Na Haiti jest wioska, której czarni mieszkańcy nazywają się Polakami.
Jakub Majmurek: W ramach polskiego pawilonu na Biennale w Wenecji przedstawili państwo nagranie wystawienia Halki Moniuszki na Haiti. Skąd ten pomysł?
Joanna Malinowska: Naszą pierwotną inspiracją był Werner Herzog i jego film Fitzcarraldo, w którym tytułowy bohater próbuje wystawić operę w środku amazońskiej puszczy, ale mu się to nie udaje. My postanowiliśmy wcielić szalony pomysł Fitzcarraldo w czyn i jednocześnie skonfrontować go z konkretnymi realiami geograficzno-społecznymi (a nie filmową fantazją na temat Nowego Świata). Zależało nam także, by tym kontekście umieścić jakąś polską operę. Jako miejsce akcji wybraliśmy wioskę Cazale, która – jak wierzą miejscowi i odwiedzający ich badacze – zamieszkana jest przez czarnych potomków polskich legionistów, którzy wysłani na Haiti przez Napoleona odmówili walki przeciw powstałemu tam pierwszemu niepodległemu państwu byłych niewolników. Polscy legioniści przyłączyli się do rebelii, w nagrodę dostali ziemię. Pożenili się z miejscowymi kobietami, a ich potomkowie mieszkają tam podobno do dziś.
To już któryś projekt w podobnym duchu. Piotr Rosołowski i Bartek Konopka w Sztuce znikania przedstawili fikcyjną narrację o „Solidarności” z punktu widzenia haitańskiego szamana, Janek Simon planuje nakręcić remake Popiołu i diamentu w nigeryjskim Nollywood. Czują się państwo częścią szerszego trendu, w którym polskie tematy przedstawiane są w kontekście postkolonialnym?
JM: Mieszkamy na co dzień w Nowym Jorku i tam tematyka postkolonialna jest czymś bardzo żywo dyskutowanym. To dobrze, że Polsce też nastąpił moment innego spojrzenia na historię. Sami nie mieliśmy kolonii, ale spoglądaliśmy w tym kierunku, dlatego trzeba zmierzyć się z tą częścią polskiej przeszłości. Mam nadzieję, że nasz projekt będzie okazją do takiej refleksji.
Polska jest w kontekście kolonialnym w dość paradoksalnej sytuacji. Z jednej strony sami kolonizowaliśmy, na przykład Ukrainę, z drugiej byliśmy peryferiami światowego systemu kapitalistycznego i odgrywaliśmy w nim podobną rolę co Brazylia – źródła opartych na niewolnieczej pracy monokulturowych upraw. O co chodzi w państwa projekcie? O to, żeby Polak poczuł się „jak biały” i zobaczył w swojej historii część europejskiego kolonializmu? Czy raczej o to, żeby zobaczył, że Polska ma więcej wspólnego z Haiti niż, dajmy na to, z Nowym Jorkiem?
JM: Chodzi o obie rzeczy. Pracując przy wielu projektach z ludźmi pochodzącymi z tamtych regionów, często stykałam się z opinią, że ja – jako Polka – jestem częścią problemu z zachodnim imperializmem.
Nasze przekonanie, że jesteśmy biednym, udręczonym przez wojny, okupacje i zabory krajem, który sam nigdy nikogo nie uciskał, nie do końca znajduje potwierdzenie w tym, jak na świecie postrzegają nas inni.
Ten projekt ma nam pomóc w przemyśleniu wielu rzeczy – np. stereotypu mówiącego o homogeniczności Polski. Pokazujemy, że na drugiej półkuli, na Haiti, jest wioska, której czarni mieszkańcy nazywają samych siebie Polakami. Chcemy, żeby ten film zaistniał w Polsce, wywołał burzę mózgów, dyskusję.
C. T. Jasper: To jest projekt długodystansowy. Nie liczymy, że od razu coś zmieni, wywoła masową publicystyczną dyskusję. Ale przez samo swoje istnienie – niezależnie od tego, czy będzie się podobał czy nie – będzie stopniowo, pomału drążył w Polsce zmianę. Trzeba też mieć świadomość, że naszym celem nie jest dydaktyzm. W tym projekcie dużo jest ironii, humoru. Istotnym kontekstem było też Biennale weneckie. Kilkadziesiąt krajów prezentuje tu swoją sztukę w narodowym kontekście. To jest jak spotkanie państw G8 czy G20, tylko w świecie sztuki i w znacznie szerszym gronie. Chcieliśmy się pobawić z samą ideą „artystycznej reprezentacji narodowej”.
Dlatego wybraliście właśnie Halkę?
JM: Na pewno nie jest to moja ulubiona opera (śmiech). Wystawienie właśnie Halki to nasza dyskusja z samą ideą „eksportowania polskiej kultury i tradycji za granicę”. Halka na Haiti to w dużym stopniu żart, który miał nam dać dystans do formuły „narodowego kanonu”. Zabawniejszy byłby może nawet Straszny dwór; myśleliśmy o tym projekcie, ale okazał się on zbyt trudny ze względów logistycznych. Halka jest przy tym jednocześnie bardzo polska i bardzo uniwersalna. Uniwersalna jest melodramatyczna historia miłosna i brutalność przedstawionych w operze podziałów klasowych. Istotne dla nas było też to, że Halka napisana została w okresie, który od emancypacji Haiti dzieli mniej niż pół wieku. Haiti ogłasza niepodległość od Francji w 1804 roku, pierwsza wersja Halki ma premierę w 1848 – w roku erupcji europejskiej Wiosny Ludów.
I publikacji Manifestu komunistycznego. Wasza Halka to rewizjonistyczna czy klasyczna interpretacja Moniuszki?
CTJ: Klasyczne z pewnością były stroje i charakteryzacja, ale tak poza tym nasza Halka miała mało wspólnego z klasyką czy tradycją. Przede wszystkim to, co pokazaliśmy w Cazale, było bardzo esencjonalną wersją opery, wersją w pigułce (m.in. bez trzeciego aktu), przystosowaną do skali i warunków, w jakich pracowaliśmy.
Ten narzucony przez okoliczności kształt spektaklu sprawił, że i przepaści międzyklasowe, i mania samobójcza, w którą wpada Halka, wydały się bardziej głębokie i drastyczne.
Potęgował to wrażenie brak silnie zarysowanej linii podziału pomiędzy „sceną” a publicznością. Cały dramat odbywał się o kilka kroków od widza, był niemal dotykalny, na wyciągnięcie ręki.
Nie chciałbym sugerować, że gdybyśmy pracowali w mniej skomplikowanych warunkach, to wyszłaby nam Halka bardziej zgodna z kanonem – zarówno my, jak i Paweł Passini, reżyser spektaklu, uważaliśmy, że absolutnie nie chodzi nam o klasykę. To, co było fascynujące chyba dla wszystkich osób biorących udział w spektaklu, to konieczność pracy w totalnym stanie zawieszenia, braku pewności, czy uda nam się ten spektakl w ogóle wystawić, czy za chwilę coś się nie zawali. Wszelki rewizjonizm wynikał nie tyle, jak to zazwyczaj bywa, z celowych zabiegów artystyczno-interpretacyjnych, ale raczej ze zderzenia ze specyficzną geopolityczną rzeczywistością… i rachunkiem prawdopodobieństwa.
JM: Pyta pan ciągle o polityczny aspekt tego projektu. To nas cieszy, bo on często umyka polskim dziennikarzom. Ale w ogóle nikt już nie pyta o aspekt formalny, artystyczny naszego filmu.
Też chciałem o tym porozmawiać. Inscenizacja Halki wyświetlana jest w polskim pawilonie na panoramicznym ekranie 360 stopni, zapętlona, w loopie. Dlaczego wybrali państwo ten rodzaj projekcji? On nie zachęca do oglądania od początku do końca. Raczej do tego, by wejść do pawilonu, obejść ekran, popatrzyć na jakiś fragment i pójść dalej. Nie myśleli państwo o bardziej kinowej formie ekspozycji? Albo o rozłożeniu tego na kilka ekranów, które równolegle wyświetlałyby różne fragmenty opery?
CTJ: Mnie jako artystę bardzo interesują dłużyzny i nudy. Zresztą nie tylko mnie. Jednym z najciekawszych dzieł sztuki wideo jest dla mnie 24-godzinna psychoza Douglasa Gordona – projekt, w którym artysta tak cyfrowo spowalnia projekcję Psychozy Hitchcocka, że trwa ona całą dobę. Nasza Halka jest krótsza, ale też celowo wystawia widza na nudy i dłużyzny. Myśleliśmy na początku, czy nie pokazać tego w formie seansu. Ale ostatecznie uznaliśmy, że to zły pomysł. Na Haiti opera wystawiana jest w wiosce, nie ma w niej podziału na scenę i publiczność. Śpiewacy grają wśród chat i mieszkańców. W Pawilonie też chcieliśmy znieść ten podział. Każdy w dowolnej chwili może wejść, zanurzyć się w projekcji, pobyć chwilę razem z oglądającymi ją ludźmi i wyjść.
JM: Pawilon pomalowany jest na ciemno, jest rodzajem czarnej dziury wciągającej publiczność. Wiele osób wchodzi tam i zostaje na długo, obserwuje operę – nawet jeśli wcześniej nie słyszeli o Moniuszce – więc ten typ ekspozycji chyba działa.
Całość nakręcona jest statyczną kamerą – nie ma zbliżeń, montażu wewnątrzkadrowego i innych filmowych środków wyrazu…
JM: To statyczny obraz z czterech kamer, które wspólnie dają panoramiczny obraz.
Ten obraz ma silnie werystyczne cechy, sprawia wrażenie surowego, dokumentalnego zapisu.
CTJ: O to nam właśnie chodziło.
Ten dokumentalny weryzm filmowego obrazu ciekawie kontrastuje z operą, która jest formą najbardziej ostentacyjnie sztuczną ze wszystkich sztuk.
JM: Jean-Luc Godard zauważył kiedyś, że filmy fabularne dążą do tego, by wyglądać jak dokumenty, a dokumenty jak fikcja. Nam się to chyba udało: szlachcice w kontuszach tańczący w tropikalnym krajobrazie wśród wiejskich chat zamieszkanych przez czarnych nadają temu dokumentalnemu zapisowi surrealną jakość.
Joanna Malinowska jest absolwentką wydziałów rzeźby uniwersytetów Rutgers i Yale. W swej twórczości oscylującej pomiędzy różnorodnymi mediami – rzeźbą, wideo, działaniami pefromatywnymi – porusza tematy związane z antropologią, zderzeniem kultur i muzyką. Od 2001 roku współpracuje z Canada Gallery w Nowym Jorku. Jej prace były wystawiane między innymi w Sculpture Center, Art in General i Postmasters w Nowym Jorku, Saatchi Gallery i Nottingham Contemporary w Wielkiej Brytanii, Espace Culturel Louis Vuitton w Paryżu, CSW Zamek Ujazdowski i Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie. Malinowska brała udział w 1 Biennale Sztuki w Moskwie i Whitney Biennial 2012 w Nowym Jorku. Jest stypendystką John Simon Guggenheim Foundation, Pollock-Krasner Foundation, New York Foundation for the Arts, Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Smack Mellon.
C.T. Jasper jest artystą urodzonym w Polsce, który mieszka i pracuje w Nowym Jorku i Ułan Bator. W swej twórczości sięga po środki wyrazu z pogranicza różnorodnych mediów, lecz koncentruje się głównie na filmie i elektroniczno-partyzanckich interwencjach w istniejące dzieła sztuki filmowej. Jego ostatnie projekty to między innymi Erased (2013), Sunset of the Pharaohs (2014) oraz Vertigo (2015). Projekty C.T. Jaspera były prezentowane w Stanach Zjednoczonych i Europie, ostatnio na wspólnej wystawie z Joanną Malinowską „Związki rozwiązki” w Muzeum Sztuki w Łodzi.
WIĘCEJ O PROJEKCIE:
Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki: Halka/Haiti. 18°48’05”N 72°23’01”WC.T. Jasper i Joanna Malinowska
**Dziennik Opinii nr 184/2015 (968)
