De manier waarop 'The Tattooist of Auschwitz' omgaat met historische realiteiten tart elke standaard, maar blijft consistent met een marketingstrategie die even walgelijk als winstgevend is, waarbij de overlevende (of overlevende) een uiterst winstgevend handelsartikel wordt.
This text has been auto-translated from Polish.
Haar instagrampost gewijd aan de verfilming van De tatoeëerder van Auschwitz van Karolina Korwin-Piotrowska begint als volgt: "Ik ken het boek niet. Ik lees geen holo polo, maar ik ben me bewust van de enorme controverse rond het boek, dat nu tot leven komt met de verfilming, die duidelijk probeert de onjuiste voorstellingen en verdraaiingen van het literaire origineel recht te zetten. Het is de moeite waard om wat over het onderwerp te lezen, want holo polo is een behoorlijk afschuwelijke manier om geld te verdienen aan de Holocaust."
Het is ook de moeite waard om meteen een paar punten te corrigeren. Ten eerste, elke aflevering beginnen met de mededeling dat de werkelijkheid op het scherm kan verschillen van de historische werkelijkheid, en verklaren dat zij hun huiswerk hebben gedaan en de flagrante fouten van het literaire origineel hebben gecorrigeerd, is pure aanmatiging. De realiteit van de concentratiekampen en de Holocaust wordt nog steeds behandeld met een lancerende fantasie en een angstaanjagende onoprechtheid. Ten tweede is holo polo - om Sylwia Chutniks term te gebruiken - slechts een lokale variant van een wereldwijd popcultuurfenomeen. Het lezen van de 'bestsellers uit Auschwitz' voedt het net zo goed als het kijken naar hun verfilmingen.
De tatoeëerder van Auschwitz is een bodemloze serie, verstoken van drama, infantiel, karikaturaal dom en naïef. De twee hoofdpersonen, Lale (Jonah Hauer-King) en Gita (Anna Próchniak), lachen afwisselend naar elkaar, plengen tranen of overladen elkaar met kussen. De twee hebben genoeg vrijheid en vrije tijd tijdens hun verblijf in het kamp om het gevoel te koesteren dat ontstaat in een scène die eufemistisch conventioneel genoemd zou kunnen worden, en botweg: curieus. (In de roman chatten, kussen en hebben ze zelfs non-stop gepassioneerde seks met elkaar).
Harvey Keitel, die het titelpersonage tegen het einde van zijn leven speelt, lijkt fysiek misschien op het origineel van dit personage, maar blijft verder een watje van een bejaarde met een getinte bril die zichzelf in ondraaglijk overbodige scènes terugvoert naar zijn lagertijd. Het grootste - maar door de opbouw van het script verspilde - potentieel ligt in de creatie van Jonas Nay, de schurk op het scherm, Blockführer Stefan Baretzky. Tot slot: Melanie Lynskey als Heather Morris irriteert met extreme naïviteit en egocentrisme - qua geloofwaardigheid is deze creatie daarom waarschijnlijk geslaagd te noemen.
Het mist alles: tempo, drama, interessante personages en plots. In plaats daarvan zit het vol met op feiten gebaseerde simplificaties, pornografisch geweld en dood, kitscherige plottwists en gaten in het script. In één aflevering zien we een paar minuten lang de scène van een bevalling in de vrouwenbarak (de vrouwelijke gevangenen en de blokleider worden dan verenigd door de roes van het moederinstinct). Het blijkt dat het meisje de oorlog heeft overleefd; ze had zelfs nakomelingen en kleinkinderen.
Allemaal goed en wel, maar in plaats van tranen van ontroering weg te vegen - ben ik een beetje ongelovig, want per slot van rekening worden deze twee scènes gescheiden door een rode draad van uiterst verwoestende dodenmarsen. Toch neemt niemand de moeite om uit te leggen hoe het kind in dergelijke omstandigheden heeft kunnen overleven. Gezien de mate van plausibiliteit van de gebeurtenissen in de serie, kunnen we aannemen dat de moeder de baby in een kinderwagen naar de volgende goelag vervoerde, terwijl goedmoedige SS-vrouwen het voertuig door de sneeuwhopen hielpen duwen en de koude vuistjes van de baby verwarmden met hun geblaas.
Ludwig van Krompach
Maar laten we bij het begin beginnen: Lale Sokolov - het prototype van het boek- en tv-karakter De tatoeëerder van Auschwitz - wordt geboren als Ludwig Eisenberg in 1916, in Krompachy (het huidige Slowakije). In april 1942 wordt hij naar Auschwitz gestuurd, waar hij al snel wordt aangesteld als tatoeëerder en zo toetreedt tot de prominenten van het kamp. In het kamp ontmoet hij Gisela "Gita" Furman, zijn grote liefde.
Acht dagen voor de bevrijding van het kamp wordt hij overgeplaatst naar Mauthausen, van waaruit hij erin slaagt te ontsnappen en Bratislava te bereiken. Daar vindt hij Gita, trouwt met haar, richt een kledingfabriek op en steunt financieel de oprichting van de staat Israël. Hij neemt de Russische naam aan van de echtgenoot van zijn zus, maar dit beschermt hem niet tegen onderdrukking door de communistische regering; zijn fabriek wordt genationaliseerd en hijzelf wordt gevangen gezet.
Eind jaren veertig emigreert het echtpaar naar Australië. In 1961 wordt hun enige zoon, Gary, geboren. In de jaren 1990 geven ze beiden mondelinge getuigenissen voor de USC Shoah Foundation (Sokolov wordt ook geïnterviewd door het Jewish Holocaust Centre in Melbourne). In 2003, hij is al weduwnaar, ontmoet Lale Heather Morris - een medewerkster in een medische kliniek met schrijfambities. Zij is degene die naar zijn verhaal luistert en het vervolgens opschrijft.
In de daaropvolgende drie jaar ontmoeten Lale en Heather elkaar herhaaldelijk. Aanvankelijk moet het verhaal van de man dienen als basis voor een scenario, maar uiteindelijk neemt het de vorm aan van een roman. Sokolov overlijdt in 2006; De tatoeëerder van Auschwitz wordt twaalf jaar later gepubliceerd en wordt aangeprezen als de enige getuigenis van overlevenden die bestaat. Het boek blijft tot op de dag van vandaag een berucht embleem van een genre dat in het Engels Auschwitz novel wordt genoemd en in het Pools "Auschwitz fiction".
Tomaat
Het is ironisch dat Morris' literaire debuut wordt gepubliceerd op de 73e verjaardag van de bevrijding van Auschwitz. Kort na de publicatie krijgt de roman de status van bestseller: hij komt bovenaan de hitlijsten van de New York Times, verkoopt meer dan drie miljoen exemplaren en wordt vertaald in zeventien talen. Dit alles binnen het eerste jaar op de markt.
Een ontstellend aantal stiltes, verdraaiingen en feitelijke fouten - eerst in het boek en later in de verfilming - worden geïdentificeerd door Dr. Wanda Witek-Malicka van het Auschwitz Museum Research Centre. Ze bewijzen onweerlegbaar niet alleen de onwetendheid, maar ook de verregaande onwetendheid van de auteur en degenen om haar heen (inclusief de regisseur, Tali Shalom-Ezer). De topografie van het kamp, de regels of de rolverdeling zijn hier irrelevant. In het lagoriaanse wonderland waarvan Morris een van de belangrijkste vertegenwoordigers blijft, fungeert Auschwitz enkel als decoratie en wordt het een soort non-plaats los van de historische concreetheid, niet meer dan een conventioneel achtergrondelement (naast rokende schoorstenen, prikkeldraad en gestreepte uniformen is er ook een poort met het beruchte opschrift, Dr Mengele, voetbalwedstrijden, smokkel van chocolade, worsten en diamanten).
Dit Holocaust 'authenticiteitsspel' is een enorm lucratieve business voor iedereen - auteurs, uitgevers, winkelketens, streamingplatforms - dus de marketingmachine vertraagt geen moment als het gaat om verfilmingen: Hans Zimmer componeert de soundtrack, terwijl Barbra Streisand een tranentrekkend lied opneemt over hoe 'liefde overleeft'. Door het woud van berichten, hashtags en verheven commentaren op sociale media zijn feitelijke, zelfs alarmerende berichten moeilijk te vinden. Bijvoorbeeld: om de route van Sokolows transport naar het kamp te reconstrueren, gebruikt Morris hoogstwaarschijnlijk een hedendaagse zoekmachine voor treinverbindingen (naast de periode van omleidingen door reparaties). Hijzelf wordt genoemd als "de enige tatoeëerder in Auschwitz".
In feite was Sokolov lid van de Aufnahmeschreiber, een speciaal commando van de Politische Abteilung verantwoordelijk voor het registreren van nieuw aangekomen gevangenen. In tegenstelling tot zijn onsamenhangende verklaring over Gita ("Ik tatoeëerde een nummer op haar linker onderarm, en zij tatoeëerde haar nummer in mijn hart") blijft het hoogst onwaarschijnlijk dat de omstandigheden van hun eerste ontmoeting overeenkomen met de officiële versie van de gebeurtenissen. Een mannelijke kampbewoner kon namelijk geen vrouwelijke kampbewoner tatoeëren.
Bovendien, in een interview uit 1997 met de USC Shoah Foundation, identificeert Gita haar nummer als veel lager dan het nummer waarmee Lali werd gebrandmerkt - ondanks het gebrek aan overgeleverde documentatie, moet daarom worden aangenomen dat ze veel eerder naar het kamp werd gestuurd (er was ook geen sprake van het "opfrissen" van de vervaagde nummers).
De getuige zelf kan moeilijk verweten worden dat ze haar eigen verhaal romantiseerde en vulde met zeer glamoureuze episodes (interacties met Dr Mengele en verbale gevechten met Baretzki; deelname aan een voetbalwedstrijd van gevangenen tegen SS-ers; een bezoek aan de gaskamer; het delen van ruimte met Roma-families opgesloten in het kamp). We hebben echter het recht - althans in theorie - om van Morris te verwachten dat ze de informatie die ze krijgt, verifieert.
Ondertussen kan haar strategie - in deze en vele andere discutabele gevallen - in één woord worden beschreven: 'tomaat'. Deze strategie vermijdt de confrontatie met elke inhoudelijke aantijging - of die nu van een individu of een instelling komt - op twee manieren. Ofwel door een beroep te doen op de autoriteit van de overlevende (het is zijn verhaal, zijn versie van de gebeurtenissen, dus wat maakt het uit als het meer dan een halve eeuw later uit het geheugen wordt opgeroepen), ofwel op de categorie fictionaliteit (het is een literaire bewerking van de feiten, geen getrouwe weergave ervan, hoewel het boek tenslotte een 'buitengewoon document' wordt genoemd). In beide gevallen is het doel discussie te vermijden en tegelijkertijd de geldigheid ervan te ondermijnen. Morris jongleert afwisselend met deze twee argumenten en maakt ze tot een handig alibi voor zijn eigen indolentie.
Christine Kenneally - een journaliste die niet alleen de auteur zelf, maar ook haar uitgevers, familieleden van degenen die ze portretteert en overlevenden herhaaldelijk heeft geïnterviewd - beschrijft Morris' methoden en ethiek in een inzichtelijk essay uit 2020. We leren er bijvoorbeeld uit dat ze haar eerste scenario opdroeg aan een terminaal ziek kind uit de kliniek waar ze werkte. Hoewel ze - zoals ze stelt - als kind de Encyclopaedia Britannica las en zich erover verwonderde dat "alles wat erin stond waar was", wist ze helemaal niets over de Holocaust. Ze confronteerde Sokolow's verhaal als iemand zonder historische context en basiskennis. Ze toonde echter een aanzienlijke sluwheid: ze bouwde haar autoriteit en symbolische positie op door middel van emotionele chantage.
Tegen de tijd dat ze erin slaagde een uitgever te vinden, was Sokolov al lang dood, dus hij had geen invloed op de uiteindelijke versie van de inhoud of op de legende van het grenzeloze vertrouwen dat hij in haar stelde. Het was de buitengewone band met de overlevende - en, in even idyllische bewoordingen geportretteerd, de relatie met zijn zoon - die een van de pijlers van de promotiemachine werd. Het is ook een belangrijk element vanuit het oogpunt van imago: het veredelt de auteur, die verwijst naar haar vele gesprekken met overlevenden alsof ze de hoogste autoriteit is die altijd in haar voordeel oordeelt.
Ojejisme
De kwestie van fictionaliteit, die keer op keer wordt aangehaald in discussies rond The Tattooist... - en andere dergelijke creaties - blijft om verschillende redenen problematisch. Morris overtuigt in interviews dat het boek "voor 95 procent waargebeurd" is. Haar uitgevers hebben duidelijk een probleem met het duidelijk afbakenen van een genrekader: historische fictie? historische roman/biografisch/gebaseerd op feiten/geïnspireerd door ware geschiedenis? (Men zou eerder moeten spreken van een specifieke variant vanmis lit, 'ellendige literatuur', of van trauma kitsch memoir, een kitsch-traumatische memoir). Ook in de serie wordt geprobeerd de kwestie van historische plausibiliteit te omzeilen door assertieve verklaringen. De grenzen tussen feit en fictie worden gerelativeerd en als beweeglijk behandeld.
https://krytykapolityczna.pl/kultura/czytaj-dalej/sztuka-ludowa-i-slady-po-ludobojstwie/
Hoewel Sokolov in de serie een schriftelijke getuigenis aflegt in het naoorlogse proces tegen een crimineel, beschrijft Lale's personage hem uiteindelijk als een wrede, grillige moordenaar. Ondertussen, in een interview met de USC Shoah Foundation, compliceert Lale de overlevende deze visie aanzienlijk door te verklaren: "Voor mij was hij als een broer. Ik vertrouwde hem en hij vertrouwde mij."
In plaats van de uitdaging aan te gaan en te proberen de aard van Sokolovs "implicaties" over te brengen, wordt er veel energie verspild aan het ontwikkelen van een plakkerig, eendimensionaal romantisch plot. Zoals we in het nawoord van het boek lezen, is wat belangrijker zou moeten zijn dan de 'geschiedenisles' de 'humaniteitsles'. Alleen is het de positie van de man in de kamphiërarchie (goed commando, voedsel en leefomstandigheden, illegale toegang tot veel goederen) die de bepalende factor lijkt te zijn voor zijn overleving en tegelijkertijd de bron van zijn naoorlogse schuldgevoel (ook bekend als 'survivor syndrome'). Dit is niet om iemand te beoordelen volgens de criteria van vandaag. Het zou voldoende zijn geweest om de complexiteit van de situatie en de bredere context te laten zien, in plaats van genoegen te nemen met een plakkerig liefdesverhaal met de crematoria op de achtergrond.
Maar het zijn de vereenvoudigingen die het beste werken bij het omgaan met 'ojejisme' (oh dearism), of, in de voetsporen van de bedenker van de term, Adam Curtis, legt Agnieszka Haska uit, het gevoel van "hulpeloosheid en gebrek aan controle" dat ons vergezelt in onze confrontatie met de tragedies die zich om ons heen ontvouwen. In plaats van de frustratie dat we niet in staat zijn om invloed uit te oefenen op wat er in het heden gebeurt, bieden post-Pholocaustverhalen troost: we communiceren met verschrikkingen die niet alleen op gepaste wijze zijn afgestemt, maar ook tot het verleden behoren en daarom geen tussenkomst vereisen.
Lives of the Saints
Keitel stateert in een interview dat hij zonder aarzelen heeft besloten om aan het project mee te doen omdat, in een tijd waarin directe getuigen en getuigen van de Tweede Wereldoorlog sterven, het de film en televisie zijn die hun rol overnemen (je zou beter kunnen zeggen: hun verhalen vastleggen). De grootvader van de regisseur van de serie, Shalom-Ezer, verloor zijn eerste vrouw, dochter, ouders en elf broers en zussen in Auschwitz, en het argument van de genetica is blijkbaar bedoeld om haar werk te legitimeren. De filmmaker verklaart bovendien openlijk haar bewondering voor Morris en "hoe ze haar leven wijdde aan het vertellen van het verhaal van Lali", die ze "zo fascinerend vertelde", van wie ze "zoveel hield". Gary Sokolov lijkt al even enthousiast - over Morris zelf, het boek en de bewerking. Hij benadrukt hoe belangrijk het voor hem is dat het opmerkelijke, opbeurende verhaal van zijn ouders en de positieve boodschap ervan de wereld in gaan. Hij kan zich niet voorstellen dat iemand anders dit allemaal had kunnen verwoorden.
Het addertje onder het gras is dat het verhaal al door iemand anders is verteld. Die iemand was Sokolov zelf. Laten we het ons herinneren: hij gaf twee interviews aan instellingen die gespecialiseerd zijn in het verzamelen ervan. Hij vertelde bijvoorbeeld openlijk hoe hij - voordat hij naar het kamp werd gestuurd - misbruik maakte van zijn kennismaking met een lid van de Slowaakse Volkspartij om te overleven (hij vroeg om een baan waarbij hij het uniform en de armband van de Hitlerjugend moest dragen en moest salueren). Hoe hij, toen hij al in Auschwitz was, voedsel en wodka smokkelde en deelnam aan de illegale handel in goederen tussen prominente gevangenen en leden van de SS. Tot slot: hoe hij, nadat hij naar Mauthausen was gestuurd, de moord leidde op een gevangene die hem eerder als Jood had ontmaskerd.
In de boek- en tv-versies van Lali's verhaal worden deze thema's ofwel helemaal weggelaten ofwel omgevormd, zodat de figuur van de overlevende wordt ontdaan van elke causaliteit - en dus verwikkeling - en in een hagiografisch aura wordt geportretteerd. Morris koestert zich al enkele jaren in de glans van dit aureool: officieel aangesteld als de enige bewaarder van Lali's verhaal, gezalfd om het vrijwel onbeperkt door te geven en te wijzigen.
Gary Sokolows emotie en onverholen enthousiasme lijken daarom even problematisch als begrijpelijk - als het geretoucheerde, vereenvoudigde verhaal van zijn vader (en moeder) opnieuw de harten van miljoenen over de hele wereld raakt, wat wil je dan nog meer? Waarom zou je het ingewikkelder maken? En maakt het uit hoeveel waarheid of fictie erin zit?
De Gouden Oogst
De manier waarop The Tattooist of Auschwitz omgaat met historische werkelijkheden tart elke standaard, maar blijft consistent met een marketingstrategie die even walgelijk als winstgevend is, waarbij de overlevende (of overlevende) een uiterst winstgevend handelsartikel wordt. De intrinsieke omvang van deze cynische onderneming wordt onweerlegbaar aangetoond door de internationale schaal: oorlogsverhalen worden keer op keer geïnstrumentaliseerd, gefabriceerd en te gelde gemaakt, echte mensen worden ontmystificeerd, flagrante verdraaiingen worden genegeerd en ethisch twijfelachtige gebaren worden zonder enige scrupules op een bandje gerepliceerd.
Het is de moeite waard om in deze context de figuur van Binjamin Wilkomirski (of liever: Bruno Dössekker) in herinnering te roepen, de beruchte auteur van misschien wel de beroemdste Holocaust-verwarring. Zijn verzonnen memoires zijn al tientallen jaren niet opnieuw uitgegeven of vertaald (alleen de Duitse en Engelse versies, beide uit de jaren 1990, zijn nog beschikbaar). Maar "verdienen aan fantasieën" met de Holocaust op de achtergrond is niet beperkt tot of eindigt met "nep"-overlevenden. Tijden zijn veranderd, omstandigheden en sociale actoren ook. De gouden oogst - in een gewijzigde vorm - gaat serieus door.
De slachtoffers van dit berekende cynisme zijn in de eerste plaats de overlevenden en hun nabestaanden, maar ook de hele massa mensen die lezen en kijken - "of ze al honderden verhalen over de Holocaust hebben gelezen of dat ze voor het eerst met het onderwerp in aanraking komen", ondanks de hype over de universaliteit van de boodschap, is van niet gering belang. De focus ligt echter ergens anders: bij de aankondiging van de première van de serie moedigt Morris ongegeneerd aan om popcorn te eten tijdens de vertoning. Zoals het een bestsellerauteur betaamt, plaatst ze ook foto's die door haar enthousiaste lezers zijn ingestuurd - een daarvan toont een badkuip vol schuim, kaarsen, geurstokjes en een boek met een kenmerkend 'gestreept' ontwerp.
Op deze manier vereeuwigd, is Cilka's reis - het tweede boek in Morris' oeuvre - overigens weer een zogenaamd op feiten gebaseerde confabulatie, tijdens het werk waaraan de auteur trouw bleef aan haar credo en geen tijd verspilde aan het raadplegen van beschikbare historische bronnen. Wat is het nut van gedegen onderzoek als je je fantasie de vrije loop kunt laten en met grafomane zwier het lot kunt beschrijven van een jonge, mooie gevangene die regelmatig door de Lagerführer wordt verkracht? (Ter vergelijking: de draad van Lali's naoorlogse werving van vrouwen voor de Russen wordt veel minder uitbundig beschreven).
Advocaten voor George Kovach, de stiefzoon van Cecilia 'Cilka' Klein, probeerden te protesteren tegen een aantal leugens en onjuiste voorstellingen van zaken in het boek - maar eindigden met onbeschaamd te verklaren dat de naam van de echtgenoot van de heldin niet bekend werd gemaakt "om de privacy van haar familieleden te beschermen". In het licht van de beschikbare documenten en verslagen lijkt het ware verhaal van Klein veel ingewikkelder dan dat van Morris. Maar het is het gebagatelliseerde, verwrongen verhaal, doordrenkt met kitsch en pornografie, dat doorbreekt in de mainstream.
Fantasieën van het getuige zijn
Afgezien van het ongeloof of het amusement dat werd veroorzaakt door de opeenstapeling van allerlei onzin, riep de serie bij mij niet echt sterke emoties op (het lezen van het literaire origineel was een echte vuurdoop). Sterker nog, ze kwamen alleen naar voren in de finale, die perfect het fenomeen van het manipuleren van getuigenissen illustreerde, het instrumentaliseren ervan om specifieke doelen te bereiken en gewenste effecten te produceren.
De slotsequentie kan worden verdeeld in twee delen: het eerste bevat panelen met informatie over de geschiedenis van het kamp en het aantal slachtoffers - de bron hiervan, zoals een voetnoot onderaan het scherm aangeeft, is het Auschwitz-Birkenau Memorial and Museum. We hebben hier dus te maken met een eigenaardige constructie: elk van de acht afleveringen begint met een verklaring van de discrepanties tussen de inhoud die in de serie wordt gepresenteerd en de feiten, en het geheel eindigt met... een verwijzing naar de onbetwistbare autoriteit over het onderwerp van een instelling die over de hele wereld wordt erkend (dezelfde instelling waarvan de bronbronnen en feitelijke kritiek eerder werden genegeerd).
Veel verraderlijker is echter het tweede stukje van de puzzel, namelijk fragmenten uit een video van de echte Sokolov. (Een langere versie bestond al in het publieke domein - Uitgeverij Margins coverde het met Beethovens Moonsonate en gebruikte het om de Poolse editie van het boek te promoten). De clip is als volgt gemonteerd: introductie van de overlevende, vermelding van de Gita, verklaring met brekende stem dat "hij uit zijn ouderlijk huis werd gehaald en als een dier werd afgevoerd naar een onbekende plaats", close-up op het kampnummer, zelfbeschrijving als "tatoeëerder in Auschwitz-Birkenau", close-up op zijn gezicht, en tot slot - een effectieve verduistering van het scherm. Tadam, eindcredits.
Dit soort manipulatie van de emoties van kijkers is waarschijnlijk bedoeld om beschuldigingen of zelfs twijfels over wat er eerder werd getoond en hoe, te neutraliseren - of misschien zelfs uit te wissen. Harde historische gegevens van een betrouwbare bron? Dat zijn ze. Een bejaarde, geschokte overlevende? Die is er. De zorgzame, toegewijde, nederige vertrouwelinge van zijn verhaal? Aanwezig. Dit brengt ons terug bij de essentiële vraag: wat wil een mens nog meer?
Het antwoord kan gezocht worden in Tadeusz Borowski's tekst uit 1947 getiteld Alice in Wonderland. De publieke polemiek tegen Zofia Kossak-Szczucka's verwrongen visie op het kamp eindigt met een uitdaging aan alle overlevenden van de kampen:
"[...] vertel ons eindelijk hoe je plaatsen kocht in het ziekenhuis, op de goede commons, hoe je moslims door de schoorsteen duwde, hoe je mannen en vrouwen kocht, wat je deed in de unterkunfts, de Canadas, de krankenbaums, het zigeunerkamp, [...] vertel ons over de dagelijkse gang van zaken in het kamp, over de organisatie, over de hiërarchie van angst, over de eenzaamheid van elke persoon. Maar schrijf dat dit is wat je hebt gedaan. Dat ook jij een deel van de grimmige roem van Auschwitz verdient! Misschien niet, hè?".
Zoals toen het geval was, moet de inzet van een overlevingsverhaal vandaag, bijna tachtig jaar later, niet zijn om de harten van lezers te verlichten met een visie op een wereld die verdeeld is in goed en kwaad, mensen en beesten, liefde en haat, eer en schande. Als er iets is dat herinnerd moet worden in het licht van de trivialisering van oorlogstrauma's en de blijvende populariteit van grafromane "getuigenfantasieën", laat het dan de ontoereikendheid zijn van alle dualismen en simplificaties. Laat het de marges van mainstreamverhalen en de beruchte 'grijze gebieden' zijn. Hun verteerbaarheid en winstgevendheid kan echter niet worden gegarandeerd.
