La omnipresencia del director es una clave estética necesaria para la realidad que retrata: una Rumanía suspendida entre el legado del comunismo y el empobrecido capitalismo contemporáneo, entre el antiguo Este comunista y la periferia de Occidente.
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La película No te prometas demasiado después del fin del mundo confirma lo que sabemos desde, al menos, la ganadora del Oso de Oro de Berlín Un número desafortunado o Porno loco (2021): que su director y guionista Radu Jude es el más original en su aproximación a la forma cinematográfica, el más divertido y uno de los cineastas más penetrantes del cine rumano contemporáneo.
La película 2021 estaba dividida en tres partes estilísticamente bien diferenciadas: en la primera, con la poética típica de la nueva ola rumana, se describían los problemas de una profesora cuyo mundo se derrumba cuando una cinta en la que se le ve intimando con su marido acaba en la red; en la segunda, se nos ofrecía un ensayo cinematográfico que presentaba un argumento sobre la historia de las actitudes ante la pornografía en la cultura rumana; en la tercera, asistíamos a un enfrentamiento entre la heroína y sus indignados padres, mostrado en la convención de la comedia grotesca.
No te prometas... tiene una estructura similar. La primera parte muestra un día en la vida de Angela, una ayudante de producción de Bucarest. Su historia se edita con fragmentos de la película rumana de 1981 de Lucian Bratu Angela Goes On, que sirve de comentario y contrapunto a la historia contemporánea. La segunda es una escena rodada en un único plano fijo del plató de la producción en la que trabaja Angela. Dentro de este marco limitado, el director consigue incluir una extraordinaria riqueza de observaciones, temas y motivos, todo ello servido con gran nervio cinematográfico y humor.
Un cine omnívoro
Angela se levanta al amanecer y termina de trabajar a altas horas de la noche. Pasa la mayor parte del día en su coche, recorriendo las calles de la capital rumana. Está constantemente cansada, somnolienta y funciona gracias a una sucesión de bebidas energéticas. En la empresa, es la persona a la que hay que acudir para todo. Graba con su teléfono a la gente que se presenta a las pruebas para un papel en una película publicitaria que se está produciendo para un cliente alemán -una empresa de muebles con una fábrica en Rumanía- para advertir contra los accidentes laborales y sensibilizar a los trabajadores para que respeten las normas de seguridad e higiene. Recoge objetivos de otro plató. Participa en un zoom con una directora de marketing alemana, a la que más tarde lleva del aeropuerto a su hotel en plena noche. Mientras tanto, encuentra tiempo para un rápido acercamiento sexual en el coche con un hombre con el que mantiene algún tipo de relación.
En los créditos finales, Slavoj Žižek, un filósofo que crea su teoría absorbiendo -como un mapache en un contenedor- todo lo que le rodea, aparece entre los autores de los fragmentos literarios utilizados en los diálogos: Lacan y Hitchcock, el idealismo alemán y la cultura pop, Hegel y la política contemporánea, Marx y los viejos chistes de la Yugoslavia comunista. Una omnivorosidad similar se observa en la película Jude. La forma new-wave colinda con un cameo de Uwe Boll, cineasta considerado uno de los peores directores en activo de la actualidad. Boll cuenta la historia de cómo retó a los críticos de sus películas a un combate de boxeo y lo hizo mucho mejor en el ring que en el plató o detrás de la mesa de montaje. Las referencias a los clásicos de la literatura se mezclan con el humor obsceno. Angela se enzarza en una discusión con una clienta alemana sobre Goethe -la alemana es, según ella, descendiente del escritor- mientras graba simultáneamente vídeos vulgares en Instagram, en los que, con el filtro adecuado aplicado a su cara, se hace pasar por Bobik -una misógina inconformista-, presumiendo de su relación con Andrew Tate, sus hazañas sexuales, su riqueza y su adoración por Putin. La sátira agresiva se mezcla con el diagnóstico social serio, la jerga corporativa con las teorías conspirativas de los rincones más recónditos de Internet, y la Bucarest contemporánea con la de los años ochenta, recordada en fragmentos de archivo.
Entre lo viejo y lo nuevo
Cuanto más se alarga la película, más nos reafirmamos como espectadores en que esta omnivorosidad del director es una clave estética necesaria para la realidad que retrata: una Rumanía suspendida entre el legado del comunismo y el erosionado capitalismo contemporáneo, entre el antiguo Este comunista y la periferia de Occidente.
Bucarest, la capital del país, aparece en la película como una creación abrumadora y monstruosa, una ciudad melancólica y asilvestrada, colonizada por una publicidad agresiva, una urbanización salvaje, coches que circulan sin reglas, proyectos de modernización fracasados de la época comunista, como el gigantesco y monumental Palacio del Pueblo, el tercer edificio administrativo más grande del mundo. Para construirlo, Ceaușescu demolió todo el barrio; aún lo vemos en la pantalla en fragmentos de la película de 1981.
La Rumanía capitalista puede gestionar el espacio urbano de una forma igualmente brutal: en una de las escenas más truculentamente divertidas de la película, Angela, entre tarea y tarea en el trabajo, visita a un promotor que construye una urbanización de bloques de pisos de lujo. Desgraciadamente, debido al desorden general, el cementerio donde está enterrada la abuela de la mujer ha empezado a colocar nuevas tumbas en una parcela propiedad del promotor, justo debajo de las ventanas de la prestigiosa nueva urbanización. El promotor explica tranquilamente que, al fin y al cabo, los clientes de primera no pueden ver funerales y ancianas quemando velas desde sus amplias terrazas y, además, es su terreno y las tumbas se trasladarán de allí. Sin embargo, todo se llevará a cabo de acuerdo con el derecho canónico, ya que su empresa trabaja con el clero pertinente, no sólo con el ortodoxo.
Jude yuxtapone regularmente imágenes de absurdos similares del capitalismo rumano con la Rumanía de la época de Ceaușescu, que se introduce con extractos de una película realizada hace 40 años. Su protagonista también es Angela, que pasa la mayor parte del tiempo en el coche: trabaja de taxista. Esa Bucarest es, sin duda, más tranquila, menos frenética, la ciudad no parece como si funcionara constantemente con energías o algún tipo de postcombustión más gorda. Y al mismo tiempo, la realidad allí es extremadamente brusca -en las calles se ven casi exclusivamente dátiles del mismo modelo y unos pocos Trabant-, sofocante y opresiva. La Angela "comunista", como la moderna, gana desastrosamente, en una profesión "varonil" se topa a diario con la misoginia o la captación de clientes.
Viendo la película de Jude, uno tiene la impresión de que así como Rumanía obtuvo una de las peores variantes del socialismo real, ahora ciertamente no ha obtenido la mejor variante del capitalismo. Un día en la vida de Ángela ayuda a mostrar lo precario y salvaje que es el capitalismo rumano, que permanece en una posición profundamente periférica dentro de la Unión Europea. La industria cinematográfica rumana subcontrata para clientes occidentales, la industria rumana para empresas alemanas, a las que una clase política corrupta permite hacer en Rumanía cosas que difícilmente se harían en Europa Occidental.
(Des)verdad de imagen
La Angela de la película de principios de los 80 aparece en Jude como un personaje contemporáneo, la madre de uno de los posibles protagonistas de la película producida por la empresa de la Angela "contemporánea". Su hijo tuvo un accidente laboral en una fábrica de muebles, estuvo en coma durante meses y ahora está paralizado de cintura para abajo.
La empresa quiere utilizar su accidente para hacer una película que conciencie a los trabajadores para que lleven casco en el trabajo. El hombre cree que el culpable del accidente no es el hecho de que no llevara casco, sino la organización del trabajo: horas extraordinarias, falta de iluminación en la plaza frente a la fábrica, infraestructuras oxidadas que no se han cambiado desde la caída del comunismo.
La segunda parte de la película muestra, en una única toma fija, el rodaje de un anuncio social protagonizado por la víctima del accidente y su familia. Desde fuera del encuadre oímos las instrucciones del director, los comentarios de los productores, la voz de Angela. En esta escena estática, en la que aparentemente no ocurre nada, se capta perfectamente cómo funciona la violencia simbólica, estructural y económica.
Un hombre acepta aparecer ante la cámara porque espera contar su historia. Con cada doble, sin embargo, recibe nuevas instrucciones, que le quitan la voz y recortan la narración a una versión favorable a la empresa alemana. Se siente claramente incómodo y preferiría salir del plató con su carrito, pero necesita el dinero y, por su participación en la película, recibirá unos honorarios considerables para él.
La técnica del plano único se asocia generalmente con la verdad de la imagen cinematográfica, que refleja directamente la realidad. Aquí esta técnica se utiliza para mostrar cómo la imagen cinematográfica fabrica la falsedad. En cierto sentido, en el otro extremo se encuentran los vídeos de Instagram, grabados por Angela. La imagen manipulada digitalmente, que permite ocultar el rostro tras una máscara con filtro, y el lenguaje que replica el discurso de la reacción misógina-populista-de-derecha-conspirativa permiten tocar una verdad importante sobre la realidad, no sólo la de Rumanía.
Todos nuestros fines
Mientras pasan los créditos finales, uno se pregunta a qué fin del mundo se refiere realmente el título de la película. Estos finales sugeridos por Jude son varios. Cuando Angela se despierta, su teléfono muestra una fecha reveladora: 11.09. Y así se cumple el aniversario de los dos finales del mundo a cuya sombra seguimos viviendo más o menos: el golpe de Estado de Pinochet que interrumpió el experimento socialista en Chile, dando paso a una dictadura militar durante años, y los atentados de Nueva York, poniendo fin al sueño de Fukuyama del fin de la historia y comenzando el siglo XXI.
El contexto de la guerra en Ucrania, con el que el mundo en el que podríamos haber creído que al menos en Europa -incluso en su periferia oriental, cercana a Rusia- la guerra a gran escala y el cambio forzoso de fronteras no era posible, vuelve una y otra vez en las conversaciones. En cierto sentido, la realidad de la Rumanía contemporánea, integrada en un papel periférico con Europa, con su capitalismo precario y bastante salvaje, es el final de la historia rumana, el final del camino desde el comunismo, una meta que, una vez alcanzada, ya no hay espacio más allá del horizonte para inspirar deseos y sueños.
Lo más destacable de todos estos apocalipsis, nos sugiere la película, es lo poco espectaculares que son en última instancia, lo fácilmente que sus efectos pasan a formar parte del tejido cotidiano de la realidad. Vivimos en un apocalipsis menor, sugiere la película, y el director extrae de este estado un máximo de absurdo triste, a menudo genuinamente triste, pero al mismo tiempo, como sugiere el título, no esperes demasiado de él. Al contrario que en el Nuevo Testamento, aquí el apocalipsis no revela ninguna ley eterna, no derriba los velos ni los sellos, de hecho no cambia gran cosa.
