Miasto, Muzyka

Hip-hop jako instrument walki politycznej

Jak w polskiej muzyce odbiła się transformacja ustrojowa? Jak starzeje się hip-hopowy bunt, którego pionierzy w Polsce mają już po czterdzieści lat?

Czy artystki i artyści wypracowali efektywny model krytyki ówczesnej rzeczywistości? Na te pytania, pojawiające się przy okazji projekcji filmu Jesteś Bogiem, odpowiadali goście spotkania Sztuka jako instrument walki politycznej zorganizowanego przez berliński Klub Krytyki Politycznej.

Historii polskiego hip-hopu nie da się łatwo spisać, bo pionierzy (i pionierki) gatunku nie wybierają się wcale na emeryturę. Te same nazwiska, o których było głośno ponad dekadę temu – TEDE czy WWO – dalej są w pozycji, w której mogą rozdawać karty, ewentualnie dając się podgryzać młodszym twórcom. Ten pierwszy zresztą, nie tylko stara się utrzymać pozycję, ale także wyznaczać trendy – czego dowodem był tegoroczny album, daleki od kanonu Elliminati. Także dawni członkowie Paktofoniki, Rahim i Fokus, nie mieli problemów z zerwaniem z konwencjonalną estetyką polskiego hip-hopu przełomu dekad. Ich – mniej lub bardziej nowatorskie – produkcje, począwszy od projektu Pokahontaz, zajmują dobrą pozycję w rapowej hierarchii. Jeśli nie w ekstraklasie, to przynajmniej w pierwszej lidze.

Paktofonika, a przynajmniej jej wspomnienie w oryginalnym składzie, ma coś przy czym blednie popularność najbardziej nawet utalentowanych polskich raperów.

Paktofonika, a przynajmniej jej wspomnienie w oryginalnym składzie, ma coś przy czym blednie popularność najbardziej nawet utalentowanych polskich raperów. Towarzysząca jej legenda – opierająca się w dużej mierze na tajemniczej śmierci Magika, najbardziej charyzmatycznego z trójki – pokoleniowy charakter Kinematografii i to, że Paktofonika nigdy nie musiała zmierzyć się z „syndromem drugiej płyty” powoduje, że do jedynego długogrającego krążka zespołu z upodobaniem wracają tysiące osób.

W trakcie debaty Mikołaj Lizut przypominał o specyficznych warunkach, w jakich wykluwało się polskie hip-hopowe podziemie – które dało początek takim zespołom jak Kaliber 44 i właśnie Paktofonika. Być może, gdyby ktoś wcześniej zdecydował się przejąć pałeczkę i wziąć na siebie rolę buntownika – legendy Paktofoniki by nie było. Tyle tylko, mówił Lizut, chętnych w latach 90. wcale nie było tak wielu.

Bunt i kontestacja były w poprzedniej dekadzie obsługiwane przez muzykę gitarową – punkowe, rockowe czy reggae’owe koncerty były sytuacjami, w ramach których uderzanie w Babilon było już niemalże rutynowe. A co w realiach dekady lat 80. Babilon znaczył, nikomu nie trzeba było tłumaczyć. Gdy jednak pojawił się w Polsce kapitalizm – jakkolwiek dysfunkcyjny i przaśny by w swoich początkach nie był – zespoły, które zdążyły zdobyć jakąkolwiek popularność musiały się zastanowić: albo kontestacja albo kontrakt płytowy.

Sukcesu T.LOVE czy Kultu nie byłoby bez pojawienia się w Polsce majorsów – wielkich koncernów płytowych – które chciały taką muzykę wydawać, przypominał Lizut. Tyle tylko, że kontestacja na kontrakcie miała już spiłowane zęby, a i system po drodze się zmienił – o muzykę prawdziwie polityczną było trudniej. W międzyczasie majorsy pompowały pieniądze w „polski pop” – tym samym zamykając swoje katalogi na tych dwóch gatunkach, gitarach z jednej i plastiku z drugiej strony.

Nie licząc punków, na marginesie oficjalnego obiegu dopiero dojrzewali muzycy, którzy do nowej rzeczywistości mieli stosunek mniej niż entuzjastyczny. Wśród nich, w wielkich miastach ale bez wielkich nadziei – właśnie raperzy.

Hip-hop bywa zauroczony kapitalizmem, jednak w latach 90. dla debiutujących raperów było jasne, że jeśli jakiś system jest wart apoteozy to raczej to kapitalizm po amerykańsku, a nie siermięga polskich blokowisk i bezrobocia.

Sojusznikiem nowego nurtu okazała się technologia – dla twórców hip-hopu, korzystających w równym stopniu z gramofonów i samplera, co z software’u posiadanie peceta było tak ważne jak dekadę wcześniej dostęp do studia nagraniowego. Dzięki „saksom” na Zachodzie czy dorabianiu u rodziców hip-hopowcy zdobywają sprzęt konieczny do uniezależnienia się od kaprysów rynku muzycznego. Archaiczne z dzisiejszej perspektywy problemy z nagrywaniem – pożyczone mikrofony, niedziałające dyskietki i niekompletne, amatorskie studia – to zresztą jeden z ciekawszych wątków Jesteś Bogiem.

Gdy w 2001 r. jasne było, że debiut Paktofoniki, Kinematografia jest na krajowym rynku przełomem, sytuacja polskiego hip-hopu była zdecydowanie inna od tej, gdy trzy lata wcześniej Rahim, Fokus i Magik zaczynali kompletować materiał na krążek. Sprzedająca się świetnie płyta zdobyła Fryderyka, a koncerty zbierały tłumy – pożegnalny koncert zespołu szczelnie wypełnił katowicką halę Spodek. W ciągu niewiele ponad dekady hip-hop z niszy stał się przemysłem.

To, co nie zmieniło się na pewno – to grupa docelowa. Hip-hop w Polsce cieszy się popularnością w dużych i małych miastach, wśród tych, którzy niezmienny repertuar problemów opisywanych przez tą muzykę znają doskonale i tych, którzy mieszkając na strzeżonych osiedlach o blokowych dylematach słyszeli tylko dzięki zwrotkom raperów. Wciąż jednak największą grupę wśród fanów hip-hopu stanowią nastolatki – nawet gdy sami raperzy reprezentują już pokolenie ich rodziców.

O tym, że hip-hop, niezmiennie od 15 lat, jest dla kolejnych generacji najlepszym językiem do opowiadania o sobie, mówiły w Berlinie Katarzyna Regulska i Lena Rogowska. Animatorki kultury pracowały z dziewczynami z zakładu poprawczego w Falenicy, ucząc ludowych piosenek. Pomysł nie tak zwariowany jak się to może wydawać: Lena Rogowska podkreślała, że ludowe teksty nie muszą być „grzeczne”, w istocie są dalekie są od popularnego wyobrażenia o folklorze. Mówią o odrzuceniu, niechcianych dzieciach, braku uczuć – o tym, co przynajmniej część z dziewczyn z Falenicy znała z własnego doświadczenia.

Projekt, po początkowych problemach, po oswojeniu się z „wsiurskimi” pieśniami, zakończył się sukcesem – koncert wypełnił znajdujący się na tyłach zakładu amfiteatr. Jedna ze wykonujących utwory dziewczyn przyznała „te pieśni są takie brzydkie, ale jak się je długo śpiewa, to się zaczyna płakać”. Nie było wątpliwości, że wychowanki domu poprawczego w Falenicy chcą z Regulską i Rogowską dalej pracować. Postawiły jeden warunek – „zamiast tych wsiurskich piosenek ma być hip-hop”.

Przejście od ludowych pieśni do hip-hopu nie było najłatwiejsze – tym bardziej bez wcześniejszego doświadczenia. Jednak to, że animatorki zgodziły się zagrać na regułach dziewczyn zadziałało. We współpracę zaangażował się francuski raper Kohndo, pojawiła się możliwość występowania poza granicami zakładu, nagrania kawałków w studio. Dziewczyny, być może po raz pierwszy, były słuchane, gdy mówiły swoim językiem o swoich sprawach.

Sztuka jako instrument walki politycznej pokazała polski hip-hop jako narzędzie polityki, ale w jej sprywatyzowanym, osobistym wydaniu.

Hip-hop w swojej 20 letniej historii w Polsce nie poprawił losu mieszkańców blokowisk – poza nielicznymi artystami, którym udało się wybić na finansową niezależność – to oczywiste. Nie da się jednak ukryć, że dał możliwość wypowiedzenia się wielu osobom, które nie liczą się jako zmienne w politologicznych i socjologicznych opracowaniach. Dopiero pojawienie się „głosu pokolenia” – jak patetycznie określano nowy fenomen u schyłku lat 90. – zwróciło na ówczesnych młodych wykluczonych uwagę mediów czy socjologów. Ten sam scenariusz, jest, o czym łatwo zapomnieć, aktualny także dziś.

Projekt dofinansowany ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

__
Ten artykuł nie powstałby, gdyby nie wsparcie naszych darczyńców. Dołącz do nich i pomóż nam publikować więcej tekstów, które lubisz czytać

Jakub Dymek
Jakub Dymek
publicysta, komentator polityczny
Kulturoznawca, dziennikarz, publicysta. Absolwent MISH na Uniwersytecie Wrocławskim, studiował Gender Studies w IBL PAN i nauki polityczne na Uniwersytecie Północnej Karoliny w USA. Publikował m.in w magazynie "Dissent", "Rzeczpospolitej", "Dzienniku Gazecie Prawnej", "Tygodniku Powszechnym", Dwutygodniku, gazecie.pl. Za publikacje o tajnych więzieniach CIA w Polsce nominowany do nagrody dziennikarskiej Grand Press. 27 listopada 2017 r. Krytyka Polityczna zawiesiła z nim współpracę.
Zamknij