Film

„Mank” Davida Finchera: Nadworny błazen staje w prawdzie

Mank David Fincher

„Mank” Davida Finchera jest jak reflektor wydobywający z cienia postać Hermana J. Mankiewicza, jednego z autorów scenariusza „Obywatela Kane’a”. Jaki jest cel tej filmowej podróży w czasie?

Herman J. Mankiewicz przez prawie 30 lat swojej hollywoodzkiej kariery pozostawał w cieniu reżyserów i producentów, dla których pracował jako scenarzysta i konsultant scenariuszowy, często ratujący sypiące się innym autorom projekty. W wielu produkcjach, do których sukcesu się przyczynił, próżno szukać jego nazwiska w napisach początkowych i końcowych. Po śmierci Mankiewicza twórczość scenarzysty przesłoniło dzieło jego brata – Josepha L. Mankiewicza – reżysera takich pereł klasycznego Hollywood jak Wszystko o Ewie (1950).

Herman J. Mankiewicz najbardziej znany pozostaje jako jeden z autorów scenariusza Obywatela Kane’a (1941), ciągle uważanego za być może najwybitniejszy film w historii kina. Rolę Mankiewicza w powstaniu filmu przesłania jednak biograficzny mit Orsona Wellesa: genialnego dzieciaka, który po wyreżyserowaniu głośnej radiowej adaptacji Wojny światów dostaje od studia RKO kontrakt, jakiego nigdy nie dostał żaden reżyser; który bez żadnego doświadczenia na planie filmowym kręci arcydzieło, a następnie przez całe życie zmaga się z oporem Hollywood i własną legendą.

Mank Davida Finchera jest jak reflektor wydobywający postać Mankiewicza z cienia. Pracująca przy filmie ekipa włożyła wiele wysiłku, by brzmiał on i wyglądał jak dzieło klasycznego Hollywoodu z przełomu lat 30. i 40. – filmowa forma podąża za epoką, którą portretuje.

Jaka jest stawka tej filmowej podróży w czasie? Mank krąży wokół dwóch tematów. Po pierwsze, kwestii „prawdziwego autorstwa” Obywatela Kane’a, realnego wkładu Mankiewicza w powstanie arcydzieła – a przynajmniej scenariusza, który stanowił jego literacką podstawę. Po drugie, wokół zagadnienia pozycji pisarza, intelektualisty w Hollywood, a szerzej w zdominowanym przez biznesowe elity amerykańskim społeczeństwie. O ile w tej pierwszej kwestii Mank rozczarowuje, o tyle drugi wątek rekompensuje to z nawiązką, oferując fascynujący portret być może genialnego, ale nigdy niespełnionego talentu, przeżutego i zmarnowanego przez Hollywood, salony klasy wyższej i chorobę alkoholową.

Człowiek, który stworzył Obywatela Kane’a

Zacznijmy jednak od wątku autorstwa scenariusza Obywatela Kane’a. Oficjalnie jako współautor podpisany jest Orson Welles. Zakres pracy, jaką faktycznie włożył w scenariusz, budził od dawna spory wśród krytyków i historyków filmu. Mank w swojej narracji podąża w dużej mierze za esejem krytyczki Pauline Kael Raising Kane, opublikowanym w 1971 roku w „New Yorkerze”. Powołując się głównie na rozmowy z sekretarką Mankiewicza z okresu pisania Kane’a, Ritą Alexander, Kael stara się w nim udowodnić, że Welles tak naprawdę nie napisał ani jednej sceny w ostatecznej wersji scenariusza, na podstawie której nakręcono film.

Esej Kael, jak z wielką starannością wyłożył to niedawno na łamach „New York Timesa” Ben Kenigsberg, był od początku atakowany za nierzetelność, a z czasem jego ustalenia zostały podważone przez historyków filmu. Kael zarzucono m.in. to, że nie rozmawiała ani z Wellesem, ani z jego asystentką z okresu pracy nad Kane’em oraz że zignorowała niewygodne dla argumentu o wyłącznym autorstwie Mankiewicza archiwalne dokumenty. Kilka lat po publikacji eseju krytyczki historyk filmu Robert L. Carringer porównał siedem kolejnych wersji Kane’a. Zdaniem badacza, choć wersja napisana samodzielnie przez Mankiewicza dała ogólny zarys historii, to dopiero interwencje Wellesa zmieniły scenariusz w „plan dla arcydzieła”. Ten pogląd jest dziś dość powszechnie podzielany przez osoby badające temat.

Kael pisała swój esej w jasnym, polemicznym celu. Krytyczka była znana ze swojej niechęci do teorii autorskiej i figury reżysera jako autora filmowego. W pracy o Obywatelu Kanie chodziło o pokazanie, że uznawany za jedno z największych filmowych arcydzieł obraz nie był produktem geniuszu jednego człowieka – Wellesa. Problem w tym, że to mało fortunnie ukierunkowana polemika. Teoria autorska nigdy nie umieszczała autorstwa filmu na poziomie scenariusza, słowa, ale reżyserii – unikalnego stylu, zestawu osobistych tematów i obsesji, jakie reżyser-autor jest w stanie narzucić filmowi niezależnie od tego, z czyim scenariuszem pracuje. A bez wątpienia w Obywatelu Kanie znajdziemy zestaw obsesji, środków formalnych, ujęć, nastrojów i manieryzmów wracających w całej późniejszej twórczości Wellesa.

Mank powtarza narrację Kael. Mankiewicz samodzielnie pisze scenariusz. Gdy w ostatniej scenie dziękuje za otrzymanego za niego Oscara, mówi: „Nagrodę przyjmuję tak, jak pisałem scenariusz, sam”. W świetle tego, co dziś wiemy o kulisach powstawania filmu, nie brzmi to przekonująco. Przypomina się inny spór o autorstwo – z filmu Finchera sprzed dekady: The Social Network (2010). Bracia Winklevossowie zarzucają tam Marcowi Zuckerbergowi, że ukradł im pomysł na Facebooka. Ten w scenie mediacji prawników poróżnionych stron traci w końcu panowanie nad sobą i krzyczy: „Gdybyście to wy byli twórcami Facebooka, to stworzylibyście Facebooka!”. Można wyobrazić sobie Wellesa podobnie krzyczącego na Mankiewicza: „Gdybyś był twórcą Obywatela Kane’a, to stworzyłbyś Obywatela Kane’a!”.

„Gambit królowej”: opowieść ku pokrzepieniu serc na czas pandemii

Welles – w świetnej, zbudowanej w dosłownie kilku scenach kreacji Toma Burke’a – jest przedstawiony w filmie jako krzykliwy showman, prestidigitator roztaczający wokół siebie magiczną aurę geniuszu, zakochany w sobie arogant, kolejna osoba pragnąca odebrać Mankiewiczowi owoce jego pracy. Widać, ze Fincher ma do Wellesa głęboko ambiwalentny stosunek. W wywiadach powtarza, że choć – jak każdy filmowiec – reżyserowi Obywatela Kane’a zawdzięcza nieskończenie wiele – to jednocześnie drażni go arogancja Wellesa i otaczający go nimb wielkiego geniusza – bo na sukces takich produkcji jak Kane pracował cały sztab ludzi.

Fincher ma oczywiście rację, jeśli jednak chciał sproblematyzować mit reżysera jako wszechwładnego, całkowicie kształtującego filmowy obraz demiurga, to zabrał się do tego ze złej strony. Zamiast pokazać zespołowy charakter pracy nad filmem, w miejsce genialnego Wellesa podstawił inną genialną postać, Mankiewicza – nawet jeśli jest to geniusz przegrany, niespełniony i ciągle wątpiący w siebie. Pytania o to, kto naprawdę stworzył Obywatela Kane’a, nie można wiarygodnie zadać, ograniczając się wyłącznie do sporu Wellesa i Mankiewicza. Trzeba by pokazać wkład, jaki w powstanie arcydzieła mieli inni pracujący przy nim artyści, zwłaszcza wybitny operator Gregg Toland, muzyk Bernard Hermann czy montażysta Robert Wise. To ich praca miała dla ostatecznego kształtu Kane’a, dla jego filmowej formy równie wielkie znaczenie co scenopisarski wkład Mankiewicza.

Błazen bierze odpowiedzialność

O wiele ciekawszy jest w filmie drugi, pokazywany w retrospekcjach wątek: portret Mankiewicza pracującego w Hollywood lat 30. dla studia MGM i jego wybitnych producentów (Davida O. Selznicka, Irvina Thalberga), a w wolnym czasie brylującego na salonach magnata prasowego Williama Randolpha Hearsta. Fincher przedstawia błyskotliwy, ironiczny, pełen paradoksów i półcieni portret wybitnie inteligentnego pisarza erudyty wrzuconego w środowisko znacznie bogatszych i potężniejszych od niego ludzi, słowo pisane i intelekt ceniących raczej średnio.

MGM daje Mankiewiczowi pracę i karierę, ta jednak często polega na anonimowym poprawianiu cudzych, beznadziejnych scenariuszy. Opłaca rachunki, ale nie pozwala powiedzieć niczego od siebie, niczego, co miałoby znaczenie. Hearst, w przeciwieństwie do patrzącego na swojego scenarzystę z góry Louisa B. Mayera, traktuje Manka z wielką kurtuazją. Jednocześnie na jego proszonych kolacjach Mankiewicz, rozprawiający przed złożonym z konserwatywnej klasy wyższej towarzystwem o różnicach między socjalizmem i komunizmem, jest tylko kolejną atrakcją, figurą w Hearstowskiej menażerii, prezentowaną ku uciesze gościom ze szczytów Hollywoodu, polityki i biznesu.

Przygody na wojnie z rzeczywistością [rozmowa z Peterem Pomerantsevem]

Życie rozpięte między nieistotną pracą, alkoholem i proszonymi kolacjami zużywa Mankiewicza. Z bezczelnego lwa salonowego, rzucającego na prawo i lewo celnymi dowcipami, zmienia go w wyliniałego pieczeniarza, który sam staje się przedmiotem żartów. Grający go Gary Oldman przejmująco pokazuje tę drogę swojego bohatera, bez uciekania się do upodabniającej go do odgrywanej postaci charakteryzacji całkowicie zlewa się z Mankiem i staje się doskonałym medium dla jego historii.

Mankiewicz zestawiony jest w filmie z innym pisarzem, Uptonem Sinclairem. Duża część retrospekcji rozgrywa się w 1934 roku, gdy Sinclair z poparciem demokratów ubiega się o stanowisko gubernatora Kalifornii. Mankiewicz patrzy na Sinclaira z melancholijnym podziwem, jako na pisarza, którego słowa realnie mają znaczenie. Gdy zgromadzona u Hearsta elita – gardząca tyleż lewicową polityka Sinclaira, co nim samym jako intelektualistą i człowiekiem słowa – kpi z pomysłu, by pozbawiony pieniędzy literat był w stanie realnie zagrozić ich interesom, Mank przypomina, że to słowa Sinclaira, poruszenie, jakie wywołały jego teksty, doprowadziły do wprowadzenia w Stanach pierwszych przepisów regulujących pracę przemysłu mięsnego w 1906 roku oraz do pierwszego kodeksu dobrych praktyk dziennikarskich w latach 20.

Mankiewicz podziwia Sinclaira, ale nie ma siły, odwagi i determinacji, by podążyć jego śladem. By jako wybitnie inteligentny pisarz powiedzieć w końcu Stanom coś naprawdę istotnego o nich samych. Zamiast tego wbrew sobie podsuwa diabelsko skuteczny pomysł przeciwnikom Sinclaira: „skoro Hollywood potrafi sprawić, by ludzie uwierzyli, choć na kilkadziesiąt minut, w King Konga na Manhattanie, to tym bardziej potrafi sprawić, by uwierzyli, że wygrana Sinclaira w Kalifornii zagraża amerykańskiemu stylowi życia”. Utalentowanym producentom pracującym dla Mayera – z dumą podkreślającego swoją funkcję przewodniczącego Partii Republikańskiej w Kalifornii – nie trzeba dwa razy powtarzać, jak filmowymi metodami robić skuteczny czarny polityczny PR lewicowemu politykowi.

W tym kontekście żądanie, jakie na koniec filmu stawia Mank – by wbrew umowie wpisać jego nazwisko jako autora scenariusza Kane’a – wynika być może nie tyle z próżności, chęci zaistnienia czy nawet uznania własnej pracy, ile z pragnienia wzięcia odpowiedzialności przez intelektualistę, który cały życie, wbrew swojej inteligencji, od wszelkiej odpowiedzialności uciekał w żart, zgrywę i alkohol. Podpisując scenariusz, Mankiewicz zaświadcza: byłem tam, widziałem, wiem, co mówię, próbuję powiedzieć wam coś istotnego o tym, czym jest Ameryka.

Ten dylemat artysty, który w końcu decyduje się wziąć odpowiedzialność i powiedzieć coś o sobie, portret mędrca-błazna wykorzystującego swoje lata zmarnowane na salonach, by powiedzieć wreszcie prawdę władzy i o władzy, jest aktualny nie tylko w odniesieniu do Hollywood lat 30. i 40. – widzowie odnajdą w nim także swoje współczesne dylematy. Siła tego wątku pozwala zapomnieć o nieudanej, nieprzemyślanej i opartej na błędnych przesłankach próbie przepisania historii Obywatela Kane’a, jaka przy okazji rozgrywa się w Manku.

***

Ten artykuł nie powstałby, gdyby nie wsparcie naszych darczyńców. Dołącz do nich i pomóż nam publikować więcej tekstów, które lubisz czytać

Jakub Majmurek
Jakub Majmurek
Publicysta, krytyk filmowy
Filmoznawca, eseista, publicysta. Aktywny jako krytyk filmowy, pisuje także o literaturze i sztukach wizualnych. Absolwent krakowskiego filmoznawstwa, Instytutu Studiów Politycznych i Międzynarodowych UJ, studiował też w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN w Warszawie. Publikuje m. in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Gazecie Wyborczej”, Oko.press, „Aspen Review”. Współautor i redaktor wielu książek filmowych, ostatnio (wspólnie z Łukaszem Rondudą) "Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej".
Zamknij