Kino PRL najczęściej opowiadało o tragicznej historii oraz wielkiej i mniejszej polityce. Ale wakacyjne filmy z tego okresu były od tej reguły wyjątkiem: otwierały się na niepowagę i humor, życie rodzinne i uczuciowe, dzieciństwo, dojrzewanie i wchodzenie w dorosłość.
Upał (1964) Kazimierza Kutza zaczyna się od sceny, gdy o poranku do mieszkania znanych z telewizyjnego kabaretu Starszych Panów puka sam premier. Dla ochłody wyjeżdża za miasto i prosi dwójkę bohaterów, by pod jego nieobecność „czuwali nad całokształtem”. Władza na jeden letni dzień poniekąd abdykuje, „całokształt” przejmują Starsi Panowie – dystyngowani królowie karnawału. Pod ich nieobecność warszawska rzeczywistość staje na głowie: miasto zmienia się w scenę absurdalnego festiwalu komicznych atrakcji, gonitwy szalonych pomysłów, przypominających najbardziej zwariowane komedie braci Marx, takie jak Kacza zupa czy Noc w operze.
Upał w pewnym sensie można uznać za metaforę całego wakacyjnego kina PRL. Kino to, kierując swoje spojrzenie ku wakacyjnym sytuacjom, szukało jednocześnie wakacji od ustroju i jego absurdów, a także od dominującego nurtu kina Polski Ludowej, skupionego na tragicznej historii oraz wielkiej i mniejszej polityce. Kino wakacyjne PRL otwierało się na to, co prywatne: na niepowagę i humor, życie rodzinne i uczuciowe, dzieciństwo, dojrzewanie i wchodzenie w dorosłość. Sięgało po gatunki (głównie komiczne) i estetykę nowofalową.
Podobnie jak Kutz i Starsi Panowie podążało w rejony absurdu – czego najbardziej wyrazistym przykładem jest parodiująca popularne seriale sensacyjne i amerykańskie historie o superbohaterach telewizyjna Hydrozagadka (1970) Andrzeja Kondratiuka. Heros na miarę naszych możliwości, Detektyw As, toczy tam śledztwo w sprawie znikania wody z Warszawy w upalne dni. Tak jak w Upale lato w mieście staje się karnawałową przestrzenią, światem postawionym na głowie, pasjansem popkulturowych klisz.
Jednocześnie wakacyjna ucieczka od PRL rzadko się kinu udawała. Nawet w Upale pod koniec dnia Premier wraca do stolicy i przejmuje na powrót kontrolę „nad całokształtem”. W trakcie dnia opanowanego przez fantastyczną wyobraźnię Starszych Panów co rusz wychodzi zgrzebność, brakoróbstwo i niedobory Polski lat 60.
7 postkomunistycznych osiedli, na których chciałabyś mieszkać
czytaj także
Nie inaczej jest w innych wakacyjnych filmach: społeczna i polityczna rzeczywistość PRL dopada wczasujących bohaterów. Niektórzy twórcy – jak Marek Piwowski w Rejsie (1970), Jerzy Ziarnik w Niebieskie jak Morze Czarne (1971), Krzysztof Zanussi w Barwach ochronnych (1976) – obraz Polaków oddających się letniemu wypoczynkowi potraktowali jak alegoryczny, absurdalnie śmieszny, ale i przerażający obraz Polski Ludowej.
Letnie życie uczuciowe
Zanim kino PRL udało się na wczasy, musiało minąć ponad 10 lat od końca wojny. Pierwszy osadzony w realiach Polski Ludowej kinowy film wakacyjny, Deszczowy lipiec (1957) Leonarda Buczkowskiego, na ekrany wchodzi dopiero w lutym 1958 roku. Okres powojenny, zdominowany przez tematykę wojny, odbudowy i kształtowania się nowego ustroju, nie sprzyjał filmowym wakacyjnym wyprawom. Socrealizm interesowały zupełnie inne tematy niż najbardziej nawet socjalistyczny wypoczynek: heroiczne wykuwanie nowej rzeczywistości pracą, walka z sabotażystami o wykonanie planu, młody robotnik zyskujący właściwą świadomość klasową itp.
Przed filmem Buczkowskiego motyw wakacji pojawia się co prawda w Opowieści atlantyckiej (1954) Wandy Jakubowskiej, jesteśmy tam jednak nie w PRL, ale na plażach Francji (granej przez okolicę Łeby), gdzie dwóch francuskich chłopców w trakcie swoich wakacji znajduje ukrywającego się w zniszczonym niemieckim bunkrze dezertera z Legii Cudzoziemskiej, Młody mężczyzna samowolnie porzucił służbę w Indochinach, nie chcąc brać udziału w brutalnej pacyfikacji Wietnamu walczącego o narodowe wyzwolenie spod kolonialnej władzy Francji. Film przedstawia polityczną inicjację dwójki bohaterów – wychowanego przez miejscowego drwala Gastona i Bernarda z mieszczańskiej paryskiej rodziny – którzy uświadamiają sobie, jaką politykę ich państwo prowadzi w swoich koloniach.
Deszczowy lipiec wolny jest od ambicji politycznego edukowania widzów. Jesteśmy w pensjonacie w Zakopanem, gdzie wczasowicze nie rozmawiają o polityce. Klasowy skład turnusu jest zdecydowanie inteligencki. Główną wieczorną rozrywką jest brydż, mieszkańcy pensjonatu opowiadają o swoich zagranicznych wojażach, starsze małżeństwo wspomina przedwojenne wczasy we Francji. W filmie pojawiają się akcenty wykpiwające niedogodności uspołecznionego wypoczynku: goście śmieją się, że w pensjonacie dzień w dzień do wyboru jest tylko kiełbasa, inni narzekają na wczasy, gdzie nigdzie nie można się ruszyć przez przewodnika.
To jednak tylko poboczne wątki, najważniejsze w filmie są nie etnograficzne obserwacje na temat wczasów w PRL, tylko portret młodej, zdradzanej przez męża kobiety, która samotnie przyjeżdża na wakacje, by odegrać się na mężu. Ostatecznie nie decyduje się jednak na romans z zafascynowanym nią mężczyzną, uczucia do męża okazują się mimo wszystko silniejsze. Ten jednak przyjeżdża do Zakopanego, i to nie do swojej żony, a nawet nie kochanki, o której wie żona, ale do jeszcze innej kobiety.
Wakacje są w kinie PRL – podobnie jak w wielu innych kinematografiach – czasem otwierających się erotycznych i romantycznych okazji i przygód, a zarazem prób dla małżeńskich i rodzinnych więzi. W Zakochani są między nami (1964) Jana Rutkiewicza dzień na plaży w skomplikowanym uczuciowo wielokącie kończy się tragedią. W Ruchomych piaskach (1968) Władysława Ślesickiego wspólny wypad ojca i syna na biwak nad jeziorem zakłóca przybycie młodej, atrakcyjnej dziewczyny. Ojciec chłopca poświęca jej coraz więcej uwagi, widocznie zafascynowany erotycznie kobietą. Syn czuje się zaniedbywany i porzucony przez ojca. Feliks Falk w filmie W środku lata (1975) przygląda się przeżywającemu kryzys, inteligenckiemu małżeństwu, które by ratować związek, wyjeżdża wspólnie latem do położonej na odludziu leśniczówki. Wspólny czas spędzony z dala od miasta nie przynosi jednak rozwiązania małżeńskich problemów, małżonkowie wikłają się w ponury, tragicznie zakończony dramat ze zdradą i przemocą w tle.
Ten nurt „wakacyjnego kina psychologicznego” przynosi w PRL dwa filmy wybitne: Ostatni dzień lata (1958) Tadeusza Konwickiego i Nóż w wodzie (1961) Romana Polańskiego. Debiut filmowy Konwickiego w całości rozgrywa się w ciągu jednego dnia na plaży, wśród nadmorskich wydm. Nie ma dekoracji, za cały zespół aktorski służą dwaj aktorzy. Młody mężczyzna, wciąż trochę jeszcze chłopak, i trochę starsza od niego kobieta spotykają się w nadmorskiej scenerii.
Oboje są życiowo i emocjonalnie poobijani, naznaczeni przez historię – historyk kina polskiego Tadeusz Lubelski w chłopaku widzi rozczarowanego przedstawiciela pokolenia, które włączyło się po wojnie w budowę nowego ustroju; w kobiecie spadkobierczynię polskiej formacji inteligencko-szlacheckiej. Możemy się tylko domyślać, co tak naprawdę stało się w ich życiu, jakie bagaże każde z nich niesie. Cały film oparty jest na subtelnych niedopowiedzeniach, otwarte pozostaje też zakończenie: w ostatniej scenie kobieta widzi ślady stóp na piasku urywające się na brzegu morza. Sama, podążając za nimi, zaczyna wchodzić do wody. Możemy czytać tę scenę zarówno jako obraz samobójstwa bohaterów niezdolnych ani żyć z sobą, ani bez siebie, jak i alegorię ponownych narodzin.
Film miał premierę w kwietniu 1958 roku, w tym samym roku co Piękny Sergiusz Claude’a Chabrola, rok przed 400 batów François Truffauta – filmów, od których zaczyna się francuska nowa fala. Konwicki niezależnie od francuskich kolegów prowadzi w swoim debiutanckim dziele podobne poszukiwania na gruncie języka filmowego, narracji, estetyki, nastroju.
Nóż w wodzie traktuje z kolei krajobraz mazurskich jezior jako scenerię pojedynku między dwoma mężczyznami: doskonale ustawionym, zamożnym dziennikarzem sportowym Andrzejem i młodym chłopakiem, szukającym wciąż swojego miejsca w świecie. Sędzią i stawką tej walki jest Krystyna, dużo młodsza żona Andrzeja. Polański, tak jak w całym swoim późniejszym kinie, drobiazgowo studiuje rytuały i relacje dominacji i podporządkowania, jakie kształtują się w kameralnej grupie trójki bohaterów. Film miał rozwścieczyć samego Władysława Gomułkę, władze zarzucały mu kosmopolityzm, nihilizm, inspirację zachodnimi wzorcami, pesymizm i demoralizację młodzieży. Polański po nagonce na film w kraju i jego sukcesie za granicą uznał, że w Polsce Gomułki nie ma czego szukać – a do kraju jako reżyser wróci, dopiero kręcąc Pianistę (2002).
A w nagrodę – Złoty Samowar i podróż „Pociągiem przyjaźni” do ZSRR
czytaj także
Paradoksem jest, że tak nerwową reakcję władz wywołał film tak bardzo uniwersalny, że Hollywood z miejsca proponowało Polańskiemu zrobienie remake’u w amerykańskich realiach – w scenariuszu naprawdę nie trzeba by wiele zmieniać. Być może władzę najbardziej rozwścieczył obraz dziennikarza sportowego z własnym samochodem i łodzią na Mazurach, uderzający w oficjalny obraz egalitarnej Polski Gomułki. Widząc, że Andrzej ma dostęp do tak trudnych do zdobycia dla przeciętnego Polaka z początku lat 60. dóbr, widownia rozpoznawała w nim kogoś bliskiego władzy – przez co wyzwanie, jakie rzuca dziennikarzowi chłopak, zyskuje niekoniecznie zamierzony przez twórców polityczny wymiar.
Wakacyjny film wychowawczy
Wakacyjny temat szczególnie często pojawiał się w PRL w kinie dziecięcym. Wczasy były w nim dla młodych bohaterów z jednej strony czasem wolnym od kontroli szkoły i rodziców, z drugiej niezwykle intensywnym okresem emocjonalnego i społecznego dojrzewania, nauki życia. Miejscem tej nauki są często takie instytucje jak harcerstwo – jeszcze w filmach z lat 80., jak Czarne stopy (1984) Waldemara Podgórskiego, widzimy uczestników obozu harcerskiego, uczących się współpracy i pomagania innym. Chłopców prowadzi tajemnicza postać podpisująca się jako Leśne Oko – na końcu okazuje się nią partyzant z czasów wojny.
W Wyspie złoczyńców (1966) Stanisława Jędryki, adaptacji powieści o przygodach Pana Samochodzika Zbigniewa Nienackiego, harcerze wspólnie z milicją i wspomnianym Panem Samochodzikiem – detektywem amatorem i pracownikiem Centralnego Zarządu Muzeów – udaremniają działanie złodziejsko-przemytniczej szajki dybiącej na ukryty przez dawnego dziedzica skarb. Wszelkie skarby z przeszłości należą przecież do narodu i państwa, ich miejsce jest w muzeach, nie w prywatnych kolekcjach, a pomoc milicji to obowiązek każdego – poucza film.
To pouczanie brzmi jednak nienachalnie – Jędryka okaże się chyba najbardziej utalentowanym twórcą nie tylko wakacyjnego kina dziecięcego w PRL, zdolnym w swoich filmowych i telewizyjnych produkcjach łączyć pedagogikę z wartką narracją, atrakcyjnym opowiadaniem historii, umiejętnością przyglądania się dzieciom i ich problemom. W Końcu wakacji (1974) pokazał portret nastoletniego chłopca dorastającego w górniczej miejscowości, dla którego spędzone w domu lato jest pasmem zawodów (matka porzuca rodzinę dla innego mężczyzny, relacja ze spędzającą wakacje u rodziny na Śląsku dziewczyną z Warszawy kończy się nie tak, jak pragnął), ale i życiowego i etycznego dojrzewania.
Dojrzewanie bohaterów widać w najsłynniejszym dziele Jędryki – Podróży za jeden uśmiech (1972), wyemitowanej zarówno jako serial telewizyjny, jak i film kinowy. Podróż jest jednym z niewielu udanych filmów drogi w PRL. Dwóch kuzynów, Poldek i Duduś, wyrusza w podróż z Krakowa na Hel, by dołączyć do swoich wczasujących już tam matek. Ojciec, który miał ich odwieźć, musi służbowo jechać do Gliwic, młoda ciocia wyjeżdża z ukochanym. Chłopcy sami jadą więc na krakowski dworzec, czują się dość dorośli, by samodzielnie kupić bilet i wsiąść w pociąg. Gubią jednak pieniądze – ruszają więc autostopem przez całą Polskę.
Poldek i Duduś pochodzą z dobrych, inteligenckich domów. Widać to zwłaszcza po Dudusiu, przemierzającym gierkowską Polskę z walizką ojca, oklejoną naklejkami z lotnisk z całego świata. Dla obu podróż jest okazją do zetknięcia się z prawdziwą Polską, inną niż ta z krakowskiego Starego Miasta. Duduś musi pozbyć się pretensji i skłonności do wygód, braku samodzielności. Poldek odkrywa złote serce kryjące się pod wizerunkiem młodego, bezczelnego cwaniaka.
Jednocześnie w tle ich przemiany widać Polskę, która dziś jest już tylko echem bardzo odległej, być może nigdy w pełni niezrealizowanej przeszłości: obserwujemy względnie zamożne, względnie egalitarne socjalistyczne społeczeństwo o przyzwoitym poziomie konsumpcji, gdzie każdy wydaje się mieć dużo wolnego czasu i realne prawo do wypoczynku, a wysoka kultura dociera także do klas ludowych – spotkany przez chłopców na trasie ich wyprawy kierowca ciężarówki w chwilach wymuszonej bezczynności czytuje sobie Szekspira i swobodnie rzuca cytatami z jego dzieł w rozmowie.
Podróż jest też filmem silnie „chłopackim”. Pojawia się w niej co prawda postać „królowej autostopu”, koleżanki z pracy ojca jednego z chłopców, która ratuje ich z tarapatów i dzięki dyskretnej opiece pozwala dokończyć podróż i dojrzeć. Jednocześnie to dorosła postać drugiego planu. W centrum akcji dokonuje się przemiana chłopców. Podobnie jest w całym kinie PRL. Nawet w serialu Szaleństwo Majki Skowron wbrew tytułowi głównym bohaterem jest chłopak Ariel – pomagający skonfliktowanej z rodzicami bohaterce ukrywać się na Mazurach.
czytaj także
Równoprawną dziewczęcą bohaterkę widzimy dopiero w filmie i serialu z 1980 roku Dziewczyna i chłopak Stanisława Lotha, gdzie dwójka bliźniaków, brat i siostra, muszą zamienić się rolami. Chłopak jako swoja siostra spędza wakacje u ciotki, dziewczynka w przebraniu brata u wujka leśniczego – aż dziwne, że nikt z prawicy nie przedstawia filmu jako dowodu na to, że komuniści propagowali ideologię gender.
Trzy wakacyjne koszmary
Najbardziej kultowym wakacyjnym filmem PRL jest produkcja, która socjalistyczny wypoczynek przedstawia jako surrealistyczny koszmar – Rejs. Pasażer na gapę, omyłkowo wzięty za kaowca, wsiada na płynący po Wiśle statek. Wraz z grupą rwących się do władzy pasażerów stopniowo przejmuje kontrolę nad statkiem, konstytuując Radę Rejsu. Ta usiłuje – na ogół z groteskowym skutkiem – urządzić życie na statku.
Film, kręcony dwa lata po Marcu ’68 – w roku upadku ekipy Gomułki – daje się czytać jako satyra na społeczeństwo i władzę małej stabilizacji. Język Rady Rejsu mimowolnie parodiuje partyjną nowomowę, codzienne rytuały na statku, organizujące życie socjalistycznego społeczeństwa. Pasażerowie, choć być może tak naprawdę wcale nie wierzą, że postać granego przez Stanisława Tyma kaowca ma jakikolwiek związek z realną władzą, dają się złapać na twarz i konformistycznie podporządkowują się nowej rejsowej rzeczywistości. Jak to jednak zazwyczaj w Polsce bywa, ten wakacyjny koszmar jest zbyt niedorobiony, by być naprawdę strasznym.
Stanisław Tym wspominał, jak w trakcie castingu filmowcy trafili na starszego pana, który przekonywał, że świetnie gra na skrzypcach. Poproszono go więc, by coś zagrał – ale pan „zapomniał” skrzypiec. Dano mu więc skrzypce z wytwórni. Pan uważnie na nie popatrzył, złożył się do grania, po czym stwierdził, że są za krótkie, na takich grać nie potrafi, ale na swoich to by zagrał. Było widać, że najpewniej w ogóle nie potrafi grać – z miejsca dostał rolę. Piwowski szukał bowiem megalomanów, fantastów, nieporadnych oszustów, ludzi, których sama obecność na ekranie będzie śmieszno-straszna. Kręcił celowo pełen dramaturgicznych i technicznych niedoróbek film – tak by jego niedorobienie oddawało pewne „ontologiczne niedorobienie” końcówki ery Gomułki.
Tropami Rejsu próbuje podążać Niebieskie jak Morze Czarne. Film zaczyna się od sceny, gdy polski autokar z napisem „wycieczka młodzieżowa” przekracza granicę z Czechosłowacją. Jak się okazuje, w środku nie siedzi jednak młodzież, ale grupa mężczyzn w zaawansowanym średnim wieku – wszyscy to dyrektorzy i kierownicy państwowych zakładów, którzy jadą na wczasy nad Morze Czarne (jako młodzi), by trochę sobie przyoszczędzić. Na miejscu nie wyzbywają się dyrektorskich nawyków. Po plaży przechadzają się w garniturach, porozumiewają się nowomową, są oburzeni, że tak jak inni uczestnicy turnusu muszą spać w namiotach.
Ich nadmorskie perypetie obserwujemy z punktu widzenia pilota wycieczki, studenta szkoły filmowej kręcącego materiał z podróży. On jest narratorem dostarczającym satyrycznego komentarza. Akcję filmu przerywają uliczne sondy kręcone pod warszawską Rotundą na temat tego, jak społeczeństwo ocenia dyrektorów oraz fragmenty występów kabaretu Dudek. Przewodnik-narrator często zwraca się wprost do widzów i zrywa filmową iluzję – na końcu filmu wyjaśnia nam np., że akcja „z powodu trudności dewizowych” nie toczyła się tak naprawdę nad Morzem Czarnym, tylko w udającym je międzynarodowym obozie młodzieżowym nad Bałtykiem.
Pilot jest o całe pokolenie młodszy od dyrektorów, podobnie jak większość uczestników obozu. W kuriozalnych relacjach młodych wczasowiczów z dyrektorami można dostrzec frustrację młodego pokolenia, ukształtowanego przez konsumpcyjny socjalizm lat 70., żyjący pod nieudolnym partyjnym kierownictwem. Władza zrozumiała aluzję: film atakowano jako „dywersję” wobec ekipy Gierka.
czytaj także
Na końcu Niebieskiego kontrolę nad kamerą i narracją przejmuje jednak grupa kierowników. Oglądamy zorganizowaną przez nich warszawską sondę. Wypowiadający się w niej ludzie zapewniają, że w Polsce z szefami i kierownikami wszystko jest w porządku, nie ma żadnego konfliktu pokoleń (a co najwyżej problem właściwego wychowania młodzieży), młodzi powinni pilnie studiować życiorysy starszych i czekać na swoją kolej – długie lata.
Podobnie przemielony przez wakacyjny koszmar kończy młody, idealistyczny naukowiec, magister Jarosław Kruszyński z Barw ochronnych. Letni obóz naukowy, gdzie opiekuje się studentami, staje się dla niego inicjacją w brudne gry władzy i zależności panujące na gierkowskiej akademii. Dobroć i idealizm młodego uczonego okazują się bezsilne wobec ostentacyjnego cynizmu docenta Szelestowskiego, usiłującego zaprosić Kruszewskiego do świata dojrzałej, cynicznej deprawacji.
Wakacje nieprzedstawione
W kinie wakacyjnym PRL ciekawe jest też to, czego w nim nie ma. A nie ma tego, jak fundamentalnie Polska Ludowa zmieniła wakacyjny wypoczynek. To PRL stworzył w Polsce faktycznie masową turystykę, dostępną także dla klas ludowych, poprzez takie instytucje jak finansowane przez zakłady pracy kolonie dziecięce czy młodzieżowe, tanie wyjazdy dla studentów, wczasy pracownicze, utrzymywane przez zakłady pracy wakacyjne ośrodki.
czytaj także
Nawet jeśli socjalistyczny wypoczynek ograniczał się tylko do kraju – wyjazdy zagraniczne były rzadkością, co widać w zasadzie wyłącznie w rozgrywającym się w Polsce kinie wakacyjnym z epoki – nawet jeśli przybierał często dalekie od komfortu formy, nawet jeżeli wtłaczał czas wolny w biurokratyczno-przespołeczniony gorset, to dla wielu grup społecznych i tak oznaczał wielki cywilizacyjny skok.
Jeśli ten skok widać w kinie, to tylko w tle, traktowano go jako coś oczywistego. W epoce socrealizmu władza chciała widzieć na ekranie robotnika pracującego i zyskującego polityczną świadomość, a nie odpoczywającego. Po jego zakończeniu temat ludzi z klas ludowych, którzy jako pierwsze osoby w historii swoich rodzin po raz pierwszy jadą na wakacje, mógł być dla filmowców nieatrakcyjny, za bardzo kojarzył się z poprzednią epoką.
Tym bardziej taki film nie mógł powstać po roku 1989 – gdy pamięć PRL wpadła w społeczny czyściec. Biorąc pod uwagę to, w jakim politycznym klinczu często zamyka się dyskusja o PRL także dziś, możliwe, że jeszcze długo nie powstanie. A szkoda, bo poza kontekstem łatwej nostalgii czy równie zniekształcającej rzeczywistość czarnej legendy PRL byłaby to historia warta zobaczenia.
