Siostry Wachowskie zawsze robiły kino autorskie w sposób bezczelny – wobec wytwórni i widza.
Matrix zawsze był o ciele. Maszyny pompowały energię z nieprzytomnych, całe życie śniących ciał, trzymanych w wypełnionych śluzem jajach; historia uwolnienia była historią odzyskiwania swojej umęczonej fizyczności, uświadomienia jej sobie. Był tam body horror dziury w karku, wsady na rękach, nogach, plecach, czarne, makabryczne nakrętki. Kontrast pomiędzy Matrixem a rzeczywistością nie był kontrastem pomiędzy bezcielesnością a mięsem, tylko pomiędzy różnymi rodzajami fizyczności: skrzypiąca skóra w Matriksie i prujące się swetry w żelaznym brzuszysku Nabuchodonozora, pamiętny stek, nad którym Cypher dokonuje zdrady, i białkowe gluty, nad którymi chłopięcą filozofię uprawia Mysz, myląc kurczaka z przyprawą.
Przywykło się myśleć w kontekście tych filmów o osobności Matrixa, a nie relacji pomiędzy dwiema rzeczywistościami, dużo bardziej splątanej już na samym początku, w pierwszej, najprostszej części cyklu. Matrix był przestrzenią zniewolenia, ale to w nim można było łamać kody, przekraczać prawa grawitacji, spowalniać czas, latać, walczyć (kopać, strzelać) tak, jakby się tańczyło. Poza Matrixem był zapach żelastwa i smaru, drabinki, ciężkie włazy, klaustrofobiczne kajuty.
Druga część cyklu, Reaktywacja, odkrywała przed widzami miasto wolnych ludzi, Zion, jego jaskinie i moloch z ciasnych klitek. Pod koniec tej części moce Neo przekraczają granice Matrixa: mesjasz zatrzymuje maszyny „w realu” tak, jak w wirtualnym świecie zatrzymywał kule. Ale do tego momentu archetypiczna opowieść o zbawcy zdążyła się skomplikować, odsłonić jako z jednej strony konstrukt społeczny, a z drugiej – kryzys wpisany w logikę systemu. Matrix ulepszał się i aktualizował. Program Wyrocznia, w pierwszej części dość blisko rasistowskiego stereotypu wszechwiedzącej i natchnionej czarnej babuni, w Rewolucjach okazuje się najbardziej ambiwalentną postacią opowieści. Zero-jedynkowa opozycja między ludźmi a maszynami okazuje się dużym uproszczeniem: także wolni ludzie są jakąś częścią systemu, a wewnątrz samego świata maszyn i programów toczy się zajadła gra o wpływy.
czytaj także
Zmartwychwstania (w sumie szkoda, że nie „Rezurekcje”) wchodzą na ekrany kin w zupełnie innym świecie: każdy ma internet w kieszeni, jeśli nie akurat w dłoni czy w uchu. Paradoksalnie stare filmy wytrzymują próbę czasu: dziś lepiej widać niejednoznaczności kolejnych części, proroczą nieufność wobec utopijnych obietnic sieci, pod kurzem natchnionych dialogów zaczęła się rysować krytyka wyzysku. Nagromadzenie ikonicznych obrazów jest, szczególnie w pierwszej części, powalające/nieznośne (do wyboru), oryginalność natężenia wizualnych chwytów jest dziś oczywista; wpływ Matrixa na popkulturę nie odarł go z wyjątkowości. Dwadzieścia lat temu archetypiczność motywów, tętno Zeitgeistu i popkulturowa intertekstualność bywały „podejrzane” (ktoś obejrzał Ghost in the Shell i myślał, że zdemaskował plagiat, polski fandom wywlekał przeciwko Matrixowi Zajdla i Wiśniewskiego-Snerga – szaleństwo!), dziś te dyskusje wydają się zupełnie bez sensu, znikła mistyka, pojawiła się (paradoksalna i uwikłana) krytyka kapitalizmu.
Lata po coming outach obu sióstr Wachowskich (historia trochę fantastyczna, jak to w przypadku queerowych rodzeństw, ale też trochę z poziomu „no tak, teraz to ma sens, ten gender, te skóry”) interpretacja Matrixa jako metafory transpłciowości zatacza viralowe kręgi (łącznie z portalami plotkarskimi typu Pudelek). To dobry przykład przesunięcia dyskursu z rozszyfrowywania archetypicznych kodów w stronę społecznego konkretu, od gry metafor do metafory jako opowieści pomagającej zrozumieć siebie i świat.
Dla przykładu podrzucam syntetyczne opracowanie tej interpretacji autorstwa transpłciowej krytyczki Emily van der Werff (skądinąd pierwotnie opublikowane pod pseudonimem, jako część comingoutowego procesu znanej w telewizyjno-krytycznej bańce publicystki). W odcinku Podcast Like It’s 1999 van der Werff i prowadzący wkopują się jeszcze głębiej w społeczny i intymny potencjał Matrixa, powody, dla których film tak dobrze rezonował z bardzo różnymi grupami widzów, dlaczego właził pod skórę. Jeden z prowadzących dzieli się swoim świeżym doświadczeniem (niesprecyzowanej w rozmowie) diagnozy: rozpoznania tego, co przez lata było „nie tak”, cytując Morfeusza, „czymś, czego nie możesz wyjaśnić, ale co czujesz całe życie, drzazgą w umyśle, która doprowadza cię do szaleństwa”. Po tym rozpoznaniu – czy będzie to sytuacja społeczna, ekonomiczna, jakiś komponent tożsamości, sposób, w jaki funkcjonuje mózg – można nareszcie zacząć żyć własnym życiem. Życie nagle staje się możliwe: przestajesz być gościem we własnej biografii.
Takim gościem we własnym życiu, wyalienowanym od własnej pracy, własnej sztuki i ludzi wokół, jest na początku Zmartwychwstań bohater grany przez Keanu Reevesa, w którym my rozpoznajemy Neo, a który (znowu?) funkcjonuje w świecie jako Thomas Anderson. Tym razem nie informatyk w dystopijnym biurze, ale otoczony sławą autor gier komputerowych, zamęczany przez korporację Warner Brothers pomysłem kontynuacji trylogii gier, które przyniosły mu prestiż i pieniądze. Trylogia nosi tytuł Matrix i odpowiadający za finanse partner Neo/Andersona, niejaki Smith – grany z rozbrajającym demonicznym wdziękiem przez Jonathana Groffa – już zaciera ręce.
Kolejne spotkania i burze mózgów, podczas których współpracownicy pojedynkują się na interpretacje Matrixa i analizują siłę nurtów fanowskich, wrzucają bohatera w depresyjną spiralę i natłok rozdzierających teraźniejszość wspomnień, które mogą być migawkami z gier lub dziwnie realistycznymi snami, albo też zapomnianą przeszłością. My znamy te urywki jako fragmenty poprzednich filmów: syczący przez zęby Hugo Weaving, Carrie-Anne Moss w kultowo poprutym swetrze.
Lana Wachowski inkorporowała więc do fabuły losy samego filmu: nie jest tajemnicą, że Warner od lat ponawiał propozycję zrobienia kolejnego Matrixa, od jakiegoś czasu hollywoodzkie media donosiły o niezwiązanym z siostrami Wachowskimi projekcie o młodości Morfeusza. Reżyserka mówi, że pomysł na czwartą część sagi i potencjalne powiedzenie wytwórni „tak” po latach stanowczych „nie” przyszedł do niej jakiś czas po śmierci obojga rodziców i bliskiego przyjaciela. Przywrócenie do życia Neo i Trinity było po prostu przepracowywaniem straty, ale też rozliczeniem z gigantycznym i niespodziewanym sukcesem, który odniosła wraz z siostrą dwie dekady wcześniej.
Matrix Zmartwychwstania jest filmem o robieniu Matrixa Zmartwychwstań, nie tylko w sensie fabularnym, ale też emocjonalnym. Jego samozwrotna logika nie musi wszystkich przekonywać – zupełnie nie dziwi fakt, że film podzielił publiczność, a dwie główne reakcje to entuzjazm i odrzucenie, miłość i oskarżenia o cynizm.
Ja, oczywiście, jestem po stronie miłości. I nie ma co owijać w bawełnę – też odbywam podróż w czasie, jako że obrona Matrixa Reaktywacji, pierwszego z niechętnie przyjętych przez krytykę sequeli, była dla trzynastoletniej mnie doświadczeniem formującym. Dziś sequele odzyskują dobre imię, co w ogóle mnie nie dziwi, pewne tematy są dzisiaj jaśniejsze, niż były na przełomie wieków. Wciąż nie przepadam za Rewolucjami, ale dużo lepiej je dziś rozumiem – zaś „dwójka” pozostaje filmem brawurowym i chyba po prostu mądrym.
Wachowskie zawsze robiły kino autorskie w sposób bezczelny – wobec wytwórni i widza. Wszystkie ich filmy po trylogii robiły finansowe klapy lub ledwo, ledwo się zwracały, jakby od czasu niskobudżetowych Brudnych pieniędzy (ang. Bound), którymi siostry debiutowały w 1996 roku, zmieniła się tylko skala finansów. Ten legendarny, kobieco-kampowy heist movie wydaje się z dzisiejszej perspektywy dziełem twórczyń jak najbardziej ukształtowanych i pewnych swoich zainteresowań. Struktura filmu o włamie, wrażliwość na różnorodność genderowych ekspresji, queerowy seks, wiara w emancypacyjną, rewolucyjną siłę przyjaźni i przyjemności – wszystkie te motywy będą wracać w kolejnych filmach, tyle że w różnych tonacjach i estetykach.
Po Brudnych pieniądzach przyszedł oczywiście Matrix, ta rewelacja, to zaskoczenie – od tej pory w widowiskowej twórczości Wachowskich będzie wibrować nieusuwalne napięcie pomiędzy progresywnymi sympatiami i korporacyjnym Hollywoodem, idealizmem i dwuznaczną rozkoszą krytyki systemu z samego jego brzuszyska (za dziewięciocyfrowe kwoty, które się nie zwracają). W najbardziej dosłowny sposób opowiada o tym napięciu Speed Racer, pierwszy film wyreżyserowany po Rewolucjach: utrzymana w jaskrawej, dziecięco-baśniowej estetyce fantazja o młodym kierowcy rajdowym, który nie przyłącza się do korporacyjnej drużyny, pochwała małego rodzinnego biznesu, który sprzeciwia się szponom korupcji, korporacyjnym ustawkom. (Speed Racer kosztował 120 milionów, wpływy ledwo przekroczyły 90; ta klapa działa się równolegle do niespodziewanego sukcesu pierwszego Iron Mana).
Jeśli Speed Racer opowiada o tych napięciach w sposób najbardziej klarowny, ich najbardziej symptomatycznym splotem jest serial Sense8, jedna z pierwszych superprodukcji Netflixa w czasach, kiedy Netflix podejmował się projektów bardzo odważnych estetycznie, często odrzuconych zarówno przez tradycyjne, jak i kablowe stacje. To historia gromady zagrożonego gatunku człowieka homo sensorium, ludzi połączonych telepatyczną więzią w ramach tytułowych, ośmioosobowych gromad.
czytaj także
Fabularnie jest w Sense8 sporo z Matrixa, odkrywanie swojej tożsamości, wspólnota walcząca z zabójczą siłą, która wytrwale tropi odmieńczą mniejszość i chce doprowadzić do jej unicestwienia. Jest też – utopijnie do granicy naiwności, o czym pisała najpierw na łamach Dwutygodnika, a potem w swojej książce Wolność, równość, przemoc Agata Sikora – emancypacja poprzez seks dość tradycyjnie pięknych ludzi z innymi dość tradycyjnie pięknymi ludźmi, jak również krindżowy multikulturalizm, nierzadko przechodzący w orientalistyczne klisze i egzotyzację. (Pod tym względem Matrix, w szczególności czwarta część, wydaje się ciekawszy i odważniejszy).
Pomimo tych ograniczeń Sense8 pozostaje jedną z najciekawszych w ostatnim dziesięcioleciu prób widowiska sensacyjnego: Wachowskie myślą gatunkiem głębinowo, sceny akcji w ich kinie opowiadają większą historię, są manifestem wrażliwości. Jak pisze Sikora: „Rozwój związku sensatów, wbrew freudowskiemu modelowi dojrzewania osobowości, polega bowiem nie na zdominowaniu czy stłumieniu którejkolwiek z sił, ale takiej ich harmonizacji, by wszystkie otoczyć ochroną. […] Sense8 ostentacyjnie łamie zatem reguły realizmu seriali akcji, wedle których prędzej czy później zdradzi cię twój własny pies, wybierając większą michę albo mniejsze zło. Siostry Wachowskie często zawieszają (dość zresztą rachityczny) ciąg walk, pościgów i moralnych dylematów, by rozkoszować się obrazami współprzeżywania bliskości, doznań estetycznych czy erotyki”.
O zaufaniu opowiadanym poprzez obracanie gatunkowych skryptów pisała też Drew Gregory w swoim pięknym eseju odzyskującym Brudne pieniądze dla kina trans: „Nie ma nic wywrotowego w tym, że Corky ufa Violet, ale jest czymś absolutnie wywrotowym, że Violet okazuje się warta tego zaufania”.
Myślenie o twórczości Wachowskich przez pryzmat ufności, przyjemności i wspólnoty stoi mocno w kontrze do narracji spiskowych, które stanowią spory rozdział w historii recepcji Matrixa, historii skomplikowanej i nierzadko stającej kością w gardle. Ze Zmartwychwstań bije złość twórczyni queerowych filmów, po które łapy wyciągnęli neofaszyzujący chłopcy – oczywiście niezupełnie przypadkiem, Emily van der Werff dobrze wyjaśnia, jak Zeitgeist końca wieku i paranoiczna struktura świata przedstawionego karmiły pewien rodzaj wyobraźni. (Nie żeby publiczność queerowa nie sięgała po interpretacje mizantropijne i paranoiczne, nie chcę tworzyć fałszywych dychotomii; ale o tym może innym razem).
Co jednak istotne, o ile w Zmartwychwstaniach komentarz reżyserki do korporacyjnej kultury Hollywoodu jest wątkiem kluczowym, o tyle redpillarzom dostaje się ochłap w postaci irytującego programu w skórze przerysowanego seksistowskiego geeka: ten film po prostu nie jest dla nich. Pod czym pulsuje oczywiście jeszcze inna gorycz: seksistowskie interpretacje Matrixa były możliwe tylko dlatego, że Wachowskie w chwili swojego największego sukcesu żyły pod czapą płci męskiej, przypisanej przy urodzeniu, z interpretacji filmów od razu podpisanych przez kobiety nie narodziłby się raczej ani jeden redpillarz. Nie żeby Matrix miał wtedy dużą szansę zaistnienia. Ta gorzka piguła realiów seksistowskiego i transfobicznego Hollywood jest wpisana w historię Wachowskich – ale też kontrowana przez lata przeciwstawnych praktyk oglądania i kolejne rozdziały twórczości sióstr.
Powróćmy do teraźniejszości. Odwróciwszy się plecami do gigantycznych budżetów i kalifornijskiej fabryki marzeń, Lilly Wachowski wróciła do rodzinnego Chicago, gdzie pisze, produkuje i reżyseruje Work in Progress, autorski, robiony za nieduże pieniądze serial znajomej komiczki Abby McEnany. Pisząc „nieduże pieniądze”, mam na myśli to, że McEnany ze swoim partnerem kreatywnym nakręciła pilota „za przysługę”, z lokalnie działającymi artystami – pilot okazał się rewelacyjny, nie mogło być inaczej, w końcu rozpoczyna się od śmierci terapeutki, czego grana przez McEnany pacjentka nie zauważa – i dopiero kapitał wniesiony przez Wachowską umożliwił nakręcenie całego serialu. (W Stanach leci on na kanale Showtime, w Polsce jest dostępny na HBO; o pierwszym sezonie pisałam tutaj).
Work in Progress to kawałki z życia i głowy Abby, queerowej kobiety w średnim wieku, ze specyficznym poczuciem humoru, ekspansywną osobowością, głośnym śmiechem i niewesołym bagażem w postaci wieloletniej depresji i zaburzeń obsesyjno-kompulsyjnych. To także historia jej przyjaźni na śmierć i życie z flirciarą Campbell; związku z dwadzieścia lat młodszym trans chłopakiem, Chrisem; trudnej relacji z ukrywającym własną depresję ojcem.
Drugi sezon serialu miał premierę w sierpniu; jest mocno introspektywną, pandemiczną narracją, chwilami na granicy oglądalności. (To komplement). Duża część akcji (albo wręcz antyakcji) to perypetie związane z poszukiwaniem nowej terapeutki, niespodziewana choroba ojca (nie-COVID w momencie wybuchu pandemii, kiedy nie można odwiedzić bliskiej osoby w szpitalu), protesty Black Lives Matter (Abby jest osobą bardzo progresywną, bardzo białą i bardzo z klasy średniej).
Serial przez większość czasu łapie trudną równowagę pomiędzy przytłaczającą perspektywą zatrzaśniętej w swojej głowie bohaterki a szerszym kontekstem, w tym wycinkiem społeczności LGBT+, który rzadko pojawia się na ekranie: to seksapil grubych i nieheteronormatywnych kobiet w średnim wieku, ich międzygeneracyjnych więzi z queerowymi milenialsami i genzetami. Work in Progress spogląda też w historię – nierzadko paskudną, jak różne transfobiczne tradycje i tendencje w społeczności lesbijskiej.
Work in Progress wydaje się projektem na antypodach Matrixa Zmartwychwstań, pierwszego filmu kinowego podpisanego przez Lanę Wachowski solo, ale dobrze mi się myśli o nich w dialogu, jakby siostry nie tyle poszły różnymi drogami twórczymi, ile dopełniały się w nowy sposób. W końcu w Zmartwychwstaniach też kluczową rolę odgrywa wątek terapii: Neil Patrick Harris bawi się doskonale w roli analityka z wiaderkiem niebieskich piguł. (Świeżutki esej van der Werff o wątku terapeutycznym tutaj).
Małe ziemniaczki, czyli dlaczego „Nie patrz w górę” należy jednak docenić
czytaj także
Pod wieloma względami w Zmartwychwstaniach jest wiele z Sense8: za montaż odpowiada ten sam facet, Joseph Jett Sally, złote światło w zdjęciach Johna Tolla i Daniele Massaccesiego zastąpiło pleśń słynnej matrixowej zieleni, współscenarzyści powieściopisarz David Mitchell oraz dziennikarz Aleksandar Hemon napisali wcześniej z Wachowską finał Sense8, Amor Vincit Omnia (zakończony kadrem z lśniącym tęczowym strap-onem). To w końcu historia miłosna, w której kochankowie pokonują prawa grawitacji – jest tu jedna scena o lataniu, na której omal się nie popłakałam, przepisanie na nowo opowieści, o którym nawet nie wiedziałam, że go potrzebowałam.
Ale to, co wydaje mi się w filmie najciekawsze, to rozpoczęcie od poziomu niespotykanego w takich widowiskach bólu: to zaskakująco afektywny film, spotkanie epickiego z intymnym, filmowe wspomnienia jak drzazgi pod skórą. Flashbacki do starych filmów jako cięcia w sensie podwójnym, jeśli nie potrójnym: mamy tu scenę z rozdartym ekranem, w ogóle mnóstwo ekranów, luster i niechcianych odbić w wypucowanych kawiarnianych stolikach. Jest też wstrząsający moment, kiedy Neo widzi jako swoje odbicie białego faceta, którym przecież nie jest (ciekawostka: Keanu Reeves, ze swoją chińsko-hawajską babcią, w Stanach funkcjonuje jako biały aktor, to przykład na to, jak bardzo rasa potrafi konstruować się w kontekście i w oku patrzącego).
Nie jest to oczywiście jedyna postać, w której można znaleźć autobiograficzne odciski palców Wachowskiej. Trinity dusi się w niechcianej genderowej roli i kurczy w sobie na dźwięk swojego matrixowego imienia; młoda kapitanka Bugs przeżywa epifanię, myjąc okna wieżowca, jak siostry Wachowskie w swoim hitchcockowskim cameo w Matriksie. Historia emancypacji Bugs to zresztą emancypacja poprzez artystyczną fikcję, która okazuje się mówić prawdę.
Granica pomiędzy „rzeczywistością” a „metaforą” pozostaje tu zresztą dość rozmazana: pięknie nie dopina się w ramach świata przedstawionego (status retrospekcji, scena w kinie), pozostawia film otwartym w intertekstualnych pętlach. To w końcu opowieść wymierzona przeciwko myśleniu dychotomiami, znosząca domyślną opozycję pomiędzy człowiekiem a maszyną, uznająca różne polityczne racje. To kino akcji, którego intryga science fiction toczy się wokół relacji międzyludzkich, ich twórczej i zmiennej siły, i odwraca narrację mesjanistyczną w kierunku relacyjnym, w kierunku czegoś, co jest wypracowywane pomiędzy ludźmi. I w końcu – jest to historia miłości o pokonywaniu grawitacji, ale też miłości w czasach realizmu kapitalistycznego. Świat wciąż czeka na rewolucję.
