy z nich brałam w ręce, wlewając w nie konkretną emocję, myśl albo widok, za którymi kryła się jakaś nieuchwytna materia.
Z jakiego sprzętu korzystasz do domowego komponowania i czy jest to jednocześnie set-up mobilny? Zdarza ci się z niego korzystać tak, jak Sarze Davachi: „Wciąż czasami wykonuję ten drone sama dla siebie – jako sposób na uporządkowanie myśli”?
SACRALIA powstawała głównie na dwóch syntezatorach – jednym analogowym, a drugim cyfrowym. Jako że jeden z tych syntezatorów został skradziony, aktualnie korzystam z bardzo minimalistycznie zbudowanego syntezatora modularnego, na którym z jednej strony szukam ducha tego, co przepadło, a z drugiej traktuję go jako zupełnie nowe stworzenie. Z reguły wolę raczej ograniczenia niż sprzętowy zbytek; raczej nie wyobrażam sobie siebie za stołem suto zastawionym sprzętem.
Footwork wyemancypowany. „Akoma” Jlin to kandydatka do tytułu płyty roku
czytaj także
Lubię koncentrować uwagę na jednej konkretnej maszynie. Praca w domowych warunkach pozwala mi na zbudowanie z nią niejako intymnej relacji, co jest dla mnie bardzo cenne i nadaje procesowi wyjątkowości. Miewam takie okresy, w których granie jest pierwszą czynnością po obudzeniu. We Wrocławiu dużo tak pracowałam. Przez kilka miesięcy mieszkałam na poddaszu w willowej dzielnicy, z oknami wychodzącymi na zieleń. Zdarzało mi się zanurzyć w tych momentach tak mocno, że nim się zorientowałam, była już 14, a ja ciągle siedziałam w szlafroku, pochylona nad syntezatorem.
Pisałaś na fejsie, że Antonina Car i Joanna Szczęsnowicz wniosły do najdłuższej kompozycji na albumie, EVERY PAUSE STRIVE FOR ADMIRANCE, „wzruszenia, łzy, lamenty i nerwy”. Z jednej strony partie instrumentów oddają złożoność tych odczuć, z drugiej – podścielają je czymś zwierzęcym; te smyczki są jak odezwania jakichś bażantów, cietrzewi…
Praca nad tym utworem była dla mnie wielkim wyzwaniem. Pod koniec prac nad albumem przeżywałam ogromne frustracje i wydawało mi się, że ta kompozycja do niego nie pasuje. Przez kilka dni chodziłam schorowana tą myślą, by w końcu dojść do punktu, w którym ogniwem spajającym album, okazał się być właśnie ten utwór. Łapałam się też na tym, że chciałam świadomie paść ofiarą własnego oręża: próbowałam wymusić na sobie skrócenie tej kompozycji, a nawet – o, zgrozo – jej „uatrakcyjnienie”, by więcej się działo. Dopiero po skończeniu miksów dotarło do mnie, jak wielką krzywdę bym jej tym wyrządziła.
No, właśnie, to była trafna decyzja, żeby wysunąć najdłuższą kompozycję niemal na sam początek tracklisty. Drone jest obecnie na takim etapie rozwoju, tyle się w nim dzieje, że oczekujemy chyba raczej podnoszenia poprzeczki niż easy-listeningu.
Z początku miałam pewność jedynie co do tego, że chcę usłyszeć w tym utworze smyczki. We wczesnej wersji miała to być wiolonczela, jednak dość niespodziewanie skrzypce pojawiły się jako pierwsze. Mój przyjaciel, Rysio Gawroński, wiedząc, że poszukuję kogoś do współpracy w tym zakresie, skontaktował mnie z Asią Szczęsnowicz. Wiedziałam, że to nie wypali z każdym; zależało mi, żeby te partie zostały wyimprowizowane przez zaproszone osoby. Przekazałam Asi ramowe sugestie – gdzie chciałabym usłyszeć jaki zabieg oraz na czym się skupić – i po kilku dniach dostałam od niej cztery różne ślady.
W międzyczasie Miłosz Kędra podsunął mi kontakt do Antoniny Car, która też entuzjastycznie odpowiedziała na moje zaproszenie – dostała te same skąpe notatki i też po kilku dniach odesłała ścieżki, bardzo spójnie zakomponowane. Obie dały mi wolną rękę, jeśli chodzi o wykorzystanie tego materiału. Do utworu weszło na przykład wszystko, co dostałam od Antoniny; słuchając jej partii, byłam niesamowicie poruszona tym, jak bardzo poczuła ten nastrój i jak wiele z siebie oddała.
Wspólnie zbudowałyście kościół à la Lanthimos z okresu Lobstera.
AB: W pracy ze swoimi instrumentami Asia i Antonina reprezentują zupełnie różne temperamenty – chciałam, żeby to było wyczuwalne w ostatecznej wersji kompozycji, wybrałam więc z tego, co otrzymałam od Asi, frazy i momenty, które wprowadzają jakąś chimerę, okrzyk, nerw w kontraście do wyważonej finezji i chłodnej chóralności, którą przemawiają smyczki Antoniny. Instrumenty smyczkowe od zawsze były dla mnie tą grupą, która skutecznie porusza najczulsze struny, kojarzą mi się z lamentującym, ale też ekstatycznym ludzkim głosem.
Audiosfera z drugiego tłoczenia: muzaki w służbie hiperkapitalizmu
czytaj także
FS: Zamykasz całość utworem, który jest dla mnie pod pewnym względem niezwykle sugestywny. Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że ten chmurny, zdystansowany kawałek brzmi jak punkt kryzysu – relacja wisi na włosku, jakkolwiek głupio to brzmi, kiedy mowa o Bogu. Syntezator jest tu jak dziecko, które się naburmuszyło, zacięło. Po takim finale przesłuchałem SACRALIĘ od nowa, tym razem jako breakup album.
AB: Faktycznie, ten utwór to jedyny, o którym można powiedzieć, że dosłownie zabieram w nim głos – użyłam własnego westchnienia sprzed kilku lat i tak je obrobiłam, by zupełnie niezauważone przedostało się między masy syntezatorów. W pewnym sensie zasłoniłam się ciężką kotarą, stanęłam w kruchcie. Tak jak wspomniałam, traktuję dziś kościół tylko/aż jako miejsce i czas. Nie wiem, czy w przestrzeni tak silnie zdefiniowanej jak świątynia, w ogóle da się przebywać na własnych zasadach. Z drugiej strony nie znam chyba osoby, która przynajmniej raz nie odpłynęłaby w kościele myślami. Architektura sakralna, bez względu na to, jakie wyznaje się wartości i przekonania, budzi podziw, wywiera wrażenie. Dlatego cieszy mnie widok sekularyzowanych świątyń, na przykład w Niemczech czy w Danii, gdzie przestrzenie, z których wycofała się religia, służą teraz za koncertowe venues, galerie sztuki czy kompleksy SPA. Dalej można w nich celebrować to, co tajemnicze i piękne.
**
Agnieszka Bykowska – polska artystka dźwiękowa, kompozytorka i producentka, solowo działająca pod aliasem Dawno Temu. Tworzy unikatowe dźwiękowe scenerie oparte na przestrzennych, surowych brzmieniach syntezatorów, balansując między takimi gatunkami jak ambient, drone, muzyka minimalistyczna i elektroakustyczna. W latach 2013–2022 mieszkała w Bydgoszczy, gdzie przecięła ścieżki z poezją i sceną improwizowaną. W 2021 roku zadebiutowała albumem Automatic Reply (Jvdasz Iskariota Rec.), w 2024 ukazał się jej drugi album – SACRALIA (Pointless Geometry). Zagrała liczne koncerty, także na festiwalach. Inspirują ją pojęcie czasu, duchowość i emocjonalne zakamarki ludzkiej natury.
Filip Szałasek – literaturoznawca, krytyk muzyczny i dźwiękowy. Autor książek Jak pisać o muzyce (2015) i Nagrania terenowe (2018).
