Prawdziwy obywatel to w jej ujęciu człowiek silnie sformatowany pod jedną sztancę – mówi Natalia Korczakowska, dyrektorka artystyczna Teatru Studio.
Agata Diduszko-Zyglewska: Jesteś dyrektorką artystyczną warszawskiego Teatru Studio już od ponad pół roku, czyli pewnie wiesz już wszystko o zespole i samej instytucji – i z tą wiedzą możesz w miarę pewnie mówić o kierunku, w jakim zmierzacie.
Natalia Korczakowska: Kierunek, który obrałam, jest już w samej nazwie teatru, która brzmi teraz STUDIO teatrgaleria. Jest to bezpośrednie odwołanie do Józefa Szajny, który w latach 70. przemianował Teatr Klasyczny na Teatr Studio Galerię i zapoczątkował unikalną, awangardową tradycję tego miejsca. W odróżnieniu od pozostałych teatrów publicznych Warszawy inwestowano tu przede wszystkim w rozwój języka teatralnego przez poszukiwania formalne na dwóch polach – teatru i sztuki współczesnej. Powstanie w teatrze niezależnej galerii było wtedy wyjątkiem na skalę światową. Studio było pionierem w myśleniu, które dziś podejmuje większość nowoczesnych teatrów.
Połączyłam w nazwie instytucji dwa słowa zestawione przez Szajnę w jedno, bo zależało mi na tym, żeby ten fakt wyraźnie zaznaczyć. Rozważaliśmy jeszcze nazwę „Centrum Sztuki Studio”, która była używana za czasów Waldemara Dąbrowskiego i Jerzego Grzegorzewskiego. Ale słowo „centrum” sugeruje roszczenie sobie prawa do tego, żeby być najważniejszą instytucją w stolicy, a takie myślenie jest mi obce, zwłaszcza że w międzyczasie powstały kolejne „centra” – Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Centrum Kultury Nowy Teatr, czy nieistniejące już Centrum Kultury Nowy Wspaniały Świat.
Na waszą korzyść działa sama geografia – trudno być bardziej w centrum niż wy. I to jest atut, którego wiele instytucji może wam tylko pozazdrościć. Ale wracając do kierunku – jak w praktyce realizujesz tę interdyscyplinarność?
Chodzi tu o rozumienie teatru jako syntezy sztuk, a nie miejsca, gdzie najważniejszy jest autor tekstu – zgodnie z założeniami Wielkiej Reformy Teatralnej z przełomu XIX i XX wieku, kluczowej dla rozumienia teatru jako sztuki autonomicznej, czyli takiej, która nie musi być iluzją rzeczywistości. Zapraszam do pracy w Studio reżyserów, którzy przodują w poszukiwaniach formalnych. To na przykład Krzysztof Garbaczewski, który za chwilę będzie mieć u nas premierę Wyzwolenia. Zapraszam też artystów sztuki współczesnej do pracy przy spektaklach, ale chcę pójść jeszcze dalej – na jednej ze scen Studio powstała właśnie scenografia-dzieło Izolatka, projekt zrealizowany przez Mikołaja Grospierre’a i Olgę Mokrzycką-Grospierre. Będzie w niej pracować kilku różnych reżyserów i każdy na swój sposób spróbuje tę przestrzeń zinterpretować, tak jak interpretuje się utwór literacki lub muzyczny.
W ten sposób odwracamy porządek. Scenografia nie służy już reżyserowi – jest najpierw. Dzięki temu teatr staje się na chwilę galerią, a scenografia niezależnym dziełem sztuki. Sugeruję również scenografom pracującym na dużej scenie Studio, żeby zapoznali się z projektami Oskara Hansena, architekta, który na zamówienie Szajny stworzył szereg wizji przebudowy tej sceny tak, żeby znieść barierę pomiędzy widownią a sceną, co jest kolejnym istotnym założeniem awangardy. Były one inspiracją dla mnie przy pracy nad spektaklem Berlin Alexandrplatz, gdzie akcja rozgrywa się na widowni otoczonej widzami.
czytaj także
Reżyser traci swoją „boską” pozycję tego, kto kształtuje świat od początku do końca. To na pewno będzie twórcze?
Interpretacja to też forma tworzenia. Przyjemność, jaką daje ta forma, można odczuć, reżyserując opery, w których libretto jest ściśle związane z muzyką i przez to ustalone. Dziś w teatrze to rzadkość. Teatr współczesny postuluje dialog z autorem, nie chce być muzeum. Pionierem nowoczesnych scenariuszy teatralnych, złożonych z różnych cytatów z literatury, był w Polsce Jerzy Grzegorzewski.
Czyli kolejny dyrektor artystyczny Studia, który zapisał się w historii teatru.
Wyjątkowo dla mnie ważny, wychowałam się na jego spektaklach. Planuję coroczne otwarte czytania tych scenariuszy wydanych przez pracownię jego imienia, która działa w Studio. Dziś większość reżyserów traktuje tekst jako punkt wyjścia do własnej wypowiedzi, ale nikt nie odnosi się bezpośrednio do tego, co zrobił Grzegorzewski. Również dlatego warto czytać jego teksty i dyskutować o nich. Cykl zaczynamy 9 kwietnia, w rocznicę jego śmierci. Zainauguruje go Michał Borczuch, który wybrał Powolne Ciemnienie Malowideł.
czytaj także
Wróćmy do przestrzeni, którą ma definiować dzieło sztuki wizualnej – dlaczego słowem-kluczem do tego miejsca jest „izolatka”?
Nowoczesna cela więzienna, gdzie człowiek jest skazany na „doskonale nadzorowaną samotność”, jest najbardziej uniwersalną i znaczącą przestrzenią w świecie, w którym demokracje zamieniają się w państwa policyjne. Ta intuicja powstała jeszcze przed rewolucją w polskiej polityce, przez którą Izolatka nabrała niestety dodatkowego znaczenia. Teatr musi się odnosić do współczesności, inaczej staje się muzeum. Spektakli nie można kopiować i sprzedawać, jak filmów czy obrazów. Projektem stworzenia w teatrze projektu przestrzeni-dzieła zainteresował się również Daniel Buren, wybitny francuski artysta i teoretyk, który w swoim czasie wypowiedział wojnę próbom komercjalizacji sztuki współczesnej i sztuczności sztuki tradycyjnej. Pracę Daniela, jeśli wszystko pójdzie zgodnie z planem, będzie można oglądać w STUDIO w maju przyszłego roku.
Teatr musi się odnosić do współczesności, inaczej staje się muzeum.
Umożliwienie warszawskiej publiczności kontaktu z kimś takim jest cenne, ale opowiedz, na co mogą liczyć twórcy o mniej znanych nazwiskach, nieosadzeni w konkretnych instytucjach – czy Studio może im coś zaproponować?
Próbuję tworzyć miejsce w miarę możliwości demokratyczne, gdzie każdy artysta traktowany jest na równych prawach. To nie jest łatwe, od samego początku słyszę, że Studio wygrywało wtedy, kiedy było teatrem autorskim, całkowicie podporządkowanym jednej wyrazistej osobowości. Ale takie teatry są już w Warszawie. Podczas pracy nad Berlin Alexanderplatz, czyli nad pierwszą moją premierą jako dyrektorki artystycznej, zrozumiałam, że nie mogę zrzec się roli lidera. Fakt, że przez publiczność Studio, środowisko teatralne i większość krytyków ta produkcja została uznana za sukces, miał przełomowe znaczenie dla wizerunku naszego teatru.
Ale nie jest tak, że inni artyści mają znacznie gorsze warunki, nie zamierzam używać publicznej instytucji do budowania własnej kariery. Studio to miejsce, gdzie mogą się spotykać osobowości o bardzo różnorodnym doświadczeniu. Reprezentujemy pokolenie, które zjeździło całą Polskę w poszukiwaniu przestrzeni do pracy. Ukształtowały nas nie tylko teatry w dużych miastach takich jak Warszawa, Kraków i Wrocław, ale również Jelenia Góra, Wałbrzych, Zielona Góra, Białystok, Kalisz – mogłabym długo wymieniać.
Reprezentujemy pokolenie, które zjeździło całą Polskę w poszukiwaniu przestrzeni do pracy.
Ale taki tryb pracy jest chyba po prostu wpisany w zawód reżysera?
Nasze pokolenie długo nie miało swojego miejsca w Warszawie, teraz ma i to jest istotna różnica. Tworzenie go to wyróżnienie i przyjemność, momentami większa niż sama reżyseria.
O jakich reżyserach mówisz?
Radek Rychcik, Arek Tworus, Krzysztof Garbaczewski, Wojtek Ziemilski, Agnieszka Olsten, Michał Borczuch, z młodszego pokolenia Małgosia Wdowik, Magda Szpecht – tyle na razie mogę zdradzić, ponieważ nad kształtem przyszłego sezonu jeszcze pracuję. Swoje projekty w Studio zrealizowali również choreograf Rafał Dziemidok i artysta wizualny Wojciech Puś, pod koniec sezonu pracę zaczyna Marta Ziółek – jak już mówiłam, zależy mi na wymianie doświadczeń artystów z różnych dziedzin sztuki.
Rozmawiając o ryzykach – ten teatr, zresztą tak jak wiele innych, był polem sporu o wolność artystyczną wyznaczaną także wysokością środków przeznaczanych na konkretną premierę i ograniczaniem tych środków. Jak to wygląda z twojej perspektywy? Jak uniknąć konfliktów na tym tle?
Czas pełzającego kryzysu ekonomicznego i spadającego zaufania do elit to właściwy moment na przemyślenie funkcji teatru artystycznego. Wolność wypowiedzi – również estetycznej – musi wiązać się z kosztami, ale w Studio nie jesteśmy nastawieni na nieracjonalnie bogate widowiska, pełne zmian kostiumów, aktorów-celebrytów pokazujących widzom, jacy są piękni w okularach od Diora etc. Stawiamy na koncepcję, a nie na konwencję. Zdarza się czasem, że obudowa wizualna przedstawienia to czysta perwersja pozbawiona treści. Ale na szczęście co jakiś czas pojawia się ktoś w rodzaju Markusa Öhrna. Wielu reżyserów, którzy mierzą wolność artystyczną nieograniczonym budżetem, patrzy z zazdrością na jego prace.
Przerywaliśmy próby, kiedy aktorzy chcieli wziąć udział w protestach [rozmowa z Markusem Örhnem]
czytaj także
Nerwowość artystów związana z tym tematem wynika z tego, że ciągle słyszymy zarzuty, że nasza praca to hobby, a pieniądze podatników można by przeznaczyć na jakieś ewidentne dobro wspólne, na przykład na szpitale. Tylko że nie samym chlebem człowiek żyje, bez wartości duchowych i intelektualnych staje się trybem w maszynie, narzędziem w rękach tych, którzy sprawują władzę.
Ludzie, którzy formułują te absurdalne zarzuty, nie zdają sobie sprawy, że państwo polskie zabiera na kulturę z kieszeni przeciętnego podatnika nie więcej niż drobne, które wypadają mu z kieszeni jak biegnie na autobus. Jednocześnie warto rozmawiać o właściwej dystrybucji tych pieniędzy. Z całą pewnością nie powinno się za nie budować kolejnych katolickich świątyń.
czytaj także
To jak spokojnie rozmawiać o pieniądzach?
Jedno jest pewne: ciągłe systematyczne obniżanie stawek reżyserom jest nie do przyjęcia. Powinniśmy dążyć do tego, żeby ustalić stawkę minimalną, zależną od wielkości produkcji. Trzeba pamiętać, że reżyser pracuje nad spektaklem nie mniej niż trzy miesiące i jest to zajęcie od rana do nocy. Przygotowanie do prób to istotny element tego procesu. A ponieważ w tym zawodzie nie ma regularności, powinny istnieć choćby minimalne gwarancje, jak w Niemczech lub Francji. Niezależni artyści w Polsce, pracujący latami w instytucjach publicznych, nie mają nawet ubezpieczenia zdrowotnego ani emerytury.
Chyba w jeszcze gorszej sytuacji są aktorzy bez etatów w teatrach i artyści wizualni. Na ile teatr jest w stanie otworzyć się na artystów z zewnątrz – poza reżyserami? Bo to także powracający problem: mamy mniejszość artystów, którzy są gdzieś zatrudnieni i większość, która nie ma takiego szczęścia – na tym tle jest dużo napięć.
Nie można zagwarantować pracy wszystkim, ale w Polsce nawet ci już najlepsi z mojego pokolenia ciągle walczą o życie. Niedawno nawiązałam kontakt z Wooster Group, czyli z najważniejszą sceną awangardową w Nowym Jorku, ponieważ szukam dla Studio partnerów o podobnym profilu, żeby wzmocnić jego pozycję. Tam na etacie są nie tylko aktorzy, ale też realizatorzy – reżyserzy, filmowiec odpowiedzialny za słynnego videobloga etc. U nas reżyser na etacie to już rzadkość. Tymczasem zespół realizatorów, którzy mogą zainwestować swój czas w rozwój jednej konkretnej instytucji, to cenna rzecz. Oczywiście Wooster Group to prywatny teatr, w Stanach nie ma teatrów państwowych. Ja staram się zebrać przy Studio artystów poprzez wyrazistą wizję miejsca i traktowanie ich w sposób jak najbardziej demokratyczny. Udało mi się też zatrudnić na etat tancerza Roberta Wasiewicza.
Czyli projekt Scena Tańca będzie się rozwijał?
Oczywiście, to jest cenna platforma wymiany doświadczeń teatru tańca z całej Polski. Tancerze mogą pokazywać efekty swojej pracy w Warszawie i mogą konfrontować się z działaniami innych artystów. Scena Tańca ma już w Studio wyrobioną publiczność. W taniec współczesny zaczęły inwestować też inne warszawskie teatry.
Ten rozkwit to też pokłosie kilku lat produkcyjnych działań Komuny//Warszawa (np. projektu Re//Mix) gdzie przewinęło się bardzo dużo artystów teatru tańca.
Tak, wzrost znaczenia teatru tańca w Polsce to długotrwały wysiłek różnych ośrodków publicznych i niepublicznych. A obecnej władzy wydaje się, że jest w stanie zwyczajnie wymienić elity w ciągu paru miesięcy.
Co skutkuje oddawaniem wielu stanowisk znaczących dla teraźniejszości i przyszłości polskiej kultury w ręce dyletantów, którzy bez wstydu zamiast Tokarczuk promują Wildsteina, zamiast Pawła Pawlikowskiego Grzegorza Brauna i tak dalej. Sytuacja polityczna mocno wpływa na twoją pracę na co dzień?
Wygląda na to, że kompetencje nie mają dla nich znaczenia. Pytasz, jak wpływa na mnie taka sytuacja? Tak, że ciężko mi wstać rano z łóżka. Po prostu nie mogę w to uwierzyć. Wszyscy widzimy, co się dzieje. Jeśli bez mrugnięcia okiem przyjmuje się dymisję kilkudziesięciu doświadczonych generałów w czasie, kiedy zagrożenie potencjalną wojną rośnie, to dlaczego mieliby odpuścić wolną kulturę.
Zmiana władzy samorządowej może oznaczać, że wykształcenie za publiczne pieniądze wielu pokoleń artystów i lata poświęcone przez nich na budowanie rzemiosła zostaną zaprzepaszczone w imię tworzenia od nowa tzw. kultury narodowej. To oznaczałoby śmierć polskiej sztuki i kolejną w naszej smutnej historii akcję niszczenia elit. Przy takiej systematycznej wycince ten kraj nigdy nie dojrzeje i wiecznie będzie produkował pracowników najemnych.
Każdy dobry nauczyciel wie, że w szkole trzeba równać do tych najzdolniejszych, każda dorosła władza wie, że społeczeństwo potrzebuje przestrzeni wolności, w których obywatele mogą uczyć się wspólnoty rzeczywistej, nie poddańczej, razem odreagować codzienne napięcia, leczyć się z lęku. Jeśli państwo zawłaszczy przestrzeń nauki, sztuki i rozrywki, to zostaje już tylko kumulująca się agresja i frustracja, co zwykle kończy się rozruchami czy wręcz wojną domową. Teatry stanowią tę przestrzeń wolności. Ona może być miejscem budowania świadomości, ale najpierw powinna być miejscem, w którym ratuje się godność człowieka, kiedy nigdzie indziej już się nie da. A godny może być tylko człowiek wolny i bez lęku. Nie dadzą tego sztandary ani narodowe symbole. Ale zdaje się, że obecna władza wolności panicznie się boi. Prawdziwy obywatel to w jej ujęciu człowiek silnie sformatowany pod jedną sztancę, a resztę trzeba systematycznie unieszkodliwiać, żeby nie powiedzieć – niszczyć.
Przy takiej systematycznej wycince ten kraj nigdy nie dojrzeje i wiecznie będzie produkował pracowników najemnych.
Plan równie mroczny, co ambitny, na razie dziarsko realizowany, ale musimy mieć nadzieję, że jednak się nie uda. Czy twój nowy spektakl osadzony w międzywojennym Berlinie jakoś nawiązuje do obecnej sytuacji w Polsce?
Berlin Alexanderplatz, oparty na kultowej powieści Alfreda Döblina, to historia Franka Biberkopfa, robotnika, alfonsa i mordercy, który po wyjściu z więzienia postanawia, że od tej pory będzie już porządny. Co za tym idzie, wypiera się tego, co ciemne i niemoralne w ludzkiej naturze. Wszystko to wraca do niego jako gangster Reinhold, w mojej interpretacji jungowski Cień, i doprowadza go do powtórzenia morderstwa. Taki mechanizm można rozpoznać wśród prawicowych fanatyków. Biberkopfowi dane jest na koniec zrozumieć swój błąd i przeżyć przemianę wewnętrzną, dzięki której staje się człowiekiem czującym i myślącym. To antygrecki bohater, czyli nie-heros, ale „everyman”, człowiek maluczki, który przypomina elitom o świecie wiecznie skazywanym na margines, o którym nie chcą wiedzieć i nie darzą go szacunkiem. Właśnie takich, opuszczonych przez społeczeństwo ludzi wykorzystują populiści do budowania swoich zamków z piasku. Döblin wskazuje, że warto zabiegać o nich, bo bez nich nie uda się obalić tyranów.
Historia Franka w powieści Döblina jest jak kula śniegowa, która tocząc się, zagarnia po drodze wszystko – wycinki z gazet, treść teatralnych afiszy, teksty piosenek kabaretowych, cytaty z literatury. W ten sposób autorowi udało się oddać obraz miasta przemysłowego z lat 20., który niepokojąco przypomina atmosferę w dzisiejszej Warszawie. To rodzaj kolażu, który znakomicie oddaje chaos, w jakim dojrzewa nacjonalizm i faszyzm.
Porównanie obecnego czasu do lat 30. poprzedniego wieku często powraca w debacie publicznej. Bywa też wyśmiewane jako niepotrzebne demonizowanie spraw. Jak ty to widzisz?
Ja czuję wstyd za to, co się dzieje z tym krajem dosłownie chwilę po odzyskaniu niepodległości. I nie umiem sobie z tym poradzić, stąd pewnie wybór tej konkretnie powieści.
Kiedy pracowałam nad Śmiercią Człowieka-Wiewiórki na podstawie tekstu Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, czytałam u Hanny Arendt o wstydzie, który czuli młodzi ludzie w Niemczech, po drugiej wojnie światowej, ze względu na to, co robili ich rodzice, dziadkowie i sąsiedzi. Ten wstyd wynikał z bezradności – czuli, że nie można nic z tym uczuciem zrobić, nie można się wobec niego zdystansować ani odciąć, że jest w tym jakaś ich współodpowiedzialność, mimo że byli wtedy tylko dziećmi. Eichmann powiedział w wywiadzie, którego udzielił w więzieniu, że on tych ludzi nie rozumie i jest mu ich żal. Okazało się, że jest kompletnie oderwany od rzeczywistości, ale ma ludzkie uczucia – jest człowiekiem, a nie potworem. Obserwacja ta była podstawowa dla Arendt do sformowania tezy o banalności zła, za którą spotkał ją ostracyzm w środowisku nowojorskich intelektualistów. Powinniśmy ją teraz przypominać, bo to tacy bogu ducha winni prości ludzie często stają się oprawcami.
Oczywiście wtedy wydarzyły się rzeczy straszliwe, a teraz dopiero podnoszone się te same wartości, które doprowadziły ludzkość do największej jak dotąd eskalacji zorganizowanej przemocy w historii Europy. Nawet jeśli dziś jeszcze nikt nikogo nie zabija, to jednak fala przemocy np. na tle rasowym wzrasta w sposób przerażający. Już sama rehabilitacja nacjonalizmu wywołuje u mnie paraliżujące uczucie wstydu.
czytaj także
Arendt pisała też o różnicy między wstydem a poczuciem odpowiedzialności. Wstyd powoduje poczucie winy, które nie motywuje do działania, raczej skłania do tego, żeby schować się w domu i z niego nie wychodzić. Ja próbuję przekuć swój wstyd w poczucie odpowiedzialności. Dlatego wybieram tę a nie inną literaturę i tematy. Musimy starać się zrozumieć naturę zła, żeby móc z nim walczyć w sposób odpowiedzialny i skuteczny. A przede wszystkim – co dziś jest najtrudniejsze – bez przemocy.
***
Natalia Korczakowska – od kwietnia 2016 roku dyrektorka artystyczna warszawskiego Teatru Studio. Autorka adaptacji scenicznych i reżyserka spektakli teatralnych oraz operowych. Absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze i PWSM w klasie skrzypiec. Studiowała reżyserię w warszawskiej Akademii Teatralnej. Wśród reżyserowanych przez nią spektakli są: Strefa działań wojennych Michała Bajera i Solaris. Raport Stanisława Lema w TR Warszawa, Nelly wg Skrzywdzonych i poniżonych Fiodora Dostojewskiego i Dynastia w wałbrzyskim Teatrze Dramatycznym, Pasażerka Zofii Posmysz we wrocławskim Teatrze Współczesnym, Śmierć Człowieka-Wiewiórki Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk i Elektra. Lekcja anatomii wg Eurypidesa w jeleniogórskim Teatrze Norwida oraz opery: Halka we współpracy z Markiem Minkowskim i Jakob Lenz Wolfganga Rihma w Teatrze Wielkim Operze Narodowej.
czytaj także
