Jest coś jeszcze gorszego niż bycie połkniętym przez rzeczywistość aktu seksualnego, którego nie podtrzymuje ekranowy fantazmat. Jest tym jego dokładne przeciwieństwo – konfrontacja z ekranowym fantazmatem pozbawionym samego aktu.
Tak właśnie dzieje się w jednej z najboleśniejszych i najtrudniejszych scen z filmu Davida Lyncha Dzikość serca. W motelowym pokoju na odludziu Willem Dafoe chamsko narzuca się Laurze Dern, dotyka ją i ściska, wkracza w jej intymną przestrzeń, powtarzając z nutą groźby w głosie „Powiedz »pieprz mnie!«. Próbuje wymusić na niej słowo, które sygnalizowałoby jej zgodę na akt seksualny. Ta ohydna, nieprzyjemna scena przeciąga się, w końcu wyczerpana Laura Dern ledwo słyszalnym głosem wypowiada „Pieprz mnie!”, a wtedy Dafoe robi krok w tył, miło się uśmiecha i życzliwie oświadcza: „Nie, dziękuję. Dziś nie mam czasu, ale innym razem chętnie…”.
Niepokój, jaki rodzi ta scena, wynika oczywiście z faktu, że szok, wywołany ostatecznym odrzuceniem wymuszonej na Dern propozycji przez Dafoe, daje mu przewagę – to nieoczekiwanie odrzucenie stanowi jego ostateczne zwycięstwo, w pewien sposób uwłacza jej bardziej niż bezpośredni gwałt. On osiąga to, czego chciał – nie tyle czyn, ile jej zgodę, jej symboliczne upokorzenie.
„Kompletnie nieznany”: ale skąd te piosenki wzięły się w głowie Boba Dylana?
czytaj także
Mamy tu do czynienia z gwałtem w fantazji, która nie chce się ziścić, przez co jeszcze bardziej upokarza – fantazja zostaje wymuszona, a następnie porzucona i przerzucona na ofiarę. Staje się jasne, że Laura Dern nie czuje wyłącznie obrzydzenia wobec brutalnej napaści Dafoe (Bobbiego Peru) – tuż przed tym, jak Laura wypowiada „Pieprz mnie!”, kamera robi zbliżenie na jej prawą dłoń, która stopniowo się rozwiera – co jest oznaką jej zgody, dowodem, że udało mu się wzniecić w niej jej własną fantazję.
Chodzi zatem o to, aby tę scenę odczytywać na modłę Lévi-Straussa, jako odwrócenie zwyczajowej sceny uwodzenia (w której po łagodnym podejściu następuje brutalny akt seksualny, gdy już kobieta, stanowiąca cel wysiłków uwodziciela, ostatecznie powie „Tak!”). Innymi słowy, przyjacielska odmowa Bobbiego Peru wobec wymuszonego „Tak!” Laury Dern zawdzięcza swoją traumatyczną wymowę temu, że upublicznia paradoksalną strukturę pustego gestu ustanawiającego porządek symboliczny: gdy już brutalnie wymusił na niej zgodę na akt seksualny, Peru traktuje jej „Tak!” jako pusty gest, który należy uprzejmie odrzucić, przez co brutalnie konfrontuje ją z jej własnym fantazmatycznym zaangażowaniem.
Jakże taki brzydal, naprawdę obleśny stwór jak Bobby Peru może wywołać w Laurze Dern fantazję na swój temat? Dotykamy tu motywu brzydoty: Bobby Peru jest brzydki i obleśny przez to, że ucieleśnia marzenie o niewykastrowanej fallicznej żywotności w całej swojej mocy – całe jego ciało przywodzi na myśl ogromnego fallusa, jego głowa zaś główkę penisa… [1] Nawet w ostatnich chwilach widać w nim pewien rodzaj surowej energii, za nic mającej sobie groźbę śmierci – po nieudanym napadzie na bank Bobby Peru strzela sobie w łeb nie w akcie rozpaczy, ale z radosnym śmiechem… Jest to zatem postać należąca do grona przykuwających uwagę, zadowolonych z siebie ucieleśnień Zła, których najlepiej znanym przedstawicielem (choć mniej intrygującym i w porównaniu bardziej sztampowym) w dorobku Lyncha jest oczywiście Frank (Dennis Hopper) z Blue Velvet.
Kusi, aby posunąć się krok dalej i zobaczyć w Bobbym Peru ostatnie ucieleśnienie takiej właśnie przykuwającej uwagę postaci, na której skupiają się wszystkie filmy Orsona Wellesa:
„Bobby Peru odznacza się fizyczną potwornością, ale czy także moralną? Odpowiedź brzmi: tak i nie. Tak, ponieważ winny jest popełnienia zbrodni w obronie własnej. Nie, ponieważ na wyższym poziomie moralnym przewyższa, przynajmniej pod pewnymi względami, szczerego i sprawiedliwego Sailora, któremu zawsze brakować będzie pewnego poczucia życia, które nazwałbym szekspirowskim. Takie wyjątkowe istoty nie powinny podlegać ocenie w myśl zwyczajowych praw. Są zarówno słabsze, jak i potężniejsze od innych… Potężniejsze o tyle, że pozostają w bezpośrednim kontakcie z prawdziwą naturą rzeczy, choć być może należałoby powiedzieć – z Bogiem”.
czytaj także
W powyższym, słynnym fragmencie – pióra André Bazina – opisującym Quinlana z Dotyku zła Wellesa, wystarczyło podmienić imiona, opis pasuje idealnie… Kolejnym sposobem wytłumaczenia przedziwnej wymowy przytoczonej wcześniej sceny z Dzikości serca jest skupienie się na rozgrywającym się w tle odwróceniu standardowego podziału ról w heteroseksualnym procesie uwodzenia. Za punkt wyjścia można przyjąć podkreślanie zbyt szeroko rozwartych ust Dafoe za pomocą grubych, wilgotnych warg, rozbryzgiwania śliny, obscenicznego grymasu, brzydkich, wykrzywionych, ciemnych zębów – czyż nie jest to przywoływanie obrazu vagina dentata, obscenicznego obrazu, samym swoim otwarciem prowokującego Dern do wypowiedzenia „Pieprz mnie!”?
To wyraźne odniesienie do wykrzywionej twarzy Dafoe jako do przysłowiowej „mordy” wskazuje na to, że pod oczywistą sceną przedstawiającą agresywnego samca narzucającego się kobiecie rozgrywa się inny fantazmatyczny scenariusz – młodego, niewinnego, nastoletniego blondaska agresywnie prowokowanego, a następnie odrzucanego przez dojrzałą, wręcz przejrzałą, obsceniczną kobietę.
Na tym poziomie seksualne role ulegają odwróceniu i to Dafoe jest kobietą, która kusi i prowokuje niewinnego chłopca. I znów, postać Bobby’ego Peru budzi tak wielki niepokój ze względu na swoją seksualną dwuznaczność, jako coś, co oscyluje pomiędzy niewykastrowaną surową falliczną mocą a stanowiącą zagrożenie waginą, dwoma obliczami przedsymbolicznej substancji życia. Powyższą scenę należy zatem odczytywać jako odwrócenie zwyczajowego romantycznego motywu „śmierci i dziewczyny” – tu mamy do czynienia z „życiem i dziewczyną”.
Scenę z Bobbym Peru w Dzikości serca należy czytać wraz z inną, nie mniej bolesną sceną z Blue Velvet tego samego reżysera, w której Eddy (postać głównego gangstera) zabiera Pete’a (bohatera filmu) na przejażdżkę swoim drogim mercedesem, aby ten powiedział mu, co w samochodzie szwankuje. Gdy facet w zwykłej limuzynie podstępnie ich wyprzedza, Eddy spycha go z drogi swoim wypasionym mercedesem, a potem daje mu nauczkę – wraz ze świtą dwóch wyglądających na oprychów ochroniarzy grozi wystraszonemu nie na żarty facetowi bronią, a potem puszcza go wolno, z furią wykrzykując za nim „naucz się pierdolonych zasad!”. Ważne, aby nie zwiódł nas szokująco-komiczny charakter tej sceny. Trzeba zaryzykować i potraktować postać Eddiego absolutnie poważnie, jako kogoś, kto rozpaczliwie stara się zachować choćby odrobinę porządku, tzn. egzekwuje przestrzeganie „pierdolonych zasad” w tym skądinąd ogarniętym szaleństwem wszechświecie.
czytaj także
Idąc tym tropem, można by pokusić się nawet o zrehabilitowanie prześmiewczo obscenicznej postaci Franka w Blue Velvet, jako obscenicznego strażnika Zasad – postaci takie jak Eddy (Zagubiona autostrada), Frank (Blue Velvet), Bobby Peru (Dzikość serca) czy nawet Baron Harkonnen (Diuna) to ucieleśnienia nieokiełznanego czerpania i cieszenia się życiem – w pewien sposób jest to zło „poza dobrem i złem”. A jednak Eddy i Frank jednocześnie egzekwują fundamentalne poszanowanie społeczno-symbolicznych Prawideł. Na tym opiera się ich paradoks – nie ulega się im tak, jak autentycznym, ojcowskim autorytetom. Oni są fizycznie nadaktywni, chaotyczni, wyolbrzymieni, a jako tacy nieuniknienie śmieszni – w filmach Lyncha prawo egzekwuje śmieszny, hiperaktywny, używający życia agent.
Słowa, od których zaczyna się Prosta historia Davida Lyncha, „Wytwórnia Walta Disneya przedstawia – film Davida Lyncha”, stanowią zapewne najlepsze streszczenie etycznego paradoksu, którym naznaczona była końcówka XX wieku – nakładania się na siebie transgresji i normy. Wytwórnia Walta Disneya, marka konserwatywnych wartości rodzinnych, przyjmuje oto pod swoje skrzydła Davida Lyncha, autora znanego z przekraczania norm, wyciągającego na światło dzienne obsceniczny podziemny świat wyuzdanego seksu i przemocy, czających się pod szacowną powierzchnią naszego życia.
Dziś sam aparat kulturalno-ekonomiczny, aby móc się reprodukować w warunkach konkurencji rynkowej, musi nie tylko znosić, ale także bezpośrednio sięgać po coraz bardziej szokujące efekty i wytwory. Wystarczy przypomnieć sobie niedawne trendy w sztukach wizualnych – przeminął już czas zwykłych rzeźb i oprawionych w ramy malowideł, teraz mamy wystawy samych ram, bez obrazów, wystawy martwych krów i ich odchodów, nagrania wideo z wnętrza ludzkiego ciała (gastroskopie i kolonoskopie), wystawy uwzględniające zapach itd. Tu także, tak jak w seksualności, perwersja nie jest już wywrotowa: szokujące występki stanowią część samego systemu, system karmi się nimi, aby móc się odtwarzać.
Sekspracownicy w pogoni za amerykańskim snem [Majmurek o filmie „Anora”]
czytaj także
Jeśli wcześniejsze filmy Lyncha wpadały w tę pułapkę, czy tak samo było w przypadku Prostej historii, opartej na prawdziwym przypadku Alvina Straighta (Prostego), starego, schorowanego rolnika, który przemierzył amerykańskie równiny kosiarką marki John Deere, aby odwiedzić podupadłego na zdrowiu brata? Czy ta utrzymana w powolnym tempie historia o nieugiętości oznacza wyrzeczenie się transgresji, zwrot ku naiwnej bezpośredniości etycznej postawy, jaką jest wierność?
Sam tytuł filmu bez wątpienia nawiązuje do wcześniejszych dzieł Lyncha: to historia, która jest prosta w porównaniu z „odjazdami” w niesamowitość „podziemnego” świata z Głowy do wycierania czy Zagubionej autostrady. Ale gdyby tak przyjąć, że „prosty” bohater filmu Lyncha z 1999 roku był w rzeczywistości o wiele bardziej wywrotowy niż dziwaczne postaci zaludniające jego wcześniejsze dzieła? Co, gdyby w naszym postmodernistycznym świecie, gdzie radykalne etyczne zaangażowanie postrzega się jako śmiesznie staroświeckie, to właśnie on był prawdziwym wyrzutkiem?
Przypomnijmy tu niezwykle klarowne stwierdzenie G.K. Chestertona z jego Obrony historii detektywistycznych, o tym, jak opowieść detektywistyczna „niejako utrzymuje w polu widzenia umysłu fakt, że sama cywilizacja jest najbardziej sensacyjnym odchyleniem i najbardziej romantycznym buntem. Kiedy detektyw w powieści policyjnej niczym nieustraszony naiwniak staje sam pośród noży i pięści w złodziejskiej kuchni, z pewnością służy to temu, abyśmy przypomnieli sobie, że to właśnie agent sprawiedliwości społecznej jest pierwotną poetycką postacią, natomiast włamywacze i uliczni obwiesie to zaledwie zadowoleni z siebie starzy kosmiczni konserwatyści, cieszący się sięgającą niepamiętnych czasów szacownością małp naczelnych i wilków. Kryminał opiera się na fakcie, że moralność jest najmroczniejszym i najśmielszym spośród spisków”.
czytaj także
A jeśli właśnie TO jest ostatecznym przekazem filmu Lyncha – to, że etyka jest „najmroczniejszym i najśmielszym spośród spisków”, że to podmiot etyczny jest tym, który skutecznie zagraża istniejącemu porządkowi, w odróżnieniu od całego szeregu lynchowskich perwersyjnych dziwadeł (Barona Harkonnena w Diunie, Franka w Blue Velvet, Bobbiego Peru w Dzikości serca…), którzy ów porządek ostatecznie podtrzymują? Być może przeciwstawienie lynchowskiego „prostego” bohatera jego pozostałym, do śmieszności wyolbrzymionym postaciom określa skrajne współrzędne etycznego doświadczenia dzisiejszego, późnego kapitalizmu – dziwne odwrócenie, które sprawia, że Bobby Peru staje się dziwacznie „normalny”, zaś lynchowski „prosty” człowiek – niesamowicie dziwaczny, wręcz wynaturzony. Mamy tu zatem niespodziewane przeciwstawienie przedziwności postawy na wskroś etycznej oraz potwornej „normalności” postawy na wskroś nieetycznej.
Przypomnijmy sobie hasło Brechta: „Czymże jest napad na bank w porównaniu z założeniem nowego banku?”. Na tym właśnie polega wniosek płynący z Prostej historii Davida Lyncha – czymże jest śmiesznie żałosne wynaturzenie postaci takich jak Bobby Peru z Dzikości serca czy Frank z Blue Velvet w porównaniu z decyzją, że przejedzie się na przełaj Stany Zjednoczone małym traktorkiem, by odwiedzić umierającego krewnego? Jeśli to jest miarą rzeczy, wybuchy furii Franka i Bobbiego są tylko czczym spektaklem starych i stetryczałych konserwatystów.
[1] Zob. Michel Chion, David Lynch, London: BFI 1995.
